|
Tóth Ágnes Veronika |
|
Bár az Õszi Fesztiválon belül megrendezett két napos kortárs japán minifesztivál nem volt hibátlan, de váratlan esztétikai minõséggel ismertette meg a hazai nézõket, a rombolás esztétikájával. Ez persze korántsem új fogalom, évszázadok óta fut már, de jelenleg a hazai kortárs tánc mezõnyébõl nem nagyon lehet rokon gondolkodású alkotókat felsorolni. Talán még Árvai György munkái, a Természetes Vészek elõadásai mutattak ebbe az irányba, de a hazai mûvészeti életben jelenleg inkább az experimentális zenék világában találhatunk párhuzamos törekvéseket.
A négy produkciót – Tanno Ken’ichi és Hiroaki Umeda szólóját, a Nomade-s táncszínházát és az Erehwon kísérleti zajperformance-át – csak szabad asszociációk mentén lehet egy kategóriába sorolni, de a destrukció, a kultúrpesszimizmus, az antiszociális és provokatív jelleg összeköti õket. Az elõadások mindegyikére jellemzõ volt a befogadás tudatos megnehezítése, az átható, éles sinus-hangokon alapuló kísérleti zaj-zene használata, a nézõk provokálása – a Nomade-s pl. székekkel hajigálta meg az elsõ sorban ülõket –, vagy negligálása – Hiroaki Umeda szinte végig félhomályban táncolt. A látogató csupán akkor élvezhette a bemutatott mûveket, ha alaposan megküzdött érte. (Mégis, biztosan vannak, akiket nem lehet eltántorítani a japán undergroundtól, számukra szeretettel ajánlható a www.soundofjapan.hu oldal, mely az összes hazai megmozdulásról értesít e témában A-tól Z-ig, az animétõl a zajzenéig.) A befogadás megnehezítésének az alapja nyilván az az elv, hogy a mûvészet nem élvezeti cikk, ami fogyasztható, majd eldobható, hanem kockázatos kísérlet a közönség és az alkotó között. Persze, ez így most nagyon karakánul és radikálisan hangzik, de ezekkel az elvekkel vissza is lehet élni: a két este nem volt blöff- és pózolás-mentes. A „megszoksz vagy megszöksz”-szabályt a látogatók igen gyorsan felismerték és alkalmazták is, a teltház mind a kétszer igencsak megritkult az este végére, ami jelzi, hogy az elõadások olykor valóban a tûréshatár közelében mozogtak. (Más kérdés az, hogy komoly szervezési hiba volt az elsõ nap Tanno Ken’ichi közel egy órás szólója mellé berakni a Nomade-s kétrészes koreográfiáját, mely így jócskán az éjszakába nyúlt.) Talán a legnehezebb feladatot az Erehwon heavy-metal zajperformance-ának fülsértõ tartományokban mozgó, elviselhetetlenül hangos tortúrája jelentette, melynek eredetisége utólag igencsak megkérdõjelezhetõ, tekintve, hogy az Õszi Fesztivál táncelõadásainak többsége jobb-rosszabb elektronikus noise-zenékre készült. Ez az analóg kontaktzajokat digitális technikával feldolgozó, hagyományos dallam- és ritmus-fogalmat nélkülözõ mûfaj izgalmas, de úgy tûnik, hogy jelenleg párhuzamos felfedezések táptalaja világszerte, ugyanis sorra hasonló elektronikus zenei anyagok bukkantak fel az Õszi Fesztivál japán, holland, szenegáli elõadóinál is, sõt a Szkénében tartott Új Lengyel Színházak fesztiválján is ez volt a divat. Ishikawa Raita és Hiruma Mitsusiro zajperformance-a – melynek látványos kiegészítõje volt az elektronikus hulladékok installációja –, annyiban lógott ki a sorból, hogy az emberi fül számára elviselhetetlenül agresszív és irritáló hanghatásokkal dolgozott, mintegy fegyverként használva a megkonstruált hangzavart, miközben ezzel összhangban videón a rombolás képei sorjáztak világvége-hangulatot árasztva. A hang-káosz a totális erõszak analógiájaként jelent meg, nem csupán, mint szimbólum, hanem mint érzékszerveinket roncsoló, életünkbe erõszakosan betörõ robaj. Az alkotók szándékai szerint a befogadási folyamat ebben az esetben nem választásként jelent meg a látogatók számára, hanem kényszerként, vagyis létrejött a mû agresszivitása és a befogadás megerõszakolás-jellege közötti egyidejûség és azonosság.
| |||
Tanno Ken’ichi szintén roppant provokatívnak definiálja önmagát, de gyorsan kiderül, hogy ez inkább stílus, mint mûvészi kényszer. A koreográfus-táncos tehetséges rendezõ, de elõadónak csak közepes, e kettõsség uralja tehát Punk Execution címû munkáját. Felépít egy pontosan átgondolt, radikális koncepciót: a test tehetetlenségét szemléltetõ, minimál-gesztusokon alapuló mozgásanyagot, irritálóan harsány és destruktív látványvilágot, az erõszak és önpusztítás totális rendszerét, de színpadi jelenléte halványabb az általa teremtett világ erejénél. Viszont nézzük a jelenség jó oldalát: kapunk az arcunkba egy profi képkavalkádot, bizarr jelmezekkel, zúzós videómunkákkal, (Urashima Kei, Muruyama Jun és Oku Shurato volt az alkotó segítségére), melyek jellegükben a punk irányzatának nem csak külsõdleges, hanem lényegi radikalitását, pusztító jellegét is hordozzák. Tanno Ken’ichi Min Tanakánál indult 1984-ben, egy évvel késõbb pedig már saját koreográfiákkal és performance-okkal jelentkezett: elõadásainak színhelyéül gyakran választva hétköznapi helyszíneket, utcát, bevásárlóközpontot vagy metrót: elsõ videójából pontosan észlelhetjük hirtelen felbukkanásainak szürrealitását. Rövid szólóit és filmjeit sorszámokkal és kódokkal látja el, (erre utal a Numbering Machine kifejezés is), a MU színpadán látható darabjai pl. a 011-DOT vagy a 012-RAG stb… nevekre hallgatnak. Tanno Ken’ichi végigturnézta a világ kortárs tánc és performance fesztiváljait, neve Kelet-Európában sem ismeretlen, hiszen Csehországban és Litvániában is megfordult, mielõtt befutott volna a BÕF-re. Tanno Ken’ichi elsõ szólójában véres, zúzott arccal áll, mozdulatlanságba dermedve figyeli közönségét a MU fekete, kopár színpadán, teste történetrõl nem, csak egy végállapotról ad hírt. Lassú, ijesztõ szólója sokkal inkább performance-hoz, mint a tánchoz sorolható. A dramaturgia szerves részét képezik a falra vetített videó munkák: a rövid bevágások nem háttérként szolgálnak, hanem távollétében is visszahozzák és megsokszorozzák az elõadó jelenlétét. Tanno Ken’ichi az elsõ videón közönyös, munkába igyekvõ tömeg közepén bukkan fel szétroncsolt arccal, mint egy dacos idegenségébe burkolózó halálraítélt, máskor falakat rombol szét, lámpákat csépel törmelékké egy vasdoronggal, szögesdróton mászik, elevenen eltemettetve zúdul testére a homok, vagy holt súlyként zuhan a földre egy hatalmas daruból. A nyers, kegyetlen képek után közhelyesen artisztikusnak és didaktikusnak hat az a képsor, ahol a mûvész – a gyengébbek kedvéért – egy tükörrendszerben veri szét önarcképét. Az önpusztítás Tanno Ken’ichinél csak póz, divat, de ez nem is baj, hiszen ellenkezõ esetben a mûvész (spontán, járulékos véráldozatként) maga is rámenne az alkotási folyamatra, ezt pedig nem várhatjuk el tõle. Mozgásvilága viszont (ha szimbolikusan is) kifejezetten öndestruktív jellegû, következõ szólójában pl. ezerszer vetõdik rá a falra, majd lecsúszik a földre: az esések, összerogyások, vetõdések, összecsuklások rendszere pesszimista képet mutat, bizonyítva, hogy a test önmagában gyenge és kiszolgáltatott. A videókban Rucawa Riko jelmezei a japán divattervezés karakterisztikus vonásait mutatják: a sajátos, roncsolt anyagstruktúrák használatát, a test vonalát átrajzoló szabásvonalakat, a különös, arcot elrejtõ csuklyák alkalmazását. Tanno Kenn’ichi arca különben végig rejtve marad, hiszen minden jelenetben maszk-szerû, extrém smink vagy véres mû-seb borítja. A sminkes, Viva-Chang által kreált nyílt sebek, az alvadt vérrögök ugyanúgy a trend részei, mint pl. a felborotvált tarkó, a néhány meghagyott, égnek meredõ tinccsel, vagy a piros szemfesték. Az elõadó igazi kaméleon-alkat, tudja viselni a punk divat kellékeit, és még némi öniróniája is van, második szólójában hosszú, égõpiros mûbõr kabátjában olyan dölyfösen lépdel, mintha kifutón lenne, és ez – ha öntudatlanul is –, de nagyon pontos helyzetjelentést ad a punk mai megjelenési formájáról. A punk ugyanis egészen mást jelent ma, mint a hetvenes évek végén, elvesztette lázadó, társadalomkritikus szerepét, beépült a tömegkultúrába, a mainstream, a fogyasztói társadalom részévé vált. Antidivatból divattá alakult át: nem a divat radikális tagadásaként kell tehát értelmezni, hanem éppen ellenkezõleg, új divatstílusként. A harmadik szóló egy öregember tánca, Tanno Ken’ichi egy monstre, élõben prezentált lírai elektro-akusztikus gitárszóló nyomán bukkan fel fehér hajjal, vörösre mázolt szemhéjjal, hogy produkciójának legintimebb pillanatait alkossa meg. Negyedik szólójában a 80-as évek szinti-popjára mozog vibrálóan fekete-rózsaszín pöttyös ingben: gépies monotóniája egy elemes horror-bábé, mely bármikor életre kelhet. Nem véletlen, hogy ennyi szó esik a punk látványvilág stílusáról, és szinte alig a mozgásról, hiszen a Punk Execution ennek az ideológiának és eszköztárnak ugyan korrekt, színvonalas bemutatásával szolgál, de a külsõségeket valóban elementáris mozgásenergiával telíteni nem tudja.
| |||
A MU-ban harmadszorra vendégszerepel a Nomade-s, 1998-ban és 2000-ben is jártak már nálunk. Mostani, apokalipszisbe hajló víziójukat, A szakadék szélén címû darabot korunk látleleteként tálalják, mint a világban elhatalmasodó elidegenedés és elmagányosodás egyetlen lehetséges végkifejletét. A két táncos-koreográfus, Nakao Ikemiya és Noriko Kumagai által létrehozott világ ijesztõ és idegen, de a szereplõk otthonos gépiességgel mozognak benne. Az önreflexió, az eszmélés hiánya jellemzi ezeket a lényeket, ahogy a vörös, papírmasé díszletek között motoznak, mint megannyi robot. Alakjuk gnóm-szerû, elõször újságpapír-múmiaként lépnek színre, fejükön újságpapír maszkkal. Díszletként egy instabil, piros házfal szolgál, benne asztallal, székekkel, melyek mindegyike mozgatható, roncsolható. A falak torz szögben dõlnek egymásra, mint a korai, német expresszionista horrorfilmekben, és bármikor elmozdíthatók, fellökhetõk. A tárgyak nyomasztóan csalóka teret alakítanak ki, melyben egyetlen biztos pont sincsen, a látvány erõs szorongást kelt. A maszkok lassan lekerülnek a táncosokról, de a fény hullaszürke árnyat vet a figurák arcára, ahogy egymás mellett, mégis magányosan mozognak, minden kommunikáció nélkül. Késõbb kicsit derül az összkép, a táncosok visszakapják normális arcszínüket, és újságpapír-ruháik addig fekete-fehérben tartott színeit. Vagyis, nyilvánvalóvá válik, hogy ezek a lények mégis emberek, nem zombik vagy lárvák, mint hihettük volna. Emberek, akik már totálisan beletörõdtek helyzetükbe, és olyan elkorcsosító metamorfózison estek át, mint Kafkánál az Átváltozás féreggé torzult kishivatalnoka. A bizonytalanság, kiszolgáltatottság, közöny és magány ábrázolására igen pontos ez a szétcsúszott idill: az asztal, a székek és az emberek, akik talán még le is ülhetnének egymás mellé, ha még nem lenne késõ, ha nem dõlhetne rájuk bármikor a fal. A négy kiváló táncos, Minori Ishihara, Masato Kunieda, Nakao Ikemiya és Noriko Kumagai szerepe a remény és a teljes apátia közötti vergõdés: az Örömóda közhellyé amortizálódott dallamfoszlányaira törvényszerûen felbuzduló szalmaláng-lelkesedés löki percrõl-percre tovább a darabot. Ijesztõen bárgyú mosolyok, gyerekes izgatottsággal abszolvált örömtánc mutatja szkeptikusan: a remény mindig csak hazug lehet. A sziszifuszi küzdelem a pontos definíció, sziszifuszi, mert eleve reménytelen, sziszifuszi, mert ennek ellenére mindig folytatásra kötelez. Mellesleg kicsit naiv ez a váteszi hév, ami a japán kortárs mûvészek munkáit jellemzi, ahogy megannyi kétségbeesett Cassandra mantrázza bennük az apokalipszist, tudva, hogy mindig süket fülekre talál. A végkifejlete a Nomade-s darabjának sem túl megnyugtató, Beethoven muzsikájába zörejek keverednek – mintha csak egy rádió kósza gombját tekergetnénk, babonásan várván valami jelre, hogy pusztulás, vagy menekülés vár-e ránk –, a padlóra több száz fémcsengõ hullik érces pengéssel, és mi csak találgathatjuk, hogy akkor most felfelé vagy lefelé mutat-e az a hüvelykujj. Hiroaki Umeda: Looming címû szólójában sajátos helyzetet teremt: eleve lemond a kommunikáció lehetõségérõl. Belecsúszik abba a nem ritka végletbe, hogy szinte magának táncol, kizárja a közönséget. Persze, a mûvész számára az autentikus, értõ közönség mindig önmaga, mégis gõg, vagy rosszul értelmezett álszerénység pszeudomagányba burkolózni a színpadon. A MU Színház falai és táncpadlója koromfekete, vagyis nyaktól bokáig zárt, bõ, fekete ruhában nem szerencsés ott fellépni, amennyiben a világítás jótékony hatásait nélkülözni szándékozunk. Ha csak nem az a célunk, hogy megmutassuk, a fontos dolgokat olykor árnyék fedi, és hogy a látás nem is olyan evidens képességünk. A fény sajátos használata – amit a szólista társulata, az S20 jegyez – egészen odáig megy, hogy a fénycsóva szándékosan kikerüli a táncost, és teljesen üres tereket hasít ki a MU feketeségébõl, míg a szólista rejtve marad egy-két méterrel odébb. Elõfordul, hogy egy-egy markáns, szögletes fényfoltba azért belekerül egy-egy testrésze, mintha egy rosszkor elsült automata gép örökítette volna meg a pillanatot. Máskor a fény egyenesen a nézõk szemébe világít, elvakítva õket, hogy még csak véletlenül se tudják figyelemmel követni a színpadon kígyózó testet, mely figyelemreméltó, laza virtuozitással siklik el a tekintetek elõl. De ne legyen az a kényszerképzetünk, hogy a közönség és a táncos között izgatott kergetõzés zajlik, sokakat irritál ez a bujkálás, és egy idõ után már meg sem kísérlik elkapni a látványt, és nem mellékes az sem, hogy a szóló élesben szinte lefotózhatatlan. Ez a tudatos rejtõzés (Looming) átgondolt koncepció, hiszen az alkotó éppen fotós tanulmányait félbehagyva fordult – meglepõen késõn, huszonkét évesen – öt éve a tánc felé, s nyilván egészen pontosan tudja, hogy milyen szûk lehetõségeket hagy így a fotósoknak azzal, hogy csupán az adott pillanatban él a darab, nem rögzíthetõ. Búgnak a sinus-hangok, a táncos teste érzékenyen, de kissé slendriánul felesel a zenei hangsúlyokra, tüntetõ lazasággal kerülve a precizitást, ösztönös, önzõ arroganciával élvezve teste hajlékonyságát, mozdulatainak könnyedségét, gyors ritmusváltásait, mindazt, amit mi sajnos csak ácsingózva sejthetünk. |
