|
Szipõcs Krisztina |
|
Az immár harminc éve mûködõ isztambuli kulturális és mûvészeti alapítvány tizenhat évvel ezelõtt úgy döntött, hogy a török képzõmûvészeket egy nemzetközi biennále alapításával próbálja „helyzetbe hozni”, felkínálva a helyieknek a kortárs mûvészeti élet potentátjainak jelenlétét és figyelmét, a belsõ körökbe való integrálódás lehetõségét, mely kitüntetett cél idegenben, mint tudjuk, nagy anyagi áldozatok árán és nehézkesen érhetõ csak el. Az ügyes szervezés és a nem mindennapi helyszín aztán valóban Isztambulba vonzotta a mûvészeti élet neves szereplõit: már az 1987-es és 1989-es elsõ és második biennále is nagy neveket hozott (Pistoletto, Sol LeWitt, Richard Long, stb.), és különösen jó ötletnek bizonyult, hogy Beral Madra, a török fõkoordinátor másodszorra olyan fantasztikus tereket nyittatott meg a mûvészek számára, mint a Hagia Eirene templom, a Yerebatan ciszterna vagy a Szulejmán mecset, ahol aztán kitûnõ
’in situ’ mûvek születnek.
1992-ben Vasif Kortun fókuszál A kulturális különbség produktumá-ra, ahol a különbözõ országok maguk szállítják a koncepcióba illõ mûvészeti termékeket, centrumból és perifériáról egyaránt.[1] (Sikeres mûködése nyomán egyébként Kortun lesz egy évtizeddel késõbb két fontos intézmény, a Proje4L Kortárs Mûvészeti Múzeum, valamint a Platform Garanti Kortárs Mûvészeti Központ igazgatója Isztambulban.) A negyedik biennálétól kezdve meghívott mûvészeti igazgatók ötletei alapján szervezõdtek a kiállítások; így René Block ORIENT/ATION cím alatt mutatja be a mûvészek nemzetközi diaszpóráját 1995-ben. Az immár igazán nagyszabású rendezvénnyel – melyhez elsõ ízben használják a tengerparton álló egykori vámházat, az Antrepo-t –, a kiállítás friss, nemzetek feletti szemléletével és rangos névsorával Isztambul valóban a mûvészeti világ érdeklõdésének középpontjába kerül.[2] 1997-ben a barcelonai Rosa Martinez kerül a rendezõi székbe egy évvel az elsõ Manifesta kúrálása után, aki tovább terjeszkedik a városban, a kiállítóhelyek közé vonva többek között a Topkapi szeráj kertjét, valamint a nõi könyvtárat, a repteret és a vasútállomást is, jó idõben ráhangolódva a ’public art’ témájára.[3] Õt Paolo Colombo, a genfi Kortárs Mûvészeti Központ igazgatója követi a sorban. Az 1999-es biennáléra azonban sajnálatos események nyomják rá bélyegüket: a megnyitó elõtt alig egy hónappal pusztító földrengés sújtja Törökországot és Isztambult – a rendezvény célja egy ilyen helyzetben leginkább a segítségnyújtás és a részvétnyilvánítás.[4] A hetedik biennálé a japán Yuko Hasegawa irányítása alatt ismét sajátos körülmények között nyílik meg 2001. szeptember 21-én, de a New York-i terrortámadás dacára mégis 4500 vendég vesz részt a megnyitón, hogy aztán az Egofugal címû, a huszadik század mûvészetét összegzõ és a huszonegyedikét vizionáló válogatás hatalmas helyi és nemzetközi sikert hozzon – a látogatók száma a kiállítás végére eléri a 68 ezret. Az idei biennále Dan Cameron, a New York-i New Museum of Contemporary Art kurátorának nevéhez fûzõdik, aki a Poetic Justice (Költõi igazság) cím alatt veszi vizsgálat alá a kortárs mûvészet legfrissebb fejleményeit. A Cameron által felvázolt képletben a mûvészet két szélsõ pólusán hagyományosan az introvertáltak és az extroveltáltak állnak, azaz egyik oldalon azok a mûvek, melyek ihletüket és témájukat a külsõ világból merítik, a másikon pedig azok, melyek a belsõ, a személyiség vagy a lélek felõl közelíthetõk meg. Cameron célja, hogy olyan mûveket mutasson be, melyekben e két látszólag ellentétes attitûd egyszerre van jelen, s melyekben a mûvészek „a külsõ világról alkotott, gondosan artikulált nézõpontjukat egy olyan filozófiai rendszerben alapozzák meg, mely a költészetre, mint az emberi gondolkodás csúcspontjára tekint”.[5] A mecsetek lábánál az igazság (voltaképpen inkább a jog) mibenléte, illetve viszonylagossága felett merengõ amerikai kurátor – óhatatlanul és elkerülhetetlenül kényelmetlen helyzetére is reflektálva – a globális problémák és konfliktusok nemzetek feletti szemléletét és megoldási kísérleteit hozza olyan pozitív példaként, mely párhuzamba állítható a mûvészet közös tapasztalatával, univerzalizmusával. Majd a költészet lényegét taglalva von újabb párhuzamot, immár a mûvészet különféle ágai közt: a versben mûködõhöz hasonló sûrítõ erõt tételezi fel a képzõmûvészetben is, mely képes a mindennapi tapasztalatot hosszú távon érvényes mûvekbe zárni, így tehát a költõiségben, más szóval a mûvészet immateriális, mondhatni, „égi” jellegének erõsítésében lát perspektívát, ahol az anyagi világra vonatkozó tudás nem direkt módon, a maga „laposságában”, hanem az egyén belsõ tapasztalatán átszûrve jelenik meg. Úgy véli, hogy az ilyesfajta mûvészet feloldhatja a kortárs mûvek elszigeteltségét is: ezek az átélhetõ, közös emberi tapasztalatot felmutató mûvek képesek lesznek nagyobb közönséget vonzani majd, mint azok, melyekben kizárólag az anyagi jelleg dominál.
| ||||
A nagy kiállítások tanulsága, hogy ilyesfajta általános képletek egyszerûen nem szûrhetõk le a saját életüket élõ mûvek tömegének szemlélése közben, illetve hogy a mûvek lényege legtöbbször egészen másban áll, mint egy ilyesfajta attitûd: a mû önálló egész, melynek jelentését árnyalhatják a környezetében megjelenõ más munkák (általánosságban: a kurátori koncepció), de ez egy nagy biennálén csupán másodlagos szempont lehet. Bármiféle tétel igazolásának keresgélése helyett célravezetõbb a mûveket elõbb önmagukban értelmezni, hogy aztán megértve lényegüket összefüggésbe hozhassuk õket más munkákkal is – az alábbiakban ezt a jól bevált módszert próbáltam követni. A Biennále legtágasabb helyszíne a Boszporusz partján álló Antrepo, az egykori vámház, melyet katonai építészek terveztek. A kétszintes, kívülrõl vörösre festett barakk nagy csarnokterét – melynek teraszáról a parton horgonyzó teherhajók fedélzetére és a tengerszoroson átjutni igyekvõ társaikra látni – az igények szerint alakítják át a kiállítás céljaira, így idén a földszinten felhúzott vetítõsátrak fogadták be a videómunkák tömegét, melyek aztán hosszú órákra rabul ejtették a látogatót. A sötét labirintusban bóklászva tucatnyinál több filmet nézhettünk meg, ki-ki saját türelme és belátása szerint. Mindjárt a bejáratnál valódi mozitermet építettek ki, párnázott falakkal, lépcsõsen emelkedõ moziszékekkel, ahol a New York-ban élõ, norvég Knut Åsdam félórás filmje pergett (Filter City, 2003). A két, különös kapcsolatban álló lány közül egyik nemtelenül és kortalanul sovány, az átlátszóságig jellegtelen fehérbõrû, a másik félelmetes dzsekikbe és sapkába rejtõzõ, utánozhatatlan orgánumú afro-amerikai. A két nõ, akik mintha egyszerre lennének tizenévesek és harmincasok, egy kietlen nagyvárosban – melyben persze New Yorkot tételezzük – száraz modernista stílusban épített környezetben, különféle huzatos szegleteken és néptelen játszótereken figurájuknak és a környezetnek ellentmondó választékossággal és mélységben (mondhatni: költõiséggel) tárgyalják kettejük lelki viszonyát, hosszasan álldogálva vagy szemlélõdve, miközben a filmben megkonstruált élettérbõl és a dialógusokból csak úgy árad a reménytelenség és a vágyakozás. A beszéd erejére és a fõszereplõ szuggesztivitására épül a török Kutlug Ataman filmje (1+1=1, 2002), aki egy Cipruson született török nõt meséltet az életérõl, mely bõvelkedik a drámai fordulatokban. A két, egymás mellett párhuzamosan vetített, különbözõ idõben és fényviszonyok között készült felvétel mintegy megtükrözi a piros ruhát viselõ alakot, aki maga is egy tükörfal elõtt ül egy semlegesen elegáns enteriõrben – a tér önmagába fordul vissza, hogy a figyelmet kizárólag a beszélõre, az emberi beszédre mint jelentésteljes és komoly aktusra irányítsa. Különös térben játszódik Runa Islam (Banglades – London) filmje is (Scale 1/16th” = 1 ft), 2003). A hetvenes éveket idézik a hatalmas, lekerekített sarkú „tévéablakok”, az alacsony betonmennyezet és a narancssárga öntött mûanyag székek az asztalok körül. Az enteriõrt a külsõ felvétel magyarázza el: egy toronygarázs tetejére épült, valamikor étteremnek használt, de immár elhagyatott térben vagyunk, amit két, párhuzamos vetítésen látunk az installációban. A nagyobbik képen a kamera fõképp az üres teret mutatja, míg az elõtte belógatott kis vásznon másik kameraállásból, más vágással egy filmforgatás képeit és magát a kész jelenetet látjuk: egy idõs pincér szakmája és kora minden fájdalmával hajol meg az étteremben helyet foglaló, magányos férfi elõtt. A felvétel közepén szélesre nyitott képpel, melyen a filmeseket látjuk munka közben, csakúgy, mint az épület kicsinyített makettjét leplezetlenül pásztázó kamerával a mûvész nyilvánvaló célja, hogy a képi (filmes) valóság illúzió voltára irányítsa a figyelmet. Avi Shaham és Uri Tzaig installációjában (Ancient camera, 2003) a kamera embernagyságú, ólommal borított szoborrá nõ, mely mintegy a nézõ tekintetét, a szemlélõt testesíti meg. Kamera és kép viszonya fordítottja a szokásosnak: az idõs, szellemileg menthetetlenül leépült emberekrõl készült fekete-fehér felvételeket a kamerából vetülnek a falra, kijelölve az eszköz látómezejét, az illúzió keretét a sík falon. A kép azt az állapotot rögzíti, melyben eltûnik a személyiség, felszámolódik egyén és valóság kölcsönös viszonya, mely folyamat aztán a magába forduló lét megszûnéséig vezet. A felvétel, mely maga is romló és tûnékeny, az elfogyó élet, a széthullott személyiség utolsó lenyomata.
| ||||
Kim Beom objektjeiben és videómunkájában – Untitled (News), 2002 – hétköznapi környezetünk valóságtartalmát vizsgálja. Vasalója, rádiója és lábosa nem az, aminek látszik: a rádiónak tûnõ tárggyal vasalni lehet, a lábossal viszont rádiózni, stb. Hogy ez több, mint puszta geg, azt a médiakritikus videó hivatott érzékeltetni: a tipikus híradó-szituációban a koreai bemondók szövege angol feliratozással fut, mely azonban nem az eredeti fordítása, hanem a megszokott szituációval furcsa feszültségben álló szöveg. „Bár felkeléskor úgy látod a tükörben, hogy a hajad összekócolódott, megint rendezett lesz, ha jól megfésülöd. Ha megfésülködsz a tükör elõtt állva, miközben próbálsz erõsen visszagondolni arra, milyen is volt a hajad tegnapig, majdnem úgy fogsz kinézni, mint tegnap reggel” – mondja a bemondónõ a tévében, s mi hiszünk neki, újra és újra, hiába bizonyosodik be minden este, hogy amit a hírekben látunk és hallunk, ugyanúgy fikció, mint a képek és filmek általában.
| ||||
Song Dong-ot Pekingbõl ugyancsak a valóság és látszat, a kép és valóság témája foglalkoztatja. A Chinart címû idei budapesti kiállításon is láthattuk egy, az itt bemutatottal egyezõ koreográfiájú videóját, melyben a mûvész egy hatalmas kalapáccsal széttöri a kamera által mutatott képet, valójában egy hatalmas tükröt, és ily módon felfedi az eddig leplezett „valódi” (a kamera által kivágott és közvetített, tehát mediatizált, így távolról sem igazi) látványt, valamely város utcarészletét az akciót figyelõ helybeliekkel. Most csavart egyet az installáción és a mûvön: egyszerre két kameraállásból, a tér közepén álló vetítõvásznon mintegy megtükrözve, a terem két oldalán látjuk az akciót, sõt, a felvételt visszaforgatva a cserepekbõl újra felépül a kezdõkép, hogy aztán újra kezdõdjön annak szétrombolása. Az ember és az építészeti tér, a háttérben hangsúlyosan jelen lévõ város és a benne lévõk viszonya több imént említett mûnek is központi motívuma. Magára valamit adó kiállítás ma már nem tekinthet el a köztéren megjelenõ mûvektõl, hiszen az urbanisztikai vizsgálódás és beavatkozás az egyik legdivatosabb téma manapság a képzõmûvészetben. Az Isztambulban megvalósult projektek közül kétségkívül a kolumbiai Doris Salcedo munkája az egyik leglátványosabb: egy foghíjtelken a két ház közti rést 1600 egymás hegyébe szórt székkel töltötte ki, míg Cildo Meireles egy útkeresztezõdés négy sarkába egy lakás négy szobáját építette meg, amiket forgalmas utak vágnak el egymástól. Visszatérve az Antrepóba, az emeleten találjuk Jorge Macchi mûvét, aki Buenos Aires-t járja be a véletlen által elõírt útvonalon (Buenos Aires Tour, 2003): a mûvész egy törött üveglapot helyez a város térképére, ahol a törések és repedések rajzolják ki számára a követendõ utat. A túrán készült vizuális és hangjegyzetekbõl készíti aztán az installációt, melyben például megtalálható a „bestiárium”, azaz a városban látott valódi, illetve képként vagy szövegként talált állatok gyûjteménye – a Tigris utca táblájától az elveszett macskát rajzban ábrázoló falragaszig és a pocsolyából lefetyelõ kutya fényképéig, vagy a városban látott keresztek árnyékáról készített fotósorozat, az útközben talált tárgyak, stb. Sajnos a gondosan kitervelt ötlet vizuális hozadéka távolról sem olyan izgalmas, mint azt gondolnánk: Buenos Aires-t mint meglehetõsen piszkos és unalmas helyként ismerjük meg, ami valószínûleg csak felerészt fedi a valóságot.
| ||||
A tér és a psziché kapcsolata jelenik meg a lengyel Monika Sosnowska színeiben és hangulatában némiképp Kabakov – vagy legalábbis az orrfacsaróan büdös zöld olajfesték ká-európai – világát idézõ installációjában: egy hosszú, üres folyosón végighaladva elõbb jobbra fordulunk, majd kafkai hangulatban balra, ahol aztán nincs tovább: a két fal közt a távolság arasznyira szûkül, melyen résnyire nyitott ajtókat láthatunk, melyeket sem kitárni, sem elérni nincs esélyünk (Cím nélkül, 2001–2003). Sokkal felszabadultabb és játékosabb hangulatú Ann Hamilton munkája: az Antrepo emeletén a középsõ oszlopsorok közé motorosan gördített hatalmas függönyöket helyezett, melyek bizonyos szabálytalan ritmus szerint zárják vagy nyitják ki az oszlopok közti tereket. A kis galérián még fifikásabb mûbe botlunk: a tengerre nyíló ablakok elé szomorúbarna irodai szalagfüggönyt szereltek, mely váratlanul összecsapódva elzárja a kilátást, ha túl sokáig találnánk gyönyörködni abban. A céduláról azt is megtudhatjuk, hogy a gépezetet valamilyen módon maga a mûvész, Dora García vezérli otthoni computerérõl. Végül ne feledkezzünk meg Do-Ho Suh hatalmas, vörös építményérõl (Staircase, 2003), mely adott fényviszonyok mellett halvány pírt varázsolt a látogatók arcára. A mûvész két, transzparens nejlonból varrt födémmel osztotta meg az emeleti teret, melyekhez keskeny padlásfeljárót illesztett, ahol ugyancsak textilbõl varrt kábelcsatorna és villanykapcsoló érzékeltette, hogy az objektumot inkább az építészet, mint a szobrászat körébe kell sorolnunk. A toldalék a felhasznált anyag természeténél fogva ugyan túl légies a használathoz, mégis képes átstrukturálni, birtokba venni, háziasítani az adott teret. A szakirodalomból tudhatjuk, hogy az Amerikában élõ koreai mûvész az emigráns-lét tapasztalatait is mûveibe sûríti, amikor szállítható, „könnyûszerkezetes” tereket, otthonpótlékokat épít. Az egyén és vele együtt a személyiség társadalmi-politikai determináltsága ugyancsak a nagy kiállítások kedvelt témája, nem is beszélve az egyén és a közösség, illetve a különbözõ társadalmi csoportok viszonyáról, a faji, nemi, nemzeti vagy vallási hovatartozás folyamatosan napirenden lévõ kérdéseirõl, ami természetesen gyakran összekapcsolódik az igazságosság vagy a jog fogalmaival is. Surasi Kusolwong a megnyitó napján rendezett thai box mérkõzéssel modellez egy egyszerû, kétpólusú konfliktushelyzetet, melyben az egyik fél célja, hogy a másik fölé kerekedjen. Ezúttal nincs megfellebbezhetetlen ítéletet hozó bíró, hanem a közönség maga választja ki a gyõztest, egy-egy piros vagy kék mûanyag lapot helyezve a mérleg valamelyik serpenyõjére, önként közösséget és felelõsséget vállalva a „konfliktus” kapcsán hozott döntésével. Andreja Kuluncic összetett, Distributive Justice címû projektje a társadalommal kapcsolatos elképzeléseinket és elvárásainkat veszi vizsgálat alá, amikor a javak elosztásának kérdését járja körbe. A témának szentelt, filozófusok, szociológusok, mûvészek és programozók bevonásával készült web-oldalon tanulmányozhatjuk a szakirodalmat, egy kérdõív segítségével kiválaszthatjuk a számunkra ideális társadalmat, megtekinthetjük a világ társadalmi-gazdasági térképét vagy chatelhetünk a vitafórumon. A kiállítás helyszínén a számítógépekhez a gyerekjátszók színvilágát idézõ, egyedi tervezésû elemes bútorokra telepedve férhetünk hozzá, erõsítve azt az érzésünket, hogy bármennyire is igyekszik a mû a társadalom „széles” (értsd: Internet-használó, angolul tudó, képzõmûvészet iránt érdeklõdõ) köreit bevonni a kutatómunkába, sem részvételünknek, sem az egész projektnek nincs igazi súlya. Jung Yeondoo diavetítésében társadalmi szerepeinket szembesíti álmainkkal: az egymásba áttûnõ, a reklámfotó eszközeivel készített képeken elõbb a valóságos, majd az elképzelt, az adott személy vágyainak megfelelõen megkonstruált környezetben és öltözékben látjuk hétköznapi modelljeit: család-anyákat, pincéreket, benzinkutasokat, akik természetesen mind filmszínésznõk, énekesek vagy autóversenyzõk lennének legszívesebben. Yeondoo szociológia felmérésének tanulságait nem vonja le a nézõ helyett – ki-ki eltöprenghet afölött, milyen forrásból táplálkoznak ezek a jól ismert, felszínes ábrándok.
| ||||
Mélyen átélt és húsbavágóan konkrét viszont Fernando Bryce Peru történelmét tárgyaló munkája, az Atlas Peru. A falakon körbefutó impozáns mennyiségû tusrajzot újságkivágások, különféle dokumentumok, fényképek alapján készítette a mûvész, aki a gyakran véres és zûrzavaros eseményeket a jelenig futtatja ki a lapokon, kutatásai alapján megalkotva saját, a hivatalostól szükségszerûen eltérõ verzióját a hazája történelmérõl. Az Iránban született Shahram Karimi módszere hasonló: a barna zsákokra varrt festményekbõl összeállított hatalmas tablón azon entellektüelek portréját sorakoztatja fel, akik annak idején meghatározó szerepet játszottak Irán modern kultúrájának formálásában, s akik ily módon a megváltozott körülmények ellenére egyfajta virtuális közösséget alkotnak. Az archaikus megjelenés azonban itt komoly zavart kelt, hiszen a modernizmus fogalmával a legkevésbé sem korrelál a mûvész naiv festéstechnikája.
| ||||
A közösség kérdésével foglalkozik az izraeli Efrat Shvily installációja is. A körben elhelyezett tucatnyi tévéképernyõn hétköznapi emberek egy dalt énekelnek, mely a palesztin terrorizmus által beárnyékolt utóbbi három évben vált slágerré, ezzel a refrénnel: „a legfontosabb, hogy ne féljünk, ne féljünk”. Az egyenként készült felvételeket szinkronizálva a különbözõ hangokból végül kórus, egyetlen hangfolyam formálódik. A mû két párdarabját már a következõ helyszínen, a Tophane-i Amire kulturális központban találjuk. Danica Dakic egy kis, centrális alaprajzú épületben a mennyezetre vetíti videómunkáját, melyen körben elhelyezkedõ, a földön kuporgó ruhátlan figurák hátát látjuk felülrõl, akik különbözõ nyelveken hangosan felolvasnak (alighanem a Bibliából és a Koránból), miközben a kép körben forog, mint az imamalom. A palesztin Emily Jacir munkája a mûvész akciójának dokumentációja, aki a világban szétszóródott palesztinoktól megkérdezvén „Ha tehetnék érted valamit Palesztinában, mi lenne a kívánságod?” az adott személy bõrébe bújva, amerikai útlevele birtokában próbálta megvalósítani azok, a politikai körülmények miatt irreális, másfelõl teljesen hétköznapi vágyait (például „bemenni egy izraeli postahivatalba Jeruzsálemben és kifizetni a számláimat”). Az épület mellett felállított munka, a kameruni, ámde Brüsszelben élõ Pascale Marthine Tayou célbadobálós mûve pedig az európai közösségnek szóló fricska: a legkülönbözõbb nemzetek zászlóival ellátott nyilakkal lehet célbadobni az EU-t jelképezõ zöld táblára, melyen a tagállamok neve és belépésének ideje van feltüntetve.
| ||||
A Tophane-i Amire, a szakrális térnek tûnõ hatalmas, háromhajós bazilika valójában az oszmán birodalom legnagyobb ágyúöntödéje volt, melynek jelenlegi épületét a 19. században emelték. Úgy tûnik, a helyszín adottságai, nevezetesen a kupolás mennyezet miatt rendezõdött ide az egyetlen magyar résztvevõ, Csörgõ Attila munkája (Fél-tér, 2001), mely speciális kamera segítségével készült fekete-fehér fényképek sorozata félgömb alakú plexire exponálva. Maguk a képek azonban – szabad ég alatt készült, hétköznapi, szürke városrészletek – meglehetõsen távol állnak bármely metafizikától – illetve épp oly közel állnak hozzá, mint fizika a metafizikához – , és mivel nélkülöznek minden egzotikumot vagy orientális hangulatot, itteni elhelyezésük jól kitervelt megtévesztésként mûködik: a sejtelmesen derengõ kupolákhoz közel lépõ látogató Csörgõ varázsgömbjében egy, a környezettel éles ellentétben álló, rideg és prózai valóságot pillant meg.
| ||||
A rendezés hatalmas tévedése, hogy a Hagia Sophia történelmi, vallási, építészeti szempontból egyedülálló, és esztétikai élmény szempontjából sem éppen utolsó, komoly és súlyos terébe került néhány olyan mû, melynek profanitása kiáltó ellentétben áll a környezettel. Ilyen például Ozawa Tsuyoshi amúgy szellemes fotósorozata, melyen egy adott helyen tipikus élelmiszerekbõl összeállított kézifegyverekkel, mint identitásuk jelképével „támadnak” a különbözõ nemzetiségû, kultúrájú modellek. A mûvek fölé húzott neonvilágítású fóliasátor tovább ront a helyzeten – a huszonegyedik századi idõkapszula minden egyes elemében idegen, efemer és hamis ebben a környezetben. Ugyanakkor Kendell Geers feje tetejére állított digitális órája (Present Tense, 2003) a hatalmas, osztott ablakok elõtt rejtélyes mûködésével, elsõ pillanatban megfejthetetlen jeleivel telitalálat: az egyszerû, de rendkívül hatásos mû sûrítve utal a kultúra, a történelem, az idõ és a tér bonyolult viszonylataira. Araya Rasdjarmrearnsook (Thaiföld) videó-munkáját (I am living, 2002) pedig kétségkívül könnyebb szívvel tudjuk elviselni a bizánci mozaikok idõtlen pillantása alatt: a mûvésznõ egy fiatal, halott nõt mint hajasbabát öltöztet hosszasan, különféle ruhákat terítve a mozdulatlan testre, a hosszas rituáléval tartóztatva fel egy pillanatra a könyörtelen elmúlást.
| ||||
A biennále idei utolsó helyszíne a Yerebatan ciszterna, a Jusztinanusz császár idején, a 6. században épült föld alatti építmény, ahol a bizánci birodalmi palota vízkészletét tárolták annak idején. Az nyolc méter magas, 140 méter hosszú és 70 méter széles teremben ma is van víz, mely fölött pallók vezetnek körbe. A sötét, monumentális tér az ezer évnél idõsebb oszlopokkal, a csepegõ víz, a pára, a csillogó víztükör egyedülálló, varázslatos hangulatot vonnak az itt kiállított mûvek köré, hogy végül megtapasztalhassuk azt a mûvészetben rejlõ poézist, amirõl Cameron beszélt. Fiona Tan mûvét maga a víz ihlette: a filmarchívumokból összeválogatott, baljós zenével kísért felvételeken hatalmas árvizeket, hajósokat, vízeséseket, vízbe fúltakat látunk a rusztikus falra vetített, színezett, kopott filmen. Filipa César Berlin Zoo, 2001–2003 címû felvétele is szinte átszellemül ebben a környezetben: a berlini metróállomáson a nyüzsgõ tömeg háttere elõtt pillanatra megálló és ámulva felfelé nézõ emberek mintha nem is a vonatok érkezésére és indulására, hanem a menetrendszerint érkezõ tündérre függesztenék tekintetüket.
| ||||
Ki kell böjtölni, de ezen a helyszínen végül találunk olyan mûvet is, mely nem fél a Kelet hagyományait, színességét és költõiségét vállalni. Nalini Malani (Pakisztán – Bombay) vetítésében tradicionális pakisztáni zene szól, miközben a falakra állat- és emberfigurák, mitológiai alakok, harci jelenetek vetülnek a hatalmas, körben forgó, több projektor színes, változó fényével átvilágított cilindereken keresztül, gyönyörködtetõ változatosságban és gazdagságban. Végül a híres Medúza-fej is kellemes kortárs társaságot kapott: Jennifer Steinkamp fákat ábrázoló computer-animációit, melyek élõlény képzetét keltik folyamatosan mozgó, csavarodó leveleikkel és ágaikkal, a legmodernebb technikával rajzolva elénk a leginkább a mitológiából és a mesékbõl ismert, valóság és álom határán létezõ különös teremtményeket. |
||||
|
|
||||
|
1 Románia a SubREAL-t delegálja, magyar résztvevõ nincs.
|
