|
|
|
Tóth Ágnes Veronika: Az, hogy öt éves lett a Trafó, jelent valamiféle természetes korszakhatárt az életetekben?
Szabó György: Két igazán fontos dolgot emelnék ki. Egyrészt betörtünk a színházi finanszírozási rendszerbe. Ez ambivalens helyzet, hiszen én a project rendszerû finanszírozásban hiszek, de a létünket egyelõre csak így tudják biztosítani. A magyarországi színházi finanszírozás elavult, széthullófélben lévõ rendszer, ami elõbb-utóbb úgyis át fog alakulni magától: lehet, hogy valami tipikus magyar megoldás kerekedik majd ki belõle, egy hibrid. Másrészt egy kortárs mûvészeti intézmény esetében az elsõ öt év után válik igazán nehézzé a feladat, nehéz újat mutatni. Ráadásul az elsõ idõkben még mindenki segít, nagy a lelkesedés, de öt év után azt mondják, a Trafó megszületett, felnõtt, álljon meg a saját lábán. T.Á.V.: Én úgy érzem, ez az öt év abban is változtatott a Trafón, hogy mintha „klasszicizálódtatok” volna, mintha kevesebb rizikót vállalnátok az elõadások kiválasztásánál. Sz.Gy.: Ez kívülrõl valóban így tûnhet. De rizikó pl. a mai elõadás is, a Compagnie au cul du loup darabja, a Mousson, melynek a mûfaja vizuális hangszínház, így azt sem tudtuk, hogy hol reklámozzuk, hogy kiket fog érdekelni. Mi alapvetõen közvetítõk vagyunk, akkor dolgozunk jól, ha elérjük, hogy ami megszületik a színpadon, annak legyenek befogadói. Volt már olyan estünk, hogy idehoztunk egy csellistát, és összesen hatan-heten ültünk a nézõtéren, vagyis megértettem, hogy csak az ésszerûség határain belül vállalhatok rizikót. A teltház nálam már betegség, ha egy szék is üresen marad, már azt keresem magamban, hogy megtettem-e mindent annak érdekében, hogy az a szerencsétlen mûvész – aki olyan õrült, hogy még mûvész mer lenni ebben a korban –, megtalálja a feedback-et. Egy elõadás lelke ugyanis a mûvész és a közönség között születik meg. De nálunk sajnos az újságírók és a közönség sem elég nyitott, nem jönnek el az ismeretlen nevekre.
| ||
T.Á.V.: Külföldrõl viszont Ti is inkább nagy neveket hívtok. Sz.Gy.: Nem így van. A Prizma sorozatban is ismeretlen nevek voltak, mint pl. a japán Akemi Takeya vagy a finn Arja Raatikainen, Kimmo Koskela alkotópáros. Az olasz Compagnia Agart pl. én nyomom most Európában, lehet, hogy Berlinben egy fesztivált velük nyitnak meg, az izraeli Yasmeen Goddert is én reklámoztam Amerikában és Londonban nemrég. De pl. Marie Chouinard vagy Emio Greco tényleg nagy nevek, már csak azért is, mert kevés az új tehetség. Keverjük a fellépõket, fiatalokkal és a csúcson levõkkel is foglakozunk, nem a kánont, hanem a minõséget nézzük. Gyakran kapunk olyan visszajelzéseket külföldrõl, hogy mennyire bátor a Trafó programja. A sztárságot én nem tudom igazán értékelni, elõfordult, hogy a La La La Human Steps-szel tárgyaltunk, és miután megnéztem az elõadásukat, úgy döntöttem, hogy inkább most nem hívjuk meg õket, azóta ezerrel akarnak jönni egyébként. Keersmaker szólóját viszont elhozzuk, bár bõven van benne kockázat, de igenis, nekünk kell megcsinálnunk. Szerintem különben az igazi rizikóvállalást az jelenti, hogy a Trafó határozottan leteszi a voksát egy-egy produkció mellé, kiáll az igazi minõség mellett. Errõl a témáról még annyit, hogy amikor indul egy új intézmény, mindenki be akar jutni, és akkor dönt az ember, hogy mi az a produkció, amit bevállal, mi az, amit nem. De öt év során kialakul egy markáns profil, ami aztán már eleve meghatározó a választásnál. Pl. nem akarok a world music felé menni, arra ott a Fonó, nem akarok az improvizáció felé sem menni, mert arra túl nagy a Trafó, ahhoz egy intimebb tér kell, mint pl. a MU. Én munkamegosztásra törekszem, ami – bár nagyon fontos lenne – még nem akar kialakulni.
| ||
T.Á.V.: A hazai intézmények között mik az erõviszonyok, kapcsolódási pontok, hogyan látod a Trafót ebben a rendszerben? Sz.Gy.: Én a MU-t a kistestvérünknek tekintem, és meggyõzõdésem, hogy több ilyen kisebb, intimebb tér kellene: jellegükbõl adódóan az õ profiljukba tartozik pl. az improvizáció, amit próbálnak is erõsíteni. Velük már kezd kialakulni az együttmûködés, de sajnos nagyon alacsony a támogatás, amivel gazdálkodhatnak, viszont azokat a produkciókat, melyeket ebbõl a pénzbõl képesek elhozni, el is hozzák. Az Artust elsõsorban alkotómûhelynek tartom, és nem klasszikus befogadó helynek, hiszen többnyire azok a mûvészek lépnek fel, akik Goda Gáborral együtt dolgoznak. A Szkéné beállt egy-két társulatra, és õket támogatja, viszont az érdekes, hogy a Szkéné, – mivel be van járatva – egyértelmûen be tud vezetni társulatokat, amire a MU még nem képes. De az is látható, hogy a Szkénében elsõsorban azok a társulatok kapnak szerepet, amelyek teátrális hatásokkal dolgoznak, mint pl. Csabai Attiláék. Nagyon fontosnak tartanám, hogy ne csak az egyes társulatok, hanem a befogadó helyek is komolyabb támogatásban részesüljenek, hiszen ebben az esetben õk maguk alakíthatnák ki saját profiljukat. Így aztán amennyiben egy hely vezetése „beleszeretne” egy alkotóba, határozottan kiállhatna mellette, lehetõséget, szabadabb mozgásteret biztosíthatna számára. A döntéshozók, a kuratóriumok tagjai sokszor nem is ismerik azoknak a társulatoknak a munkáit, akiknek a sorsa felett dönteniük kell, a befogadó helyek vezetése viszont igen. T.Á.V.: Látsz esélyt arra, hogy ezek a hasonló jellegû intézmények szorosabban együttmûködjenek? Sz.Gy.: Szerintem mindenképpen szükség lenne az ésszerû munkamegosztásra. A Nemzeti Táncszínház megjelenése kissé megzavarta a harmonikus struktúra kialakulását. A Millenárissal, mint kortárs tánc helyszínnel még egy új szelep jött létre, vagyis, ha mi azt mondjuk egy produkcióra, hogy nem olyan izgalmas, attól az még nyugodtan mehet a Millenárisban: ennek a mûvészek persze örülnek, de az értékrendek kialakulása így nagyon nehéz. T.Á.V.: Vagyis egy decentralizált rendszer fog kialakulni, de ez nem feltétlenül baj. Sz.Gy.: Egyrészt decentralizált, másrészt zavaros. Ráadásul hihetetlen túlkínálat van, egy New York-i ismerõsömnek meséltem, hogy Budapesten elõfordul, hogy hét elõadás van párhuzamosan, erre nagyon meglepõdött, mert New Yorkban van annyi. Ott tízmillió ember él, nálunk alig kétmillió, ráadásul – velük ellentétben – nálunk az absztrakciónak semmi múltja nincsen. T.Á.V.: Úgy gondolod, hogy ebben a kialakulófélben levõ rendszerben nincsenek igazán kirakva a hangsúlyok? Sz.Gy.: Azt mondják, hogy a Trafó nagyon válogatós. De szerintem attól lesz egy hely egyáltalán mérvadó, ha tartja a mércét, ha szigorúan meghúz egy vonalat, bár ez itthon még mindig nem divat. A Nemzeti Táncszínház pl. nem válogatós, ott a táncszövetségi érdekek a döntõek, szövetségi színháznak nevezném, ami az egész világon abszurd lenne. T.Á.V.: Eredetileg Te a Mûhelyház koncepcióban gondolkoztál, közben megszületett a Trafó, ami nem az.[1] Mennyiben tudjátok mégis az inkubátor szerepet érvényesíteni? Sz.Gy.: Nagyon nehéz a fiatalokat támogatni, mert a finanszírozási rendszer hibájából éppen õk szorulnak ki mindig a támogatásból. Nálunk ugyan engedték, hogy a tánc kinõjön a színház mellett, de közben a színházi struktúra nem változott: vidékre nem lehet menni – mert csupa repertoárszínház van, nincsenek befogadó helyek –, így aztán szinte az összes társulat a fõvárosba van beszorulva. Az alkotók, hogy egzisztenciális gondjukat megoldják, arra vannak kényszerítve, hogy sokszor lépjenek fel, hogy repertoárt építsenek, pedig a kortárs tánc alapvetõen absztrakt forma, tudomásul kell venni, hogy egy darabot nagyjából ötször lehet elõadni. A budapesti befogadó helyek általi pressziók miatt egy alkotó évi két-három darabot csinál, ami képtelenség, Bozsik Yvette-nek is mondtam, Frenáknak is, hogy ez nonszensz, sehol a világon nem fordul elõ, hogy egy koreográfus évi két-három darabbal rukkoljon elõ, miért pont mi lennénk ilyen termékenyek?! De nálunk a mûvész produkciós kényszerben van, melynek az a végeredménye, hogy a fiatalok elõl elveszik a támogatásokat a már befutott nevek, az NKA tánc kuratóriumának jelentõs részét, és a minisztériumi támogatást is ugyanaz a kör kapja. A nagy társulatok visszafinanszírozása zajlik minden szinten. Egy-egy ismertebb társulattól általában 5-6 pályázat van bent, így a kezdõk mindig kiszorulnak a pénzosztásnál, a média sem foglakozik velük: semmi mozgásterük nincs. Szerencsére van néhány szervezet, amely megpróbál a fiatalok felé rendszeresen legalább egy-egy kis gesztust tenni, mint pl. a Trafóban mûködõ Mûhely Alapítvány, a MU vagy az Orkesztika Alapítvány. Ha ugyanis a fiatalok kiszorulnak, annak az lesz eredménye, hogy megszûnik a dinamika a táncéletben, pedig a tánc egy fluid mûfaj, nem szabad megmerevíteni. T.Á.V.: Közben a Soros Alapítvány kivonult a támogatók közül, és ezzel befejezõdik a Soros Stúdiószínházi Fesztivál is. Sz.Gy.: Ez nagyon súlyos hiány lesz: a támogatásuk összege nyolcvanhatmillió volt két évvel ezelõtt, negyvenmillió az elmúlt két évben. De még mindig van pénz a rendszerben – persze lehetne több –, de alapvetõen itt nagyon komoly önvizsgálatra lenne szükség, mert akik tehetnének valamit, azok egyelõre nem a táncmûvészet problémáin törik a fejüket, hanem az elnyert pozíciókon. A már befutott kortárstánc alkotók pedig már nem tudják felvállalni az újabb generációk problémáit, hiszen… T.Á.V.: …nekik sem stabil az egzisztenciájuk. Sz.Gy.: Így van. Az a gyakorlat, hogy egy koreográfus elkészít két-három produkciót, és a befogadó helyeket leosztja, a másik út pedig az, hogy a tánc elindul egy teljesen egészségtelen irányban, a színház felé. T.Á.V.: Ez nem biztos, hogy egészségtelen. Te ezt nem szereted, de attól még ez az irányzat létezik, és sikeres is.
| ||
Sz.Gy.: Ha valaki figyeli azt, hogyan válogatunk, nyilvánvaló a számára, hogy mi nem a kortárs táncszínházra tesszük a hangsúlyt, hanem a táncra. Ladjánszki Mártával vagy Kun Attilával, aki most fog fellépni a Trafóban, szintén megpróbálom a tánc vonulatot erõsíteni. Persze, nem vagyunk teljesen merevek, hiszen vannak táncszínházi produkciók is nálunk, de a fõ vonulat a tiszta tánc szeretne lenni. A hazai társulatoknál terjedõ teátrális jelleg oka az elõbb említett egzisztenciális kényszer. Nézd, ha túl sok darabot kell készítened, elõbb-utóbb beemelsz mindenfélét, mert nincs, és nem is lehet annyi koreográfiai ötleted. Ez a köztes mezsgye rettenetesen erõs egyébként, komoly húzóereje van, és mivel a társulatoknak más túlélési lehetõsége úgysincs, automatikusan mennek ebbe az irányba. Ki kell mondani végre, hogy Magyarországon nincsenek tánc társulatok, hanem többségében táncszínházak vannak. T.Á.V.: Ez nem a képzés hiányossága is? Sz.Gy.: Koreográfust, szerintem nem lehet képezni. Ráadásul a hazai táncos-képzés is megoldatlan, így aztán a koreográfus sem tud mibõl válogatni, kevés a jó táncos. De nincs vezetõ szerepe a táncnak még a saját területén sem, nincs súlya. Van egy minõsíthetetlen lap, a Táncmûvészet, ami a szakma szégyene, és felháborító, hogy ez a szféra hajlamos megelégedni vele. Így aztán nem csak a pénz, a lehetõségek, a fellépõ helyek származnak a színházi területrõl, hanem még az esztétikai megközelítések is. Érdekes pl. a Közép-Európa Táncszínház helyzete, hiszen Horváth Csaba darabjait is a színházi kritika kezdte emelni. Ez a kör az erõsen teátrális darabokat kedveli, és a nyilvánosságot elsõsorban õk tudják biztosítani. A szigorú és mértékadó tánckritika hiányát nagyon megérzem: ha meghúzom a határt, a döntéseimnek sokkal nagyobb a súlya, mint szeretném. T.Á.V.: Nálunk például a mûvészeti producerség, mint szakma sem létezik, nincsenek nemzetközi börzék, ahol hazai táncelõadásokat meg lehetne mutatni külföldi szakembereknek. Sz.Gy.: Pl. itt volt a BUSSZ (Budapesti Színházi Szemle) kérdése, ami végül is nem valósult meg. Szerintem egy fesztivál nem attól fesztivál, hogy díjakat adok: ugyan mitõl lett volna más ez a találkozó, mint az eddigi Alternatív Színházi Szemlék? Véleményem szerint ezeket a fesztiválokat arra kellene felhasználni, hogy a társulatok mozgásterét bõvítsék. Legyen bennük vidék-stratégia, export-stratégia stb…, további fontos dolog, hogy egy fesztivált érdemes valamilyen probléma-tematikára felfûzni, nem lehet csak úgy egyszerûen a vakvilágba elindulni. A Trafóban mi nagyon fontosnak tartjuk a nemzetközi kapcsolatokat: koprodukciókat szeretnénk létrehozni, és az export-stratégiát is erõsíteni akarjuk. Most pl. arra törekszünk, hogy az IETM Találkozót itt tartsák egyszer, ami azt jelentené, hogy ötszáz menedzser jönne hozzánk elõadást nézni, ez lendületet adhatna a hazai táncéletnek. Tíz éve már volt már itt ilyen találkozó, bár jóval kisebb, de annak is pezsgõ hatása volt, számos produkciót vittek külföldre: Kovács Gerzson Pétert, Bozsikot, Artust, Sofa Triót, a szegedieket, és jó néhány színházi elõadást. A magyar társulatok kelet-európai viszonylatban igenis nagyon jók, viszont a cseh, lengyel, román együttesek mégis sokkal többet lépnek fel külföldön, ezt a hátrányt le kell dolgoznunk. A Trafóban ez a feladat elsõsorban a – Talló Gergely által irányított – Mûhely Alapítványra vár. Az õ profiljuk éveken át a fiatalok támogatása és a képzés volt, most pedig egy új profilt is beemelnek, az export felé mozdulnak majd el. Õk lesznek azok, akik a fiatal elõadók számára a külföldi menedzselés hátterét segítenek megteremteni. Ez egy komplex feladat: ide tartozik az elõadások jó minõségû videó-rögzítése, ezeknek a felvételeknek a külföldi áramoltatása, õk szervezik majd a rendszeres, kétévenkénti showcase hétvégéket is, melyek két napos, sûrített börzék lesznek a hazai elõadók megismertetésére. Most õsszel éppen egy ilyen bemutatkozást szerveztünk a hollandok számára. Ahhoz, hogy tudjunk Európával kommunikálni, át kell alakulnia az egész kulturális szférának, kell egy kis rálátás a nemzetközi trendekre, és koncepcionálisan kell gondolkodni, magunkat elhelyezve a rendszerben. Emlékszel arra, hogy a sínpárok távolsága évtizedeken át nem volt standardizálva, és Záhonynál mindig át kellett rakodni egy másik vonatra? Ugyanezt a nehézkességet érzem még a hazai táncéletben is. Meg kell találnunk a nemzetközi tánc szférában kialakult kapcsolódási pontokat, nem szabad megállnunk a határoknál. T.Á.V.: Ez az európai gondolkodás abban is tükrözõdik, hogy a Trafó a kortárs mûvészeti centrum szerepe mellett társadalmi szerepeket is felvállal, de azért hozzá kell tennem, hogy elég esetlegesen. Jönnek a zöldek a Föld Napján, volt már nálatok meleg fesztivál, vendégül látjátok a hátrányos helyzetû gyerekeket segítõ Tudor Alapítványt… Sz.Gy.: Olyan társaság van a házban, akik rendkívül érzékenyek mind a zöld mozgalom problémafelvetéseire, mind a meleg-kérdésre, mind a nõk helyzetének kérdésére. Szeretnénk egy cigány kortárs mûvészeti fesztivált is néhány éven belül, csak azt akarom, hogy komoly kutatás elõzze meg az eseményt. Szerintem ezekkel a kérdésekkel nekünk is kell foglalkoznunk, hiszen mi a Trafóban az innovációt keressük, és amikor újítani akarsz a mûvészetben, nem zárhatod el magad hermetikusan az élettõl. Ugyanígy megtehetném azt is, hogy csak tánc legyen a Trafóban, és ne a kortárs mûvészetek háza legyen – hiszen ez az én döntésem volt elsõsorban, még ha a PeCsás, FMK-s múltam erre predesztinált is –, de szerintem nagyon fontos, hogy itt a tánc mellett van zene, színház, képzõmûvészet is. A táncot nem lehet megérteni önmagában, csak az érti, aki kiállításokra jár, aki kicsit a zenét is ismeri, aki a színház újabb irányzataiban is otthon van. T.Á.V.: Úgy érted, hogy ezek a területek nem választhatók el egymástól? Sz.Gy.: Persze. Például Forsythe legújabb mûve semmi egyéb, mint egy játszóház: egy óriási kastélyszerû, felfújható tér, ahol ugrálni lehet. Hihetetlen siker a darab, családostul járnak rá az emberek. Ez a mû nagyon komplex gondolkodást tükröz, ami Magyarországon rendkívül ritka. Forsythe nem akarja közérthetõvé tenni az alkotását, hanem inkább érzetekre apellál, élményekre, és nem egy konkrét történetre. T.Á.V.: Igen, nálunk a táncban még mindig elsõsorban a lineáris történetmesélés hagyománya megy, a vizuális kultúra háttérbe szorul. Sz.Gy.: A vizuális kultúra egyenlõ a zérussal. Én az absztrakt gondolkodás meggyökereztetését az egyik fõ feladatomnak tartom. Frenák betörése – amellett, hogy a nemiség kérdésével komolyan foglalkozik, és hogy a koreográfiáiban sok a levegõben zajló mozgás –, alapvetõen egy esztétikai robbanást jelent! Az a világ, amit õ speciális térhasználattal, világítással megteremtett, egyértelmû rácsodálkozást váltott ki a közönségbõl. Nagyon kedvelem azokat az alkotókat, akik szoros kapcsolatban állnak a képzõmûvészettel, mint Robert Wilson, vagy a Raffaello Sanzio. Õk több mûvészeti ágat integrálnak egy-egy elõadásukban, díszleteik inkább színházi installációknak nevezhetõk, melyek mûködtetésével maga a környezet is szimbolikus jelentéstartalmat nyer. Ilyenkor szavak helyett a környezet beszél. A Raffaello Sanzio egyik elõadásának helyszíne pl. egy összetört templom, ahol már a feszület sincs a helyén. Õk különben magukat a testeket is jelként, szimbólumként használják, nem véletlen, hogy Julius Ceasar címû elõadásukban a címszereplõ egy idõs, magatehetetlen, szétfolyó testû férfi, míg utódai anorexiásak, az õ testük éppúgy erõtlenséget sugall. T.Á.V.: A Prizma Táncsorozat is érdekes kísérlet volt a képzõmûvészet és a tánc összehozására. Sz.Gy.: Igen, erre a fesztiválra olyan produkciókat hívtunk, melyeknél a képzõmûvészet nem csak eszköz, hanem egyenrangú szerkezeti elem. Ez az összetett gondolkodás átalakítja a megszokott dramaturgiát, így aztán természetes, hogy akadt, aki egyáltalán nem értette, mi történik a színpadon. Ez nem meglepõ, hiszen a képzõmûvészet még a táncnál is absztraktabb, egyáltalán nem könnyû megfejteni. Ezekben a darabokban a mozgás és a képek felváltva kaptak hangsúlyt: egyszer a tánc, másszor a vizualitás került elõtérbe, míg a másik elem háttérbe vonult egy-egy pillanatra. A nézõnek így egymástól távoli benyomásokat kellett összegeznie, mintha egy puzzlet rakna össze a fejében. Valóban radikális szemléletbeli váltást igényeltek a darabok, más szemmel kellett nézni õket. Egyedi volt az is, hogy mindhárom elõadás esetében kiemelt és különös szerepet kapott a táncpadló – ami pedig általában az egyik legunalmasabb, szinte „halott” összetevõ –, de jellemzõ, hogy mindhárom fellépõnk fantáziáját megmozgatta. Az amerikai John Jasperse Company elõadásában a padló szinte felfúvódott, mint egy ágy, máskor pedig töredezett, fragmentált felületet adott. A finn Arja Raatikainen vizes hatást ért el azáltal, hogy két átlátszó grabó (táncpadló) közé egy színezett vízzel teli mûanyag réteget helyezett el, mindez Kimmo Koskela médiamûvészetével együtt egészen komplex, új érzékelési minõséget hozott létre. A japán Akemi Takeya elõadásán pedig a speciális körkörös vetítés szinte kozmikus térbe helyezte a mûvészt.
| ||
T.Á.V.: A Petõfi Csarnokos idõszakodról azt olvastam egy korábbi interjúdban,2 hogy one man show volt, most viszont van egy csapatod, akiknek autonóm döntési területük és felelõsségi körük van. Mesélnél a Trafó felépítésérõl? Sz.Gy.: Mondtam már, hogy én régen versenyszerûen fociztam? Még az ifi válogatottban is benne voltam, középpályásként. Tudod, a középpályás az, aki szervezi a játékot. Még 8-9 évesen az edzõm adott egy olyan feladatot, amit egy életre megjegyeztem: kézben kellett tartani a labdát, majd felrúgni a levegõbe teljes erõbõl, minél magasabbra. Ha fölrúgod, fölnézel, majd leveszed a labdát, nem jól csinálod. Miután fölrúgtad, körbe kell nézned, hogy felmérd, mi a helyzet, hol vannak a csapattársaid, hogy kit tudsz helyzetbe hozni. Folyamatossá kell tenned a játékot, mindig elõre kell gondolkodnod, miközben persze elemezned kell a jelen pillanatot. Van egy svéd sikerkönyv is, a Funky buisness Kjeld A. Nordströmtõl és Jonas Riddesträle-tól, ami különben teljesen leírja a filozófiánkat. A lényege, hogy egy alig strukturált, „lapos” szervezetet hozzunk létre, melyben alig van hierarchia. A csoportmunkában hiszek, és mindenkinek a területére beviszem azt a témát, ami a szenvedélye, ami az élete. Így aztán nem a pénz a motiváció, hanem ez. Két nagyobb csoportom van, az egyikben két, a reklámért és a PR-ért felelõs ember dolgozik, az õ munkájukat egy harmadik hangolja össze, akinek a hosszú távú tervezés a feladata. A másik csoportban két szerkesztõ van, az egyik a hazai, a másik külföldi elõadásokra koncentrál, õket pedig szintén egy harmadik ember koordinálja, aki hosszú távon látja át a programot. Ezekkel a koordinátorokkal már stratégiai koncepciókban tudok gondolkozni. Ezen kívül van még a Mûhely Alapítvány, mely szinte teljesen független a Trafótól, az õ munkájukról már beszéltem. T.Á.V.: A Trafó Galéria is független? Sz.Gy.: Persze, Somogyi Hajnalka, aki a galériát vezeti, kezdi nagyon koncentráltan összefogni a képzõmûvészeti területet, egyre inkább sikerül karaktert adnia a galériának. Már a kezdetektõl az volt a szándékunk, hogy az installációk, a médiamûvészet, és a multidiszciplináris területek felé menjünk el, eleve úgy alakítottuk ki a teret, hogy lehessen ilyen speciális kiállításokat csinálni. Úgy látom, hogy a galériák általában két irányt választhatnak, vagy kizárólag egyes mûvekben vagy életmûvekben gondolkodnak, vagy a kurátor kilép a háttérbõl, és egy konkrét téma vagy probléma köré szervezi a kiállítást. Ebben az esetben a kiállított mûvek egymás asszociációs körét bõvítik, sajátos koincidenciák, együttállások jönnek létre, az alkotások jelentésrétegei összegzõdnek. Én ennek az utóbbi módszernek vagyok a híve, mi a Trafó Galériában erre törekszünk, bár persze a kurátor dolgába én nem szólok bele, a profilt õ alakítja ki, hiszen ez olyan lenne, mintha beleszólnék egy elõadásba. T.Á.V.: Jól gondolom, hogy ki akarjátok nevelni a saját közönségeteket? Erre utal a Kortárs Mûvészeti Szabadegyetemetek, a diákbérletek bevezetése, és a beavató tánc-elõadások indítása a gimnazisták számára. Sz.Gy.: Ez a nyitás a fiatal generáció felé alaptevékenységünkben is fontos hangsúlyt kap. Ki kell nevelnünk egy másképpen, nyitottabban gondolkodó nemzedéket, és ehhez létfontosságú, hogy a fiatalok megértsék azt, amit látnak. A beavató elõadások lényege, hogy a produkció után szakemberek, táncosok és maga a koreográfus segítenek megérteni a látottakat a fiataloknak. Korábban már próbálkoztunk iskoláknál ezzel a kezdeményezéssel, de mindenhonnan elküldtek minket azzal, hogy számukra ez nem érdekes. De aztán Frenákék – akiknek ebben már volt külföldi gyakorlatuk, több száz beavató elõadást tudhattak a hátuk mögött –, felbukkantak nálunk ismét ezzel az ötlettel, és az õ erõszakosságuk újra belevitt minket ebbe a programba. Egyszer csak elkezdett ömleni a közönség, négyszáz középiskolás töltötte meg a széksorokat, a fiatalok az elõadás után is nagyon aktívak voltak, egy sereg kérdést tettek fel Fuchs Lívia tánctörténésznek és a társulat tagjainak. Nekünk ez a rendezvény elég sok pénzbe kerül, mert ilyenkor nincs jegybevételünk, de hosszú távon gondolkozunk, és nagyon elégedettek vagyunk az elsõ alkalom eredményeivel, és abszolút hálásak vagyunk Frenákéknak. Mellesleg ez a beavatás (ironikusan beetetés) még rövidtávon is olyan jól mûködött, hogy Frenák esti elõadásán szinte elözönlöttek minket a gimnazisták. A sorozatot a Sheketak!-kal folytatjuk, majd a Gondolj rám szívesen címmel darabbal a Baltazártól, mely szerintem igazi reveláció, aztán valószínûleg Bozsikkal fejeznénk be az elsõ évet. Három éve indult szabadegyetemünkkel elsõsorban az egyetemista-fõiskolás réteget célozzuk meg, vannak visszajáró elõadóink, mint Szigetvári Andrea, akinek az elektronikus zeneszerzés a szakterülete, vagy Fuchs Lívia tánctörténész és Rényi András esztéta, akik a táncról beszélnek egy-egy kiemelt szemponton keresztül. Én az elõadóktól mindig csak annyit kérek, hogy illusztrálják is, amirõl beszélnek, hiszen se táncról, se zenérõl nem lehet úgy vitatkozni, ha valaki nem látja, nem hallja. A tánc egy olyan mûfaj, ahol nem lehet elmesélni, mi történt, hanem ott kell lenni az elõadáson. Sajnos, a mûvészvilág megosztott, – ahogy egy külföldi barátom fogalmazott: kasztrendszer van –, a klasszikus táncosok alig néznek kortárs táncot és viszont, sõt, még a színházi szakembereknek is sokszor kiesik a Trafó. A Petõfi Csarnokba is elhoztam Robert Lepage-t, Corsettit, és évekkel késõbb felhívott egy kritikus, hogy lehet, hogy õk itt felléptek, és õ nem tudott róla? Azt válaszoltam, hogy uram, nézze, a napilapokban meg volt hirdetve az elõadás, ráadásul én plakátozok, mint az állat, többet nem tudok csinálni. |
||
|
|
||
|
1 Halász Tamás: Útban a kulturális innováció felé – Beszél- getés Szabó Györggyel. Beszélõ, 2003/ 1-2.
|
