|
Glózer László |
|
Napjaink múzeumlátogatójának nehéz eset Hodler. Nem felejtettük el – ehhez túl jellegzetes figuráinak megjelenése, túl karakterisztikus az alakok sora és ritmusa. Allegóriáinak átható ereje, mely semmiképp sem primitív energiapocsékolás, még mélyen ül az emlékezetben. A nyilvánvaló ellentmondás e gesztikulálva világértelmezõ nagyfestmények és a Genfi-tó érett, kétségkívül monomániásan ismételt tájképei közt a maguk bensõségesebben kifejezõdõ panteizmusával, a mû kibontakozásában tetten érhetõ állandó kontraszt találgatásokra késztet. Újra és újra meglep a gyengédség, ahogyan a tárgyi minimum a legegyszerûbb négyzetes formához közelítõ természeti jelenetekben stilizáltan megjelenik. Az érzékeny, egyszersmind különös-összegzõ ecsetvezetés a motívummal együtt mindjárt jelzi annak határoló környezetét, elválaszthatatlanul a természeti részlettõl sejteti annak tükrözõdését is a keretes képben. Ha a táj itt ornamenssé dermed, azt semmiképp sem szabad félreértenünk. A festék mély horizont és nagyon sok ég között, árnyalatos parallel-rétegekben rögzít egy benyomást. A festõ dokumentálja a látványt, ahogy az megcsinálható. Megmutatja, hogy a természeti kinyilatkoztatás láttán kísérletet tesz az élmény objektiválására. Kifejezése, amelyet minden egyes mûrészletben félreismerhetetlen szubjektivitás tölt ki, a képpel a természetfelfogás maradandó és személy fölötti érvényességének igyekszik megfelelni. Az észlelésnek ezen a magaslatán és az én és a mindenség közti határon közvetítõ elemként értelmezhetõ a Hodler magától értetõdõen expresszív tájait jellemzõ ornamentalitás.
Ezek azonban, mint mondottuk, a kései, kamarazenei produktumok, nem pedig a hírnév mérföldkövei. Hogy félreismerték, afelõl semmi kétség: a náci mûvészetfelfogás poszthumusz és nem minden alap nélkül a korai modern mintagermánjává kiáltotta ki. Nem az expresszionizmus apafiguráját látta benne, hanem a böcklini idealizmus tellvilmosian erõtõl duzzadó utódját, szilárd sziklát a fin de siècle dekadencia-hullámai közt, akaratbiztos nordikus embert, aki fanatikus érzékkel bírt az élet nagy kérdései iránt. Ferdinand Hodler (1853–1918) a kilencvenes évektõl kezdve valóban programképeivel menetelt végig európai mûvészeti centrumain. Az Éjszaka Párizsban már 1891-ben sikert aratott, az Euritmia 1897-ben Münchenben, a hazafias Marignano 1900-ban Svájcban, majd e diadalmenetre a Wiener Secession 1904-es, nagyobb retrospektívje tette fel a koronát az ott bemutatott Nappallal és Igazsággal. Bámulatos és csodálatra méltó, hogy e sikereket végül a közönség széles rétegei vitték vállukon: Hodler – alighanem utolsóként – képes volt képei elõtt egyesíteni Európa mûvészeti közönségét, a hivatalosat és a haladót. A sokoldalú rezonanciának ebbõl a semmiképp sem olcsó népszerûségébõl kellene kiindulnunk, amikor a hodleri jelenség egészét faggatjuk. Miért az igenlés? Hiszen a szalonpuhányoknak túl nyers és közvetlen, a szecesszionistáknak és az új stílusmûvészet harcosainak meg tartalommal nehézkesen túlterhelt lehetett Hodler festészete. Képei Van de Velde bútoraihoz „illenek” – és Hodler vérmérséklete mégis szétfeszíti a Jugendstil kontextusát. Erõteljesebb, vehemensebb, egyszersmind bonyolultabb is, mint a korszak legtöbb festõje. Közérthetõvé egyszerûsített, mégsem egyértelmû szimbolikája egy szerves képi rendszer, a „megtestesülések” megfestett élet-folyama révén hengerel le és gyõz meg. Pátosza az egyetemes érzésbõl jön: „Tudjuk és bizonyos pillanatokban érezzük, hogy az, ami bennünket, embereket egyesít, erõsebb, mint az, ami elválaszt.” Ha helyesen akarjuk látni Hodler allegóriáit, alighanem saját korába, akarat és képzet, világfájdalom és világnézet, világkiállítás és világpolgár elsõ világégés elõtti világába kell belehelyezkednünk. A korabeli értelmezõk maguk is tanúskodnak e képek kvázi-vallásos használatáról. Ha Hodler Tell Vilmost idézi színre, a leírás például egy ilyen megállapításban csúcsosodhat ki: „Isten megjelenik elhivatott teremtményeinek cselekedeteiben”. A kiállítás ékesen rávilágított arra, hogy viszonyunk Hodlerhez mennyire beszûkült. A „nehéz” Hodlerrel különösebben nem törõdött ez a tárlat, legalábbis nem a korszakértelmezés és mûvészettörténeti besorolás szokványos, kívülrõl közelítõ módszereivel. Ellenkezõleg: beérte egy igaz történet illusztrálásával, hogy ezáltal – megrajzolva egyúttal a mûvész pszichogramját is – mintegy mellékesen bizonyítsa a látszólag ellentmondásos életmû egységét.
| ||
A Jura Brüschweiler által kidolgozott és kommentált kiállítás mindenképpen szenzáció volt: közel hetven év múltán nyilvánosságra került egy „affér”, amelyet prüdériából még az életmû tudományos feldolgozása is meghamisított-elkendõzött. Hogy ez az elfojtás bizony károkat okozott, az kiderül például a mindeddig azonosítatlan portrék sokaságából. Brüschweiler bemutatta a dokumentumok fennmaradt hányadát, ezek pedig – mivel rajzokat és képeket azért mégsem semmisítettek meg olyan könnyû szívvel, mint mondjuk egy egész levelezést – szinte kivétel nélkül képzõmûvészeti dokumentumok. Itt, a Valentine Godé-Darel és Ferdinand Hodler közötti kapcsolat képi emlékeiben nem futnak el egymás mellett egy „hivatalos” meg egy „magán” életmû szálai. A festõ erõfeszítése, személy fölötti megnyilatkozásokra késztetõ – és késztetett – „mûvészetakarása” a nyilvánosság kizárásával készülõ és bizonyosan nem kiállításokra szánt sorozatokon is rendkívüli energiával mutatkozik meg. Másfelõl: az anonim, lebegõ tánclépésben kibontakozó Vonalgyönyörûség (Linienherrlichkeit), ez a többször megismételt, sztereotípiává fejlesztett figurális nagykompozíció, mondhatnók: ez a hodleri szimbólumalak ezúttal Hodler magánéletének fényében jelenik meg, ez pedig meggyõzõen magyarázza egy ilyen, modell-valóság és idealizált természet-mûviség között oszcilláló kép hatását. A már-már eszményi Vonal-gyönyörûség általános-széppé fölharmonizálva sem veszíti el személyes-földi vonatkozását. Festõ és modell története dióhéjban összefoglalva sematikusan cseng. Hodler, egy berni kisiparos család korán megárvult gyermeke a találkozás idején sikerekkel koronázott, a nélkülözés esztendei után egyszeriben jómódú festõ az ötvenes évei közepén, aki második feleségével polgári, társadalmilag is igényes életet visz Genfben. A modell egy húsz évvel fiatalabb, mûvelt párizsi nõ, aki anyjával Svájcba költözött. Hodler szeretõjévé válik, ismeretségük hatodik évében lányuk születik, Paulette, s Valentine ekkor már tüdõbajos. Két mûtét után hosszú haldoklás következik a festõ asszisztálásával. A melodrámát csak a képekben elbeszélt történet teszi közvetlenül megrázó eseménnyé. Nem pusztán az élet kihunyását megörökítõ sorozat hatásáról van szó. A sokk két forrásból táplálkozik: kíméletlen haldoklás-képekkel szembesülünk, egyúttal pedig azzal a nehezen felfogható ténnyel, hogy ilyen rajzok és festmények egyáltalán készülhettek. Az utolsó, öt hétig tartó szakaszt szinte hézagmentesen, naplószerûen rögzítette Hodler. Gondoljuk csak el: a reggeli vonattal nap mint nap elmegy Genfbõl Veveybe, hogy jegyzõkönyvezze egy teremtmény kimúlását. A lezárás, az immár halott nõ utolsó látványa a sírjában fekvõ Krisztus-tetem végérvényesen reménytelen ünnepietlenségére hasonlít Holbein képén. Hodler állítólag így nyilatkozott Valentine halott-képeirõl: „Ilyet még senki nem csinált.” E vég felõl nézve nem csak a festõ és modell közti szerelmi viszony, de fõleg Hodler mûvészete is más fényben jelenik meg: hogy élettapasztalat és mûvészeti tapasztalat ily mértékig átjárja egymást, hogy az élmény és minden emocionalitás, minden érzelmi rezdülés mûvészetté objektiválódik, hogy az emberi határtapasztalat úgymond a mûvészi tapasztalat határaivá tágul, határainak tágításához szolgál eszközül, az emberi ilyetén áthelyezõdése a mûvészetbe, Hodler, az ember önmegvalósítása a mûvészi reakcióban – Hodler egocentrikus mûvészetének ez a vitalista intenzitása immár bizonyítottnak tekinthetõ. A mûvész – amint arról Hodler zsenikultusztól uralt korának gyermekeként nyilván maga is értesülhetett – rendkívüli ember. Hodler elfogadja a kihívást. Az õt személyesen érintõ drámában fölfedezi a lehetõséget, hogy „élet”-re és „halál”-ra mûvészi, de mégsem papírízûen ezótérikus választ leljen. Hodlert, úgy látszik, ösztön hajtotta az elmúlás képi kutatására. Korai élményei, testvéreinek halála és anyjáé, akinek holttestét tizennégy évesen taligán kellett hazatolnia a mezõrõl, korai élettársának halála, akirõl ugyancsak készített halotti képeket, sok mindent megmagyaráz morbid vonzalmából.
| ||
Az elmélyült katalógus alcímében Brüschweiler „mûciklusnak” nevezi a Valentine Godé-Darelhez kapcsolódó képeket. A megnevezés persze nem az 1908 és 1915 között keletkezett és most összegyûjtött mûvek szigorú, eleve ciklusként tervezett összefüggésére utal. Nem „életfríz” került kiállításra, hanem egy életfejezet lett rekonstruálva, s e láthatólag intenzíven megélt fejezet képei utólag bizonyulnak ciklusnak. A szeretett nõ képe az idõ múlásában: kezdetben még A párizsi nõ, de már ez az 1909-es zsánerkép tükrözi azt a személyes részvétet, amely a következõ, frontális-ikonszerû portréváltozatokat mindenestül „embertárssá” és az ugyanekkor keletkezõ önarcképek pendant-jává teszi. Majd megörökítõdnek nem csak a betegség elsõ jelei, de mindannyiszor az éppen megélt lélektani pillanatok is. Fizikai és lelki változások együtt rögzülnek, mégpedig a kapcsolat tükörképeiként. A beteg kedves így hol segítségkérõen, hol reménykedve, bágyadtan és fásultan jelenik meg, hol meg tekintetében szemrehányással, öntörvényû zárkózottságban, keserûen elszigetelõdve. A kép határainak megválasztásával a festõ jelzi – ugyancsak beszédesen váltakozó – közelségét. Egy ízben, egy „1914. november 8”-ára datált lapon felpárnázva, tekintet nélküli arccal és elérhetetlen búcsú-messzeségben jelenik meg a kedves – így akarja a rajz kétségkívül lélektani intenciójú perspektívája. Valentine halálának napján Hodler megfestette a halottas szobából nyíló kilátást. Naplemente a Genfi-tónál, Vevey-bõl nézve. Ha ez a nem mindennapian emberbúvár kiállítás mûvészettörténeti szenzációval is szolgál, akkor éppen ezáltal: a „tiszta” tájkép és a halottsiratás meg a csak másnap festett halottábrázolások életrajzi összekapcsolásával. A Genfi-tóról festett tájképet genezise gondolatokkal terhes lélek-tájképpé teszi, a valós motívum és a naplementébe vetített hangulat keverékszüleményévé, s eközben szinte érdektelen, hogy a mélyen nyomott tájalakzat a mûvész tudatos szándékával vagy anélkül sugallja-e a kiterített halott jelenségét. |
||
|
Fordította Adamik Lajos |
||
|
* Bár Glózer László cikke egy régebbi Hodler-kiállításhoz kötõdik, aktualitása nem veszett el. Már csak azért sem, mert Krasznarhorkai László esszéjéhez fûzve – tehát e két írás révén – az érdeklõdõ talán közelebb jut Hodlerhez és a Hodlerben megjelenõ ultramodern mûvészetelméleti problémához. A svájci mûvész képeibõl most éppen Genfben látható nagy kiállítás, melyet, 2004 õszén hasonló méretû követ Zürichben. (a szerk.) |
