|
Bodor Judit |
|
„A jövõ mûvészettörténete más lesz majd, ha számbaveszik
azt is, amit a nem-hivatalos mûvészeti világ tett hozzá...” (Kitty Zijlmans) | ||
|
Paul Panhuysen a 60-as évektõl kezdõdõen a mûvészeti világ valamennyi lehetséges területét kipróbálta. Gyakorló mûvészként a hagyományos mûfajok felõl eljutott a kísérletezõ, interdiszciplináris és interaktív mûfajokig, kurátorként, valamint PR felelõsként számos évet töltött múzeumokban, dolgozott igazgatóként mûvészeti iskolában és mûvészeti tanácsadóként városrendezési projektekben. Mûvészetszociológus és teoretikus, több kísérleti zenei csoport alapítója (Bende van de Blauwe Hand, The Maciunas Ensemble).
Több évtizedig próbálkozott úgy megfelelni a mûvészeti bürokráciának, hogy közben a maga céljait is megvalósítsa. Végül a hatalommal és az újságírókkal való évtizedes küzdelem után úgy döntött, maga építi fel azt a közeget, amely belefér az adott társadalom kulturális intézményi rendszerébe, ugyanakkor annak hagyományos kereskedelmi-történeti értékközpontúsága helyett lehetõséget ad saját elképzelései megvalósítására is. Az Artpool létrejöttének elõzményeihez (Balatonboglár; „lakásarchívum”) kísértetiesen hasonlító történet vége 1980-ban Eindhovenben a kortárs mûvészet egyik nemzetközileg is – sõt leginkább nemzetközileg – ismert kísérleti terének megalapítása lett, amit azonban 21 év után, 2001-ben, az intézmény pénzforrásainak elapadása után, az alapítók kénytelenek voltak végleg bezárni. Céljai, mûvészetfelfogásának hasonlósága a bezárás után méginkább indokolta a Het Apollohuis (Apolló Ház) Artpool P60-ban való bemutatását. 2003. június 20-án nyílt meg az Apolló Ház történetét bemutató dokumentációs kiállítás kiegészítve Paul Panhuysen munkáival. A megnyitó estéjén a mûvészeti tér alapítói és mûködtetõi – Helene és Paul Panhuysen – diavetítéses elõadást tartottak kiállítási és installációs programjaikról, majd a mûvész erre az alkalomra épített hosszúhúros hangistallációján adott koncertet Peekaboo 4 Strings címmel. Paul Panhuysen (1934) – saját elmondása szerint – a természetes és mesterséges környezet hangjai, az épületek térbeli elrendezése, a természet és az épített környezet egymással való kapcsolata és a 60-as években indult fluxus együttes hatására kezdett a hanginstallációk, a zene és a vizuális mûvészetek tartománya között elhelyezkedõ interdiszciplináris mûfaj felé fordulni, ami azóta is meghatározó számára. Az installáció, mint tárgy (hangszer) statikus módon alakítja át a teret, míg a megszólaló hangok absztrakt módon aktiválják: a tárgy és a hangok így egyaránt jelen vannak a térben, illetve a térhez kapcsolva. Az átalakított tér maga a vizuális mû, ugyanakkor eszköz egy hallható mûalkotáshoz, a közönség pedig a téren belül és kívül állva maga is részt vesz a „szituációteremtésben” – ahogy a mûvész nevezi ezeket az eseményeket. Ebben az értelemben a „szituáció” nemcsak a valóság metaforája, hanem metafora és valóság egyszerre. A „szituációk” tér-idõ kontextusban ötvözik a lineáris idõ és a statikus anyag által meghatározott installációt az akció spontaneitásával.
| ||
Panhuysen a hangistallációkban nem a zene hagyományos jellemzõit, a ritmust és a hangzást, hanem a hangok fizikai természetét, térbeli aspektusait kutatja, vagyis azt, hogy hogyan kötõdik a hang a környezethez, hogyan segít kifejezni, meghatározni az adott teret. A hang térhez hasonló háromdimenziós jellegének vizuális megjelenítése a cél. Legismertebb sorozatát Long String Installations címmel 1982-tõl fejleszti folyamatosan (kezdetben Johan Goedhart-tal közösen, pl. 1984. május-június – Three Days of Visual Music, Het Apollohuis). E térspecifikus húrinstallációk gyakorlatilag egy adott tér által meghatározott háromdimenziós rajzok, kiterjesztve az idõben. Minden mû egy-egy kísérlet hangszerhúrok, horgászzsinór, nejlonszál stb. használatával, illetve beépített talált tárgyakkal, átfunkcionált hangszerekkel, dobozokkal. Az Artpool P60-ban felépített (saját becslése szerint kb. négyszázadik) húrinstallációját a P60 oszlopokkal felosztott középsõ és belsõ tere között helyezte el, mely egy kb. 7 m hosszú, négy húrból, a húrok két végén különbözõ távolságban elhelyezett egyik végén fém, másik végén mûanyag végû, belül üres kartonhengerekbõl állt. Az installációt a közönségtõl elválasztó zsinórkordonra napelemes, chipekbõl összeszerelt – tücsökciripeléshez hasonlatos hangot adó – lógókat akasztott, melyek „free-style” zenekarként kísérték Panhuysen szólóját a koncert alatt. Másik bemutatott mûve, a Calcuco-sorozat egy darabja, elsõ pillantásra csupán színek kavalkádjának tûnhetett. A mellette elhelyezett kiadvány azonban megadta az esztétikai értéken túlmutató tartalom értelmét. A sorozat több éves kutatómunkán alapul, mely a számok vizuális formában való megjelenítésének lehetõségeit vizsgálta, összekapcsolva egymással a számolás (gondolkozás) és a látás (észlelés, megfigyelés) különbözõ módjait. A kész mûvek bonyolultsága az alapot adó számrendszer bonyolultságától függ. A Calcuco eredetileg két, egymást kiegészítõ darabból áll, melynek egyik részét két darab fadoboz adja (360×360×360 mm), mindkettõben 2560 mintakártyával (60×60×1,2 mm). Ezek teszik lehetõvé a minta számtalan variációjának létrejöttét. A másik darabja húsz – mindkét dobozban tíz-tíz – kártya, elülsõ oldalukon húsz különbözõ geometriai alakzattal. Minden alakzat nyolc különféle színkombinációban van nyomva, ezek adják ki az összes egységet, amibõl a lehetséges százhatvan minta és az összesen 5120 kártya adódik. A kártyák hátoldalára írt számok és betûk egyszerûbbé teszik a kártyák használatát: az egyes alakzatoknak megfelelõ számok a kártya hátoldalának közepére, a színkombinációkat megadó számok a jobb felsõ sarokba kerülnek. Az alakzat szerint 1-10-ig számozott kártyák a P-vel (=pozitív) jelölt dobozba, míg a 11-20 ig számozottak az R-rel (=reverse/fordított) jelölt dobozba kerülnek. Ez utóbbiak az elsõ tíznek az ellentétes vagy tükörváltozatai. Harmadik jelölõelem a kártyák hátoldalán az A,B,C,D betûk közül az egyik, amely az alakzatok pozícióját adja meg. Az Artpoolban bemutatott darab hat nagyalakú, ezen az elven mûködõ színes nyomat együttese, melyek a mûvész által kiválasztott aleatorikus minták.[2] A létrejövõ minták azonban nemcsak az alakzatok egymáshoz illesztett során, hanem a választott méretû négyzethálón és a szabadon eldönthetõ számolási szabályokon is alapulnak, így más esetekben a minták alapjai mágikus négyzetek, illetve a Fibonacci-számok is lehetnek.
| ||
Az egész esemény keretét az Apolló Ház történetének dokumentációs kiállítása adta, poszterek, képeslap-meghívók, katalógusok, CD-k, lemezek, fotók és diák. A Házat, mely a „folyamatos szituációk” tereként 21 évig adott lehetõséget, arra, hogy „mûvészet történjen”, 1980-ban indította Paul és Helène Panhuysen Remko Scha képzõmûvésszel közösen egy eredetileg cigarettagyárnak épült épületben. Az épületben közvetlenül beköltözésük elõtt az „Apolló” nevû parfümház mûködött, a jól bejáratott helyet mindenki így ismerte, így õk is megtartották a nevet. A mûvészeti tér létrehozásának ötlete azonban idõben jóval elõbbre nyúlik vissza. Paul Panhuysen mint mûvész és kurátor – saját tapasztalataiból kiindulva – már a hatvanas években úgy gondolta, hogy minél több olyan, mûvészek által vezetett mûvészeti teret/intéményt kell létrehozni, amely a múzeumok és galériák mellett mûködhet. Ezekre azért van szükség, mert egy mûvész teljesen másként gondolkodik a mûvészetrõl, mint egy gyûjtõ vagy egy mûvészettörténész. A gyûjtõ számára a mû kereskedelmi értéke, eladhatósága, illetve a mûvész ismertsége az elsõdleges, míg a mûvészettörténész számára a történeti érték. Az így kiválasztott mûvek bemutatását és közönséggel való megismertetését oldják meg a galériák és a múzeumok. A mûvészek számára azonban a mûvészet egyfajta életmód, módszer arra, hogy megértsék és a külvilág felé kifejezésre juttassák a mindennapi történésekbõl bennük leszûrõdött gondolatokat. Az általuk mûködtetett terek tartják életben a mûvészetet, ezért létük hosszú távon a galériák és múzeumok érdeke is, hiszen ezekben a „kísérleti terekben, laboratóriumokban” alakul a jövõ mûvészete, itt talál megfelelõ terepre az a kutató, kísérletezõ magatartás, ami a mûvészet új útjainak megszabására irányul. Azon kívül tehát, hogy nem számíthatnak profitra az eladásból, ez egyébként sem céljuk, gyakran megesik, hogy „érthetetlenségük, szokatlanságuk” miatt nehezen találnak megértésre a közönség körében. Ez persze jócskán lecsökkenti annak az esélyét is, hogy az ilyen vállalkozások az állami vagy magántõke erõteljesebb támogatásához jussanak. Panhuysenék elõször a 70-es évek elsõ felében, Eindhoven külvárosában próbálkoztak ilyen tér létrehozásával. A lakásnak, mûteremnek és kiállítótérnek kibérelt helyet azonban egy idõ után el kellett hagyniuk, mert a város a hely népszerûségének növekedésével egyre több bérleti díjat kért. 1978-ban találták meg a régi cigarettagyárat. Eleinte saját mûteremlakásnak szerették volna megvenni, de amikor az alsó tereket megpillantották, eldöntötték, hogy kiállítótér és mûvészek számára fenntartott szálláshely is lesz benne, így a legszükségesebb átalakítások után 1980-ban megkezdhették a programokat. Gyárból kialakított kiállítóterek nem ritkák, azonban gyárból kialakított lakás/szállás/mûterem/kiállítótér együttesére kevés más példa van. Végül is azonban éppen ez a sajátos, magán- és közteret ötvözõ kontextus adta meg a lehetõségét annak, hogy a mûvészetet ne mint MÛVÉSZETET, hanem mint az élethez szervesen kapcsolódó tevékenységet kezeljék. A Ház egy olyan mûvészeti platform volt, ahol a folyamatos munka és diskurzus által láthatóvá vált gondolatok kerültek bemutatásra. Az alsó szint három kiállítóterében az év kilenc hónapjában, többnyire három hetes periódusonként váltakoztak a kiállítások, események, performanszok, illetve koncertek és elõadások. Ezek mellett már az indulástól kezdve jelentõs volt az Apolló Ház publikációs tevékenysége (plakátok, képeslapok, könyvek, katalógusok, CD-k, kazetták, lemezek stb.), valamint a közös projektekben és csereprogramokban való részvétel. A hely célja az volt, hogy alternatív mûvészeti térként elõsegítse az információáramlást a mûvészek és a közönség között, valamint bemutasson olyan projekteket, mûveket, amelyekre a múzeumok és galériák különbözõ okokból nem figyeltek fel, viszont a bennük megmutatkozó gondolatok miatt elõsegítik a mûvészet fejlõdését. A kiválasztásnál a mûvész ismertsége nem volt szempont, sõt nagyon sok ma már ismert mûvésznek õk adták az elsõ lehetõséget a bemutatkozásra, õk szolgáltak közvetítõként a szélesebb közönség és a galériák felé (pl. Henk Visch, John Körmeling, Christian Zwanikken stb.). Máskor ismert mûvészek új utakat keresõ projektjei kerültek bemutatásra. A legfontosabb kritérium a minõség volt. Persze ez nem új dolog, hiszen általában a galériák, múzeumok is a jó minõségû mûvek válogatására törekszenek, a különbség a megközelítésben van. Az eladhatóság, befogadhatóság, történelmi jelentõség helyett a mûvekben kifejezõdõ gondolatoknak a jelen szempontjából való fontossága, jelentõsége volt a mérvadó. A bemutatott mûvek szelektálását két dolog alapvetõen befolyásolta, s ezek miatt pontosan kirajzolódott a programok karaktere is. Az egyik „gát” a terek fizikai adottsága volt. A viszonylag alacsony belmagasságú, osztatlan, betonnal lefedett hatalmas terek nem voltak alkalmasak magas tárgyak, installációk bemutatására, illetve színházi és táncelõadásokra. A második „gát” maga a kiválasztó, vagyis Paul Panhuysen személye volt, aki saját bevallása szerint is azokra a mûvekre, elképzelésekre koncentrált, amelyek saját mûveinél is meghatározóak voltak, vagyis a zene-tudomány-vizuális mûvészetek határterületét kutatták. Olyan munkákat preferált, amelyek szisztematikus, átgondolt folyamat eredményei voltak, vagyis nem ösztönszerûen vagy csupán esztétikai céllal jöttek létre. A kiválasztás alapja mindig a tartalom volt, vagyis az, hogy a mûvész mennyire tisztán fogalmazta meg a koncepció kiindulópontját adó gondolatot, illetve a célt, ahova mûvein keresztül el akar jutni. Ugyanilyen fontos kritérium volt, hogy a bemutatott mûvész a mûvészetrõl, mint olyan eszközrõl gondolkodjon, ami alkalmazható a minket körülvevõ világ megismerésére. Ilyen értelemben az Apolló Ház programja csupán egy lehetséges útját mutatta a mûvészetrõl való gondolkodásnak. Jelentõségét, felvállalt szerepébõl adódóan egyrészt az adta hogy lehetõséget nyújtott a vizuális mûvészeteket a zenével összekötõ területen létrejövõ mûvészet bemutatására, másrészt, hogy a kooperatív projektek által a holland mûvészeket megismertette a világgal, a világban zajló változásokat pedig bemutatta saját hazájukban. Az évek folyamán minden eseményt dokumentáltak, így mára hatalmas fotó, videó és hangarchívummal rendelkeznek, ami az Apolló Ház bezárásáig nyitva is állt a közönség számára, bárki kutathatta az összegyûlt anyagot. Ezek felhasználásával mûködésükrõl 2001-ig öt évente dokumentációs kötetet adtak ki (1980-85, 1985-90, 1990-95, 1995-2001), az események rövid leírásával, fotókkal, illetve tanulmányokkal. Számokban mérve 2001-ig bezáródóan 253 kiállítást és installációt, 476 koncertet és performanszt, 49 elõadást és szimpóziumot szerveztek. Ez éves szinten átlagban 20 kiállítást, 35 koncertet és performanszt, 50-70 mûvészt, 4-5 mûvészcsoport meghívását jelentette. Emellett 106 kiadványuk látott napvilágot CD-k, lemezek, kazetták, mûvészkönyvek, katalógusok és monográfiák formájában, valamint szervezõi illetve kezdeményezõi voltak mûvészeti manifesztumok, fesztiválok és koncertek szervezésének Hollandiában és külföldön egyaránt. A fesztiválok közül kiemelkedõ jelentõségû volt 1987-ben az általuk rendezett ECHO fesztivál (Images of Sound)[3], illetve a FLEA fesztivál (1997), melyben társszervezõként vettek részt. Ez utóbbin a négy szervezõ intézmény mindegyike saját országának egy-egy zenészét vagy zenészcsoportját hívta meg koncertezni.[4] A fesztiválok résztvevõi mindannyian a kísérleti zene területén, a zene és a vizuális mûvészetek határterületén dolgoznak, videó, film, installáció, performance és zene együtt van jelen alkotásaikban. Ugyancsak kooperációs projekt volt a második Audio Art Szimpózium (1987)[5], mely a hangmûvészet és az új zene területérõl mutatott be mûveket, illetve a Muziek Zonder Musici (Zene zenészek nélkül), Amszterdam (1997)[6]. Az Apollóház fennállásának 15. évfordulóján – 1995-ben – rendezték meg NowHere címmel azt a két hónapig tartó eseménysorozatot, ami az Apolló Ház és a japán Gallery Surge/ICAEE (Tokió) közti csereprogram része volt. Ennek keretében 12 holland és japán, az új technológiák, a hanginstalláció, a performansz és a fotográfia területén dolgozó mûvész mutatott be installációkat és performanszokat a két városban.[7] „A fény- és hangeffekteket egyszerre alkalmazó mûvek interakciótra késztetik a látható és hallható dolgokat, miközben a megfigyelõ/hallgató közönség is a mû része lesz azáltal, hogy hozzányúl a gépekhez. A zene és fény rendkívül halk és gyenge, de felélesztik érzékeinket, miközben a megfigyelõ-alkotás, ember-gép, tárgy-környezet közötti ellentéteik megszûnnek.”[8] Az eseménysorozaton többek között fellépett Paul Panhuysen is az általa alapított Maciunas Ensemble nevû kísérleti zenei csoporttal (Mario van Horrik, Leon van Noorden Jan van Riet, Paul Panhuysen). A csoport, mely különbözõ felállásban, 1968 óta folyamatosan létezik, a zene-képzõmûvészet-tudomány határterületén mozgó experimentális zenét játszik saját maguk által gyártott „nem-hangszereken” (húrok, átszerelt hangszerek) illetve hagyományos hangszereken nem-hagyományos technikával. Maciunas nevét a fluxus „atyjának” Music For Everyman címû szerzeménye miatt vették fel. A fesztiválokon és a kooperációs eseményeken kívül az Apolló Ház gyakran meghívott egy-egy mûvészt, hogy dolgozzon náluk egy ideig. Ilyenkor Panhuysenék gyakorlatilag együtt éltek a mûvészekkel, beszélgetéseikkel és technikai eszközökkel segítették az alkotás létrejöttét. 1991-ben például a japán Takamasa Kuniyasu náluk, illetve a segítségükkel készítette el 1200 farönkbõl és 35000 téglából álló, öt különbözõ színre festett, az egész kiállítóteret kitöltõ hatalmas hullámhoz hasonlatos installációját, amelyhez kapcsolódva az eindhoveni színházkertben (több tucat önkéntes segítségével) egy hasonló, de háromszor akkora méretû environmentet alkotott, mely egyszerre hatott méreteivel és a körülvevõ környezethez való alkalmazkodásával. A mûvészrõl és az installációkról az Apolló Ház egy külön katalógust is kiadott.[9] Programukban az évek során magyar mûvészek is szerepeltek, pl. a minimálzenét játszó 180-as csoport (1984)[10], de többször volt a vendégük Szemzõ Tibor és Forgács Péter (1985, 1988)[11], akik a filmet, videót és hangot ötvözõ performanszokat adtak elõ. Forgács Péter Xeramina Book no. 1. címû mûvészkönyvét 30 példányban ki is adták. Ugyancsak náluk jelent meg egy könyv Kardos Sándor fotóarchívumáról (Horus Archives) is.[12]
| ||
A kilencvenes évek elejétõl az Apolló Ház mûködése akadozni kezdett. Ennek oka az volt, hogy a kulturális minisztérium folyamatos anyagi támogatása 1992-ben a Mûvészeti Tanács Intézményeket Támogató Bizottsága tanácsára megszûnt. Hivatkozásuk alapja, hogy az Apolló Ház programja nincs megfelelõen kitalálva, nehéz átlátni a koncepciót és hanyatlik a programok minõsége. Nem követi a kortárs mûvészet új irányait, nagyon szûk sávban mozog az érdeklõdési köre, nemzetközileg kevéssé érdeklõdnek programjai iránt, nincs elég külföldi kapcsolata, vagyis nem segíti elõ a kortárs mûvészet alakulását és a róla folyó diskurzust. A támogatás megszüntetése mellett elhangzó érvek megcáfolására indított kampányra számos nemzetközileg jól ismert mûvész, kurátor írt levelet az Apolló Ház érdekében. Ezekkel a levelekkel megtámogatva, melyek egyébként nyilvánossá is váltak az utolsó évkönyv lapjain, újra pályáztak. Idõközben azonban a Mûvészeti Tanács helyét átvette a Kulturális Tanács, aminek feladata, nevébõl láthatóan, az összes, kulturális területen mûködõ intézmény anyagi támogatásának elbírálása volt, ezzel még kevesebb esélyt adva az Apolló Ház fennmaradására. Az új testület a fellebbezést nem fogadta el. Mivel ekkoriban Panhuysen úgy döntött itt az ideje utódokat keresni, akik hasonló szellemben továbbvihetnék az irányítást, a Tanács új indoka az volt, hogy egy új vezetõ személye nem garantálná tovább a Paul Panhuysen nevével odáig garantált minõséget. A támogatás megszünésével idõvel veszélybe kerültek a programok, így 1997 óta már csak rendszertelenül mûködött az intézmény. Az 1995-2001-es katalógusban szereplõ utolsó esemény a holland-japán kooperációban szervezett csereprogram volt Three Minutes Silence, A New Dialogue on Human Being, Nature and Technology, (Tokió, 2001) címmel, Paul Panhuysen és Shin-ichi Sakai szervezésében.[13] 2001-ben végül az Apolló Ház befejezte létét mint mûvészeti tér. Története jó példa arra, hogy kapitalizmus ide vagy oda, ha saját utadat járva szeretnél valamit a közért tenni, nehéz dolgod lesz és nem biztos, hogy végig tudod járni. Õk azt mondják, a lényeg az, hogy megcsinálták, ez példa lehet mások számára is. Az, hogy végül mégis fel kellett adniuk, már egy másik kérdés. Az épület megmaradt a lakással, a mûteremmel és az archívummal. Most azt teszik, amire eddig nem volt idejük, rendszereznek, kutatható állapotba hozzák a dokumentációt és remélik, találnak majd egy intézményt, amely átveszi és publikussá teszi az anyagot, így ha mint mûvészeti tér nem is mûködik többé, az Apolló Ház nyoma a jövõben is megmarad.[14] |
||
|
|
||
|
1 In.: Interviews with Sound Artists by René van Peer, Het Apollohuis, 1993, p.134.
Panhuysen saját munkáit az 1960-as évek végétõl kezdve „szituációknak” nevezi, melyek a közönség aktív részvételét igénylik.
|
