|
|
|
Bodor Judit: Szeretném, ha az elején kezdenénk. Hogyan került kapcsolatba
a mûvészettel?
Paul Panhuysen: Azt hiszem, már nagyon korán eldöntöttem, hogy mûvész leszek, úgy 15 éves korom körül. Hamar eldöntöttem, hogy kettéválasztom az életem: egy részét azok a dolgok adják majd, amiket szeretek csinálni, vagyis fontosak számomra. A másik részével, a túléléssel viszont mindig is problémáim voltak. A legtöbb ember azért tanul, hogy aztán jó munkája és pénze legyen. Én viszont úgy gondoltam, hogy a kettõ együtt, hogy fejlesszem is magam és legyen egy munkám a megélhetésért, lehetetlen. Azt hiszem így kezdõdtek a dolgok. De soha nem volt határozott elképzelésem arról, hogy én egy bizonyos mûfajban szeretnék mûvész lenni. B.J.: Úgy érti, nem akart csak festõ vagy szobrász lenni? P.P.: Így van. Festettem, de ugyanúgy írtam is. A gimnázium után egy évig jogot hallgattam. Aztán rájöttem, hogy ha befejezem a jogi tanulmányaimat, mindenki azt fogja várni, hogy ügyvéd vagy bíró legyek. Ezért aztán úgy döntöttem, nem tanulok ott tovább. Egy év után mondtam a szüleimnek, hogy mûvészeti iskolába szeretnék jelentkezni, de aztán ott is ugyanazok a problémák jöttek elõ. Ez egy elismert, komoly iskola volt abban a városban, ahol éltem. Római katolikus iskola. A murális festészeti tanszéken mûvészeket képeztek templomok belsõ díszítésére. Amikor viszont én odakerültem, a holland egyház kardinálisa úgy döntött, hogy az egyháznak új helyekre van szüksége, ahol a hívõk találkozhatnak, de nem templomokra, mert azok díszítése drága. A régi professzoraink, akik üvegablakokat, mozaikokat készítettek és tanították, vagy az a professzor, aki az ikonográfiát tanította, nem kellettek többé. Új professzorunk lett, aki repülõtéri várók és hangárok belsõ dekorációs munkáit adta ki feladatként. A murális festészet egész felfogása megváltozott. Ez nem az volt, amit én szerettem volna, ugyanakkor bizonyos értelemben érdekes volt. Ez az idõszak a 19. század közepe óta nagyon erõs vallásos mûvészet végét jelentette, ami egyébként számomra nem volt elsõdleges. Én kb. 12 évesen eldöntöttem, hogy nem járok többé templomba. Úgy gondoltam, ha már felelõs vagyok az életemért, akkor az nem keveredhet azzal, hogy más ember mondja meg, mi a jó és mi a rossz nekem. Egyre világosabbá vált számomra, hogy mûvészként akarok dolgozni, ahol a mûvészetem a felelõsségem, hogy eldöntsem hogy mi a jó és mi a rossz. Ez egy nagyon régimódi mûvészetfelfogás. Eldöntöttem, hogy ez lesz a kiindulópont. B.J.: Igen, de a mûvészeti iskolát mégsem hagyta ott. P.P.: Nem, nem hagytam ott, ez igaz, azért, mert nemcsak az elmélet fontos, hanem a technikai tudás is. Meg hát más mûfajokat is ki lehetett próbálni, úgyhogy ez nem volt probléma számomra... Késõbb, a mûvészeti iskola befejezése után jelentkeztem Max Bill iskolájába. Írtam is neki egy levelet, hogy szeretnék náluk tanulni pár évig. A válaszlevélben azt írták, hogy szeretettel várnak, de el kell felejtenem mindent, amit odáig tanultam. Én ezt teljes butaságnak tartottam. Nagyon sok dolgot tanultam már addig és még többet akartam. Nem szeretem azokat a professzorokat, akik úgy gondolják, hogy õk tudják, mit kell csinálnom. Én sem tudom megmondani egyetlen mûvésznek sem, hogy mit kell csinálnia. Amikor egy mûvészeti iskola igazgatója voltam, akkor is csak azt tudtam mondani a diákoknak, hogy „kezdjétek el a munkát, aztán majd én megnézem és beszélhetünk arról, hogy mit szeretnétek”. De visszatérve az iskolához, 13-14 éves korom óta zenéltem is.
| ||
B.J.: Klasszikus zenét tanult? P.P.: Az oktatás volt klasszikus. A városi zeneiskolába iratkoztam be és ott a szolfézstanulás volt az elsõ. Francia módszer, egy évig csak kottázás és éneklés. Aztán a második évben kezdhetsz a hangszeren. Mondtam a szüleimnek, hogy én zongorázni szeretnék. A szüleim beleegyeztek, hogy a következõ évben vesznek nekem zongorát. Aztán nem vettek, nem tudom, hogy nem volt rá pénzük, vagy nem volt helye a házban, de végül soha nem vették meg. Aztán két-három év kottázás, éneklés után találkoztam egy emberrel, akinek volt egy mandolin zenekara, de õ egyébként hegedûn játszott. Számomra nagyon érdekes volt. Magánórákat adott nekem, de játszottam a zenekarában is. B.J.: Szóval végül hegedülni kezdett? P.P.: Ó nem, az õ hangszereiken játszottam. Ahogy mondtam, ez egy mandolin zenekar volt, de volt néhány gitárjuk is. Színpadi zenekar voltunk, elég gyakran adtunk koncertet. Ez egyrészt jó gyakorlat volt, mert egy idõ után ismertem az összes klasszikust, másrészrõl azonban nem volt olyan jó, mert közben elég jól kiismertem a zenekarok katonai jellegét: van egy tábornok (karmester) és vannak a zenészek. Zeneileg sokkal jobban fejlõdtem akkor, amikor egyetemista lettem. Utrechtbe mentem tanulni, ahol minden szombaton piac volt. Ott egy ember olyan lemezeket árult, amiket zenekritikusoktól vásárolt meg. Mindenféle zenéje volt, ami számomra hatalmas mennyiségû információt jelentett, nagyon sokat tanultam belõlük. Minden pénzemet ezekre a lemezekre költöttem. Hát így kezdtem gyûjteni... Még egy nagyon fontos tanárom volt, még a gimnáziumban. Egy fantasztikus holland nyelv és irodalom professzor. Nagyon érdeklõdött a legújabb irodalom iránt, fontos könyveket adott a kezünkbe. Tõle tanultam meg, hogy el kell tudnod döntened magadnak – mint ahogy õ is tette –, hogy mit érdemes és mit nem érdemes megismerni. Ez egy teljesen más megközelítése volt a mûvészetnek. Nagyon szerette a zenét is, hatalmas gyûjteménye volt, népzene, blues, sanzon, jazz, minden, és gyakran hívott meg minket a lakására, ahol lejátszotta a kedvenceit. B.J.: Ezek után került a Van Abbe Múzeumba? P.P.: Nem, az késõbb volt. Mindig úgy gondoltam, hogy kellene valami munkát találnom... B.J.: ...hogy mellette azt csinálhassa, amit akar. P.P.: Igen és a megélhetésért. De még elõbb, a mûvészeti iskola befejezése után visszamentem Utrechtbe, hogy befejezzem az ottani tanulmányaimat is, amit párhuzamosan kezdtem a mûvészeti iskolával. Az Utrechti Egyetemen mûvészetszociológiát tanultam, ami kissé problematikus volt, mert egy professzor sem folglalkozott konkrétan ezzel, úgyhogy egyedül a könyvtár volt, ahol ezzel kapcsolatban mindent elolvashattam. Szerintem a legérdekesebb mûvészetszociológusok a 19. század második felében éltek. Oroszországban 1870 körül például ott volt Plehanov, aki szerintem az egyik legfontosabb mûvészetszociológus. Az õ elmélete, ami természetesen kapcsolódott a szocializmushoz is, hogy ha a munkások át akarják venni a hatalmat a középosztálytól, akkor ki kell alakítaniuk saját kultúrájukat és nem átvenni a már létezõt. Ha ezt nem teszik meg, akkor jönnek majd az „izmusok” Hihetetlenül érdekes volt számomra, hogy valaki 1870-ben megmondta, mi fog történni a mûvészetben. Hogy a mûvészet az emberekhez tartozik, hogy az az emberi lét manifesztációja és a mûvészek feladata, hogy megtalálják, mik a fontos dolgok, ez nagyon sokat jelent ma is számomra, és ezt nem a mûvészeti iskolákban tanultam meg, hanem itt.... Aztán, amikor a „bébibumm” generációja felnõtt, a kultúra és az élet teljesen megváltozott Hollandiában. Ezek az emberek meg akarták változtatni a körülményeket. Én nem tartoztam az õ generációjukba, de fontos voltam számukra a hatvanas évek elején. Akkoriban, az iskola befejezése után úgy gondoltam, olyan munkát keresek, ahol alkalmazhatom az addig tanultakat, így amikor meghirdettek egy igazgatói állást egy északi mûvészeti iskolában, Leeuwardenben, jelentkeztem. El is nyertem a posztot. A diákjaimnak nagyon keményen kellett dolgozniuk, ugyanakkor a lehetõ legjobb mestereket próbáltam megszerezni nekik. Az elején az iskola Felügyelõbizottságának elnöke egy szociáldemokrata professzor volt, nagyon jó ember. Mondtam nekik, hogy minden diák mellé szeretnék egy mestert. Elég nehéz volt a szervezés, mert ebbe az iskolába nem minden nap jártak a diákok. Amikor én odakerültem, egy héten három napot tanultak, a hét többi napján pedig valami olyan munkát kellett végezniük, ahol gyakorlatot szerezhettek mint mûvészek. Persze ilyen munkák nem igazán voltak, ráadásul ez volt az egyetlen ilyen jellegû iskola fríz területen, északon. Akármilyen keményen dolgozó gyerekek is voltak ezek, igen nagy energia kellett ahhoz, hogy végig tudják csinálni. Én elkezdtem átszervezni az iskolát, négynapos lett az iskolahét, aztán szerettem volna valami általános oktatást is, mert ez igazi elzárt vidék volt akkor, semmi lehetõség mûvészeti élmények szerzésére. Bejelentettem a Bizottságnak az ún. „általános óra” tervét. Meghívtam olyan elõadókat, akik a zenérõl beszéltek nekik. Pl. az egyik CoBrA tag, Eugene Brands, a népzenérõl tartott elõadást, mert hatalmas gyûjteménye volt. Egyébként azt – hogy a CoBrA csoportot nagyon érdekelte a népzene, a népmûvészet és az afrikai mûvészet – sokan nem tudták. Ha jól megnézed a munkáikat, rögtön kiderül, hogy ez lehetett az egyik forrásuk. Ez az idõszak volt a holland dokumentumfilm nagy korszaka is, így meghívtam egy fiatal filmes csoportot, aztán a színház is nagyon aktív idõszakát élte... Szóval ezek voltak az úgynevezett „szerda esték”. Ezeken mindenkinek ott kellett lennie, nem volt kibúvó, de szerették is a diákjaim, azon a területen ez „kulturális ablaknyitásnak” számított. Közben azonban sajnos megváltozott a Bizottság elnökének személye. Egy kálvinista professzor lett az elnök, akinek egyáltalán nem tetszett a „nyitás”. Igazi konzervatív volt. Otthagytam az iskolát, de persze felelõsséget éreztem a diákokért, így a legjobb diákjaimmal és a legjobb oktatókkal létrehoztunk egy mûvészcsoportot. Ez volt a Kék Kéz Csoport (De Bende van de Blauwe Hand). Kiállításokat szerveztünk északon és Hollandia más területein, ismertségünket azonban a csoport létrejöttének háttere is növelte. Körülbelül tíz állandó tag dolgozott együtt. A kiállításokat használtuk arra is, hogy a tanítási módszereinket fejlesszük és új munkákat hozzunk létre, mert egyikünknek sem volt mûterme. Egy Kék Kéz nevû galériával kötöttünk szerzõdést, innen a csoport neve is. Leginkább fluxusközeli dolgokat csináltunk... Szerintem egyébként a fluxus is így jött létre, hogy volt egy csoport városi mûvész, mûterem nélkül. Aztán a vizuális mûvészetek, a zene és az irodalom határai is az ilyen praktikus okok miatt tûntek el, ugyanúgy megtörténhettek a dolgok az utcán, mint valamelyik galériában. Végül otthagytam északot és kurátor lettem a Hágai Városi Múzeumban. Néhány diákom oda is követett, kerestek maguknak lakást és folytattuk a csoportmunkát. De három hónap múlva, Hágát is otthagytam, mert lehetõségem nyílt az eindhoveni Van Abbe Múzeumban dolgozni. Abban az idõben nagyon sok minden változott. A Van Abbe-ban 1966-tól 1969-ig dolgoztam... Persze mindenhol elmondtam, hogy én elsõsorban mûvész vagyok, de azért nagyon sokat dolgoztam a múzeumoknak is.
| ||
B.J.: Milyen kiállításokat rendezett a Van Abbe Múzeumban? P.P.: Ott nem kurátorként dolgoztam, PR és oktatásszervezés volt a feladatom. Ebben az idõben nagy változások voltak a Szociáldemokrata Pártban is, a fiatalok csoportján belül. Két szárny alakult, egy politikai és egy kulturális. Ez utóbbi rendezett egy szimpóziumot és felkértek, hogy csináljak én is valamit. Ekkor kezdtem „szituációk”-nak nevezni azt, amik gyakorlatilag a közönséget is bevonó happeningek, eventek, installációk voltak, vagyis az új mûfajokkal kísérleteztem. A találkozó Maastrichtban volt, ahol egy korábbi templomot béreltek ki az eseménynek, de akkoriban már pl. autókiállításokat rendeztek benne, szóval teljesen kommersz hely volt. Amikor engem felkértek, én megpróbáltam szenteket ábrázoló szobrokat szerezni, hogy a találkozó idejére a templom megint templomnak nézzen ki. Akkoriban nagyon sok mûvésszel és mûvészcsoporttal dolgoztam együtt s volt egy barátom, aki azt mondta, csinálna egy „fekete misét” a templomban. Ez pontosan azt jelentette, hogy õ és néhány barátja teljesen feketébe öltözve egy nagy fekete könyvet használtak volna, ami amúgy egy sima katolikus enciklopédia volt. A barátom egyébként – ezért szerettem õt a legjobban – hegedûn játszott és õ volt az elsõ, aki pick upokat és erõsítõt használt és megszállottként egész nap azon gyakorolt. De voltak ott a maastrichti barátaim közül is, és az egyik volt olyan bolond, hogy azt gondolja: ez olyan jó sztori, hogy elmeséli egy helyi újságírónak, mire készülünk. Az újságíró meg írt egy cikket, hogy a szocialisták találkozójának idején fekete misét tartanak majd a templomban. Erre a városi tanács megtiltotta, hogy a találkozó a templomban legyen, a pártnak így új hely után kellett néznie. Találtak is egy régi erõdöt, de én addigra már mindent elõkészítettem az eseményhez, a szentszobrok is megvoltak, így ki kellett találnom, hogy katonai környezetben mit kezdhetek velük. Úgy döntöttem, hogy ebben az esetben természetesen katonák lesznek. A városi tanácsnak azonban nem tetszettek az ilyen „hedonista” dolgok. Megmondták az ott dolgozóknak, hogy vagy beszüntetik a hely bérbeadását, vagy nem kapnak több támogatást a várostól. Szóval az egész dolog kezdett nagyon furcsa lenni és persze nekem vissza kellett lépnem. Aztán az eindhoveniek elkezdtek leveleket írogatni a Tanácsnak hogy ez az ember (mármint én) aki a gyerekeiket oktatja, maga az ördög stb. Hát ez volt az én múzeumi pályafutásom vége. Még egy eset összefüggött ezzel, egy esemény, amit én szerveztem a múzeumban. Egyébként ez volt a legsikeresebb dolog abban az idõben ott. Rendeztem egy múzeumi fesztivált. Minden teremben különbözõ zenei csoportok játszottak, emberek ezrei jöttek el, olyan sokan, hogy a rendõrség és a tûzoltók is kijöttek. Legalább annyi ember várakozott kint, mint amennyien bent voltak, és a kintiek csak akkor juthattak be, ha bentrõl valaki kiment, de persze azok meg nem akartak kimenni. Ráadásul ez egy szombat este volt, azonban Eindhoven összes bárja üres volt, mert az összes „vendég” a fesztiválra ment. Ezek után a városi tanács úgy döntött, hogy többé nem engedélyez ilyen fesztivált. Az érdekes az, hogy ma már minden évben legalább egyszer van ilyen fesztivál és ez így természetes, de akkoriban nem, ez volt a legelsõ. B.J.: Tehát be kellett fejeznie a szervezõi tevékenységet is. Ezután hagyta ott a múzeumot? P.P.: Igen, ezután elmentem onnan és ebben az idõben már nem létezett a Kék Kéz csoport sem. De volt egy nagyobb csoportom, a Béke és Öröm Globális Városának Szabad Közössége. Nem nehéz kitalálni, miért volt ez a neve. Ez úgy 1971-72-ig mûködött és ehhez kapcsolódott az INFORMART csoport, amiben én bekerültem. Ez egyfajta mûvészeti CIA volt. B.J.: Mûvészeti CIA?! P.P.: Legalábbis úgy néztünk ki. A tagok fekete pólót hordtak, amire rá volt írva, hogy „INFORMART”. Olyanok voltunk, mint a biztonsági õrök. Ezzel a csoporttal 1971-ben kimentünk a Párizsi Biennáléra. Kint laktunk a Biennálén, volt egy nagy sátrunk és ott mutattuk be a munkákat is, miközben a rendõrség folyamatosan megfigyelt minket, persze ´68 miatt. Ha valaki az utcán csinált valamit, rögtön elvitték a rendõrök. De Gaulle volt a fõcenzor, õ mondta meg például, hogy melyik újság jó, melyik nem, így nem volt információ sem. A mi sátrunk viszont tele volt, nagyon sok ember eljött inni egy kávét és beszélgetni a mûvészetrõl, nagyon jól mûködött a dolog. Késõbb a világ csendesebb lett. A 60-as években a múzeumok nagyon fontos feladatokat láttak el, de a 70-es években az egész megváltozott. Ekkor nagyon el kellett gondolkoznom arról, hogyan tovább, mit is szeretnék csinálni. A múzeumoknak igazodniuk kellett a megadott irányhoz, mert ha nem volt elég nagy közönség, nem kaptak anyagi támogatást.
| ||
A nyolcvanas évek elején aztán Johan Goedhart-tal dolgoztam együtt. Eleinte ezek vonalstruktúrák voltak papíron, amit mi térben is megcsináltunk, húrokkal.* Aztán kitaláltam, hogy összeköthetnénk az installációt zenével. Elõször tiltakozott, hogy õ nem hivatásos zenész, nem performer, õ mûteremben dolgozik és ezt nem szeretné. Így megkértem a Maciunas Ensemble tagjait, hogy segítsenek, de késõbb, mivel Johan és én csináltuk az installációt, mi tudtuk legtöbbet arról, hogy mi is ez, vagy hogy mi lehetne. Mondtam neki, hogy játszon rajta úgy mint egy mûvész, nem pedig mint egy zenész. Számomra egyébként ez azért nem volt olyan nagy probléma, mert én nem hiszek a hivatásszerûségben. Ha már valaki, akkor én hivatásszerûen ember vagyok. A mûvészet számomra kutatás. Nagyon szép, ha valakinek tetszik, amit csinálok, persze jó érzés, de nem ezért csinálom. Ezért is gondoltam, hogy vissza kell fordulnom a 70-es évek felé, amikor a világ tele volt olyan emberekkel, akik hasonlóan gondolkoztak. De a nagy többségnek késõbb munkát kellett találnia, családot alapítottak és feladták korábbi álmaikat. Ezt én nem nagyon értem, szerintem ezt túl könnyû csinálni, miközben a világ egyre kevésbé érdekes, a társadalom meg egyre kevésbé érdeklõdõ. Ma reggel például (itt Budapesten) elmentem egy lemezboltba. Ott olyan lemezeket árulnak még, amiket Nyugaton nem adtak volna ki a 70-es évek után. Itt Magyarországon meg kiadták, ráadásul egy állami cég. Persze most már az utolsó darabokat árulják és biztos vagyok benne, hogy már itt sem lesz egyetlen nagy cég sem, amelyik újra kiad olyan zenét, ami csak kb. száz embert érdekel. De ez az, amit én csinálok, amikor CD-ket adok ki. Kiadóvá kellett válnunk. Így aztán azok lettünk és olyan zenéket adunk ki, amikrõl nem lehet elõre tudni, hogy megvesznek-e belõlük ezret, de mi legyártatunk ezret, aztán körülbelül 5 év alatt eladjuk õket és ezzel, azt hiszem, már sikeresek vagyunk... B.J.: Térjünk még vissza a húrinstallációkhoz. Hogyan fejlesztette az évek során? P.P.: Az egyik legmeglepõbb dolog az volt, már az elsõ installáció bemutatása idején, hogy a közönség nézi is a mûvet is és nemcsak hallgatja a zenét. Így aztán azt gondoltam, fejleszteni kezdem a lehetõségeket. A másik oka az volt, hogy kb. egy év múltán rájöttem, hogy annyiféle változatot csinálhatok belõlük, amennyit akarok. Ugyanolyan jó médium, mint pl. a festészet. Nagyon sok mindent megtanulok közben, még technikai dolgokat is. B.J.: Ugyanakkor a térrel való játékra is lehetõséget ad. P.P.: Igen. Egyébként az építészet volt a másik, amivel akkoriban (70-es, 80-as évek) foglalkoztam. Körülbelül tíz évig foglalkoztam várostervezéssel. Aztán rájöttem, hogy ugyanúgy, mint a zene vagy a képzõmûvészet területén, itt is nehéz megvalósítani, hogy igazán azt csinálhasd, amit szeretnél. De a húrinstallációkban számtalan lehetõség adódott azon a téren is, hogy fejlesszem a tudásomat és élményt adjak másoknak... Az egyik ilyen fejlesztés például, hogy mivel nem lehetek mindig ott, hogy játsszak a húrokon, automatákat fejlesztettem ki. Automaták teljes sorát... B.J.: És a kísérletek a természet hangjaival? P.P.: Igen, ez talán még alapvetõbb volt számomra. Egy idõ után rájössz, hogy nem annyira a zenei törvények határozzák meg a zenét, mint a fizikai törvények. Ahogy például a szél keresztülfúj a fák levelein és hangot ad, az érzelmeket vált ki az emberekbõl. Biztos vagyok benne, hogy ha a természet más lenne, a mûvészet is más lenne. Aztán ott vannak azok az emberek, akik a szaglást vagy az anyagok érzékelését kutatják, ami egyébként az építészetben is nagyon fontos.
| ||
| ||
B.J.: És a számokkal, számsorokkal való foglalkozás is a várostervezésbõl indult? P.P.: Igen, az ottani kutatásokkal függ össze, azokkal az alapvetõ készségekkel, ami bennünk van. Ezeknél kezdõdik minden. Amikor például ezt teszem (pontokat rajzol egy üres papírra), tudja hány pontot rajzoltam? B.J.: Nem, nem tudom. P.P.: 25-öt. Most csináljuk másképpen (25 pontot egy sorba helyez). Nos az elõzõ esetben szinte lehetetlen õket megszámolni, de a másodiknál már egyszerû. A következõnél (5×5-ös sorba rendezi õket) pedig elég rápillantani, hogy tudjuk, hány pontot látunk. Ez az, ami a számolással alakul ki, ez nem azzal függ össze, hogy mit látunk (mindig 25 pontot), hanem hogy hogyan látjuk. Ezzel a módszerrel mûködik a várostervezés is és néhány város fantasztikus, mint valamiféle mûalkotás. Budapest egy jó város... De nem vagyok igazi matematikus. Egy idõ után jöttem rá, hogy ahhoz, hogy felépíthessek dolgokat, teljesen a semmibõl kell kezdenem. Ahogy én a mûvészet formai oldalát látom, az ezekkel az alapokkal van kapcsolatban. Ha végignézed az olyan mûvészek mint Leonardo vázlatait, aki abban az idõben volt mûvész, amikor a mûvészet önállóan még nem létezett, látod, hogy ami neki a vizuális mûvészet értékét jelentette, az a tudomány volt. A módszere volt tudományos. A madarak például tudnak repülni, erre az emberek féltékenyek, de amit az emberek tudnak, az az, hogy repülõket építenek. Vagyis vannak dolgok, amiket fejleszthetünk és fejleszthetjük a megértést is... és ha megértjük a világot, amiben élünk, megváltoztathatjuk a körülményeket, saját életünk körülményeit is... Számomra a mûvészet eszköz az élethez. |
||
|
|
||
|
* Az elsõ installációt (térbeli rajzot) Mainz-ban építették. |
