|
Stõhr Lóránt |
|
Útjának tizenegyedik évében a Titanic nyugodt, békés vizekre jutott. Az élményekre kiéhezett utasok hiába kémlelték a láthatáron feszülõ vászont, a fesztiválhajó egyhangú siklását sem a francia zátonyok nem veszélyeztették, sem
a távol-keleti tájfun nem készült lecsapni. Csendes napok követték egymást a fedélzeten. A hosszú, unalmas órák menetét idõnként egy-egy szép kép, egy-egy érdekes történet szakította meg, ami kis idõre újra felélénkítette az egyre fásultabbá váló úri közönséget, ám ha rosszat és jót gondosan feljegyezve el akarjuk készíteni a tizenegyedik év mérlegét, akkor hevenyészett hajónaplónk legvégén azt a szomorú következtetést kell levonnunk, hogy az idei esztendõ bizony nem volt semmilyen sem. Mintha Horváth György fesztiválkapitány és hajósinasai belefáradtak volna a veszélyekkel való állandó kacérkodásba, ezért idén inkább a mozis mindennapok felé kormányozták a Titanicot. Tavaly hátunk mögött hagytuk a videóklipeket, befutott rendezõk korai kisfilmjei már korábban elmaradoztak, az életmûbemutatókkal együtt intettünk búcsút nekik – egyszóval mára eltûnt mindaz, ami a Titanicon töltött napokat az elmúlt évtizedben olyan sajátos hangulatúvá varázsolta. A katalógusban felsorolt negyvenegy filmbõl ráadásul húsznak már most van magyarországi forgalmazója, ami még kevésbé segíti, hogy a Titanicon töltött tíz nap messze felülmúlja a moziban töltött hétköznapokat. A tematikus blokkok elszürkülése, a kísérletezõbb szellemû alkotások megfogyatkozása és a retrospektívek hiánya miatt a fesztivál jóformán semmi mást nem rajzolt ki a világ filmjelenébõl mint azt, hogy a következõ hónapok során milyen bemutatókkal kell számolnunk az itthoni mozik mûsorában. A mozgóképes földkörüli utazásról írott beszámoló ezért szükségképpen maga is az egymás után sorakozó kalandok hevenyészett megörökítésének formáját ölti magára.
Elsõ út: Franciaország Az idei Titanic jellegtelenségének egyik meghatározó oka a program derékhadát (a negyvenegy bemutatott alkotásból legalább tizenkettõt) kitevõ francia filmes légió szedett-vedettségében, kopottságában keresendõ. A Titanicra beválogatott munkákat egyre fogyatkozó türelemmel végignézve azt a következtetést kellett levonnom, hogy több anyagi, mint szellemi potenciál rejlik a saját magára oly büszke gall filmiparban. Különösen kiábrándítóak voltak a francia kulturális évad keretében önálló blokkban bemutatkozó fiatalok debütálásai, amelyek keresettségrõl, fantáziátlanságról, a személyes kézjegy hiányáról árulkodtak, ami azért felettébb kínos, mert rendezõik mindannyian a szerzõi film hagyományán belül mozogtak. A szerzõ politikáját meghirdetõ, szándékoltan amatõr és demonstratívan laza benyomást keltõ nouvelle vague, amely Eric Rohmer munkásságában vet újabb és újabb kései hullámokat, évtizedek óta nem engedi el bûvkörébõl, a könnyelmûsködés és elnagyoltság vétkébe csábítja a francia filmeseket. Az önelemzésre való hajlam a történetmesélõ mûfajok formaadó kötelékétõl tökéletesen megszabadulva korlátok nélkül csapong, ami orgiasztikus köldöknézõ szeánsszá alacsonyítja a vetített mozgóképek mûvészetét. Az összbenyomás megfestése után itt az ideje egyes részletek árnyalásának. A fesztivál egyik legszebb filmje ugyanis, mit ad isten, éppen francia volt. Pontosabban szólva a vezérkar és a pénz Párizsból jött, míg a karakterek, a színészek és a történet Grúziából érkeztek produkcióba. Julie Bertuccelli francia filmnyelven leforgatott egy grúz történetet, ami eloldotta õt a szószátyár lélekelemzés zárt burkából. Három nõ, három generáció élete és egymással vívott harca fûzõdik fel a Mióta Otar elment elbeszélésére, amelyet a Párizsba emigrált címszereplõ által kiváltott érzelmek és vágyak generálnak. A hajdan szebb napokat látott család szegénységgel való küszködése és a franciás mûveltség grúz tradíciójának lebomlása közepette kibontakozik Esther Gorintin jóvoltából egy remek öregasszonyportré, ami végig életet önt a kissé lassan induló és kiszámítható módon befejezõdõ történetbe. Julie Bertuccelli rendezõi képességeit azonban nemcsak a grúz színészekbõl kihozott természetesség és könnyedség, hanem – és ez számomra az igazi rejtély – a francia, orosz és grúz nyelv használatában rejlõ játéklehetõség dramaturgiai kiaknázása is dicséri. Érzõdik rajta az emberekkel való bánni tudás tehetsége, de a filmnyelvet még nem beszéli sajátos stílusértékkel. A szerzõi alteregók önmarcangoló lélekelemzésével szemben a francia filmrendezõk a szexualitás pikáns, közönségcsalogató témájában leltek olyan alternatívára, amellyel azért megmaradhatnak a pszichologizálás számukra otthonos terepén. A pornófilmes (Bertrand Bonello) ledér címe ellenére nem sokat árul el a mesterség titkairól, annál többet a hatvannyolcas generáció tagjainak levitézlésérõl, akiket az árulkodó foglalkozású címszereplõ képvisel. Az új hullám rendezõinek alteregóit hajdan nagy tehetséggel életre keltõ Jean-Pierre Léaud cselekvés helyett ismét csak morfondírozik a kamera elõtt, gondolom, nem kis csalódást keltve a cím miatt jegyet váltó nézõkben. Jean-Claude Brisseau állítólag egész életmûvében a nõi gyönyör titkát kutatja, ám a Titkokban csak azt látom, hogyan sajátítja el két pompás fiatal nõ azt a képességet, hogy a szexualitást vágyaktól mentes hatalmi eszközként használja. Brisseau a tudás megszerzésére irányuló gyakorlatok és az elsõ kisebb praktikák végrehajtásáig képes kezében tartani az anyagot, amit aztán a démonikus hatalommámorban úszó sade-i libertinizmus irányába fejleszt tovább a legkisebb meggyõzõerõ nélkül. A nõi gyönyör kétségkívül izgalmas titkával kapcsolatban pedig mindössze azt a hímsoviniszta megállapítást teszi, hogy a férfiakkal frigid nõ csakis a legnagyobb megaláztatások közepette juthat el a csúcsra. Üres frázis egy bombasztikus film végén. A pornófilmesek legalább nem beszélnek mellé: azt mutatják, amit ígérnek. És így volt ez már a tízes-húszas években is. A korszak francia pornófilmjeibõl készült Pajzán pózok címû összeállítást elnézve persze az elsõ reakció a mûfaj mai képviselõivel való összehasonlítás. Lehet érvelni a különbségek mellett, hogy mennyivel játékosabb, bohémabb volt akkoriban a pornó, de számomra mégis a zsáner jellegzetességeinek korai kikristályosodása tûnt a legérdekesebbnek. Már ezek az öt-tíz perces filmecskék is az elbeszélést a lehetõ legsoványabbra szabva a különféle pozitúrák és felállások részletezésének szentelték a legtöbb idõt. A huncut történetecskék a diáklányok fenekét nagy élvezettel kiporoló tanárnénirõl, a Pinkertont sirató Pillangókisasszonyról vagy az egymást vigasztaló kurvákról pusztán ahhoz szolgáltattak ürügyet, hogy az elõbb két-három nõbõl álló, aztán egy-két férfival trióvá-kvartetté kiegészült csapat valamiképpen nekikezdhessen a nemi szerveiket kielégítõ módon összepárosító bonyolult koreográfiák bemutatásának. Hiába vetettek be az inkognitójukat szigorúan õrzõ rendezõk mindenféle humoros kellékeket a karakterek és a szituáció jellemzésére, az egy óra hosszúságú program a narratív minta ismétlõdése folytán bámulatosan hamar unalmassá vált. Röhejes, de idén még a szexualitás pikantériájával sem sikerült feldobniuk a franciáknak a hosszúra nyúlt és kissé egyhangú menüjüket, amivel a mozivászon varázsszõnyegén hozzájuk látogató utazót fogadták. Második út: Észak Ami a franciáknak a szerelem és a szexualitás, az a finneknek, svédeknek, norvégoknak a mérhetetlen magány. Legyen szó abszurd animációról vagy Bergman-féle lélekboncolásról, az északi népek filmjeiben lépten-nyomon magukba zárt, fagyos emberekkel találkozunk. A norvég Bent Hamer azonban nem a szenvedésre hajlamos Bergman, hanem az abszurd humorú Aki Kauräsmakira példáját követi Dalok a konyhából címû filmjében, aminek alapötlete annyira abszurd, hogy csak a valóság képes ilyet produkálni. A történet szerint valamikor a negyvenes-ötvenes években azt találták ki a svédek, hogy egyedülálló norvég férfiak konyhai viselkedését fogják tanulmányozni a modernitás és racionalitás jegyében. A film az egyik megfigyelést végzõ alkalmazottnak és kísérleti alanyának kapcsolatának alakulását követi végig a kezdeti teljes elutasítástól a szótlan egymásmellettiségen keresztül egészen a mély barátságig. Hamer a svéd precizitás és a norvég falusi élet ütköztetésébõl csihol szikrát szellemdús munkájához, amely nemcsak a modernitás tudományos objektivitásra való törekvését figurázza ki, hanem abszurd módon kifordítja a felvilágosult megfigyelõ és a bennszülött megfigyelt egyirányúnak tûnõ viszonyát. Ez kitûnõ stílusérzékkel megrendezett kamaradarab a hideg zöld, szürke, kék színek alatt annyi pompás helyzetkomikumot, találó jellemrajzot rejt, hogy méltán vált a fesztivál közönségdíjas filmjévé.
| |||
Harmadik út: Dél A zárkózott karakterek életét takarékos eszközökkel megfestõ Észak után a Délre, egészen pontosan Brazíliába tett utazás során rögtön a harsány színek, a túlcsorduló érzelmek, a patakzó vér, a buja szexualitás és a szertelenül áradó történetek ötlenek szemünkbe. Annál is inkább, mert Héctor Babenco egyenesen az élet sûrûjébe, a bûn melegágyába, a Carandiru nevû sao paoló-i börtönbe kalauzol minket. Carandiru egy sajátos szabályok szerint mûködõ nyomornegyed, amelyben egyaránt megtalálhatók az utcai árusok és a kábítószerkereskedõk, a prostituáltak és a szenteskedõk, a smasszerek és a bûnözõk – csak éppen mind rabok és nem hagyhatják el öt-tíz-húsz évig a hatalmas mérete ellenére elviselhetetlenül túlzsúfolt épület falait. Babenco filmje arról gyõzi meg nézõjét, hogy az ember a legelviselhetetlenebb körülmények között is képes berendezkedni, még ha az adaptáció ebben az esetben egy külsõ megfigyelõ számára elég különös formákat is ölt. Ezt a bizonyos külsõ, normatív tekintetet a börtönorvos képviseli a filmben, aki a Carandiruba érkezése után hamarosan a rabok bizalmasává lép elõ. A tucatnyi fõszereplõ apró történeteibõl összeálló mû hitelességét több tényezõ biztosítja: a beszámolók másodkézbõl, a Carandiru igazi börtönorvosától származnak, továbbá a filmet a lerombolás elõtt álló Carandiru falai között forgatták és ezúttal a laza kézikamerázás nemcsak a hallatlan könnyedséggel játszó szereplõk munkáját segíti, de kellõen dinamikussá teszi a két és fél órás filmet. A pergõ ritmusú szekvenciák után az 1992-es börtönlázadás megtorlásaként rendezett vérfürdõ hatásos kompozíciójú, lassú képsorai arról árulkodnak, hogy az eszközeit gondosan megválogató, rutinos rendezõ áll emögött az emocionálisan gazdag, kemény kritikát megfogalmazó fajsúlyos mozi mögött.
| |||
Negyedik út: Mennyország A melodrámához már az ötvenes évek hollywoodi mozijában hozzátartozott az élénk színekkel és drága anyagokkal, igényes világítással és rafinált kameramozgásokkal telepakolt képi világ, ami a mûfaj legújabb darabjait is elkíséri. A fesztiválon bemutatott két melodráma azonban egymástól merõben eltérõ attitûddel közelít a szépséghez. Az ötvenes évek hollywoodi melodrámáit közvetlenül megidézõ Távol a mennyországtól (Far from Heaven) esetében a vizuális és akusztikus szépség egyfelõl az erõs érzelmi töltésû történet kísérõszólama, másrészt viszont ironikus eltúlzása a camp felé kormányozza a filmet. Tom Tykwer ezzel szemben a szépség ártatlanságába vetett naiv hittel rakja A gyilkosok is a mennyországba mennek (Heaven) Kieslowski-féle megváltástörténete alá Frank Griebe gyönyörû képeit és Arvo Pärt érzelmes zenei futamait, ám a filmet újromantikus hevülete furcsa mód mégis képes egybetartani. Az eredeti címek pontosan tükrözik a két film közti különbséget: míg a társadalomkritikának szánt amerikai filmben már leszálltunk a földre, addig a metafizikai indíttatású európai mûben tekintetünket még mindig az égre vetjük. A két film egymás mellé állítva világosan kirajzolja a melodráma szekularizációjának folyamatát, amelyet Kieslowski és Tykwer hihetetlen erõfeszítések árán akarnak megfordítani. Míg a Heaven a melodráma korábbi formájához nyúlt vissza, amelyben a jók sorsa a velük kibékíthetetlen ellentétben álló rossz garázdálkodásának eltûrése, amit a végén a megváltás követ, addig a Far from Heaven a melodráma késõbbi, szofisztikáltabb formáját követi, amelyben senki nem jó és senki nem gonosz, mindenki a társadalmilag elõírt szerepeket követi, és hogy ebbõl boldogtalanság származik, az nem az egyes embernek, hanem magának a társadalomnak a bûne.
| |||
Az amerikai független filmes Todd Haynes elsõ hollywoodi megbízása alkalmából mintha rögvest újraforgatta volna Douglas Sirk egyik ötvenes évekbeli mûvét. A Távol a mennyországtól számos motívuma az All that heaven allows címû Sirk-filmbõl származik, amit Haynes megtûzdelt a rasszizmus és homoszexualitás okozta konfliktusokkal. Az ötvenes évek amerikai kisvárosában játszódó történetben a fehér bõrû mintaháziasszony egy alkalommal rajtakapja mintaférjét, amint az munkahelyén egy másik férfival szeretkezik, és az ebbõl adódó házastársi konfliktus indítja el lassanként a nõt a vele szemben hatalmas gyengédséget és megértést tanúsító fekete kertész irányába. A két magányos egymás iránti közeledése és félénk szeretete természetesen azonnal kiváltja a kisváros népének haragját. Bár Haynes a mintákat a korszak melodrámájából veszi, a cenzúra enyhülése folytán õ már nyíltabban fogalmazhatja az amerikai társadalom máig továbbélõ belsõ konfliktusait, mint a korabeli rendezõk. Az idõutazás azonban pompás lehetõséget kínál arra, hogy megteremtse a ragyogó külszín, a minden rendben van látszatát, amit utána egyszerre képes láttatni a színérõl és visszájáról. Nem áll ez a módszer messze David Lynch ötvenes éveket anakronisztikusan megidézõ kisvárosképétõl, ám Haynes nem kukkant be a színpompás és békés táj alatt húzódó sötét ösztönvilágba. Haynes-nél a rõt és arany õszre rózsás tavasz következik. Házasságok, szerelmek, emberi életek dõlnek sorra romba a természet fenséges színorgiája közepette. A gyilkosok is a mennyországba mennek monokróm felé tolt, megszürkített képei a földi élet hidegségét, a korporációk jelképének számító acél-üveg irodaházak világának fagyosságát árasztják magukból. A képek szépsége áthelyezõdik az ég felé törõ kameramozgások eleganciájára, a kompozíció kiegyensúlyozottságára és a világítás plaszticitására, amelyek együttesen megteremtik a történethez illõ nagyvonalúságot és légiességet. A hivalkodóan látványos képek és a szívbe markoló zenei futamok azonban kissé elterelik a figyelmet arról a súlyos erkölcsi dilemmáról, ami Kieslowski és Piesiewicz forgatókönyvében rejlik. Philippa-nak, a Torinóban élõ angol nyelvtanárnõnek a nagyvállalatok, a maffia és a csendõrség összefonódása ellen indított támadása négy ártatlan ember életébe kerül. Bár a Cate Blanchett által alakított gyönyörû özvegyasszony önhatalmú tette következményeivel szembesülve összeomlik kihallgatása során, Tykwer rendezésében egy pillanatra sem inog meg Philippa iránt érzett bizalmunk és szimpátiánk, sõt, az akció indokának megismerése nyomán csak egyre erõsödik. Így van ezzel a csendõrség gyerekesen ártatlan és bolondos tekintetû tolmácsa, Filippo is, aki hamarosan a rab szövetségesévé és bûntársává szegõdik, hogy férfivá érve a nõ igaz szerelmeként együtt repüljenek fel az égbe.
| |||
Ötödik utazás: Pokol A Tykwer által is követett klasszikus melodráma mûfaját a kilencvenes években a dán film fenegyereke, a folyamatosan provokatív alkotásokkal jelentkezõ Lars von Trier élesztette újjá az Aranyszív-trilógiában (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben), amelynek témája a testi-lelki önfeláldozásra képes nõi jóság. Lars von Trier eredendõ érdeklõdése, hogy azt ne mondjam vonzalma, a nõk megaláztatása iránt, a trilógián túlmenõen legújabb filmjét is végigkíséri. A Dogville azonban pont az ellenkezõjét állítja, mint a korábbi mûvei: a történet végén ugyanis a mérhetetlen sok szenvedést megélt fõszereplõnõ nem bocsát meg az ellene vétkezõ álszent, képmutató kisközösség tagjainak, hanem mint Kalóz Jenny a Koldusopera betétdalában, halált kiált a zsákutcába települt amerikai kisváros lakóira. Nem véletlenül emlegetem a Koldusoperát: von Trier a várost alaprajzára csupaszító, jelzésértékû díszletek között játszódó, tizenegy felvonásra tagolt darabja egyértelmû tisztelgés Brecht elõtt.
| |||
Bár nem kis merészségre vall von Trier részérõl, hogy a kísérletezést nehezen toleráló filmiparban ismét eredeti formai ötlettel állt elõ, mégsem tudok egyértelmûen lelkesedni a Dogville-ért. A dán rendezõ pályáját kísérõ számtalan pálfordulás kétségeket ébreszt mûveinek õszinteségével kapcsolatban. A tematikai és formai szélsõségességekben, amelyek a kétségtelenül szellemes, fantáziadús és remek stílusérzékrõl tanúságot tevõ dán rendezõ életmûvén végighúzódnak, lassanként nem vagyok képes mást látni, mint egy ügyes reklámszakember lépéseit a szenzációkra éhes nemzetközi filmélet sakktábláján. A Dogville iránti szkepszisem másik oka közvetlen magával a filmmel kapcsolatos. A megaláztatás és szenvedés masinériáját rendezõ ugyanazzal a kegyetlenséggel és kérlelhetetlenséggel üzemelteti, mint Sade márki a von Triert inspiráló Justine-ben, amibõl jóformán szükségszerûen következik a hidegfejû logika unalma. A nyitott formát a színészek tölthették volna meg élettel, gondolattal, de a sztárokkal megtûzdelt csapat Nicole Kidman vezetésével sem elég szellemi erõt, sem kellõ elevenségét nem tudott felmutatni, hogy a Poklot filmes paradicsommá varázsolja.
| |||
Hatodik út: Az Univerzum Tulse Luper bõröndjeibe éppen csak belekukkantva az az érzésem támadt, hogy Peter Greenaway magát a világegyetemet szeretné bepakolni legújabb vállalkozásába. Mint a matematika bebizonyította, nem létezik minden halmazok halmaza, így ez az óriási bõrönd sem tartalmazhatja majd a világ összes bõröndjét, de a mindenséget jelképesen magába foglaló kilencvenkettõt igen.
| |||
A gigantikus projectben az egyes bõröndök tartalma egy-egy CD-ROM-ban bomlik ki, amelyek megtekintése az enciklopédista hajlamú rendezõ szerint a tervezett három egészestés játékfilm és a hatrészes televíziós sorozat megértéséhez feltétlenül szükséges. Ezt a Titanicon bemutatott harmadik rész láttán kétségtelenül meg kell erõsítenem, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy élvezettel nézném végig a Tulse Luper huszadik századi, börtönbéli kalandjait elmesélõ, a legkülönfélébb kultúrtörténeti utalásokkal körbeíró, a legutolsó részletig feltérképezõ multimédiás projectet. Nem kis csalódást okozott ugyanis, hogy Greenaway unalomig ismert ötletei, a katalogizálás, a számolás, a meztelen testek, a víz, az erõszakos halál tértek ismét vissza a fesztiválon vetített részben, és még azt sem mondhatnám, hogy túlságosan eredeti elrendezésben. Az antwerpeni vasútállomáson, az ország náci megszállásának elõestéjén játszódó epizód a belga fasisztáknak az íráskényszerben szenvedõ Greenaway-alteregóval szemben elkövetett packázásáról és kegyetlenkedésérõl szól, ám az egész életmûvet uraló markáns szerzõi kézjegy ismét olyan erõsen rávésõdik a konkrét hely és idõ által megteremtett szituációra, hogy nem enged túl sokat érzékelni a kor valóságából. A klasszikus festmények világítását követõ, nagyrészt mûteremben felvett, digitális trükkök sokaságával gazdagított képsorok közé hiába illeszkednek archív anyagok, a zárt és színpadias Greenaway-stíl kivet magából minden valóságra való vonatkozást. A hol sikeresebb, hol unalmasabb mozgó festmények füzére a huszadik század történelmét puszta háttérként használja, amely alibiként teret és idõt szolgáltat a filmrõl filmre vándorló, idõtlen misztériumjátéknak. Végtelen univerzum helyett szûkös Greenaway-világ fogadott minket Antwerpenben.
| |||
Gulliver utolsó utazása Élt egyszer egy cseh filmrendezõ, aki filmet akart forgatni a Gulliverbõl. Pavel Juraèek, mert így hívták õt, éveken át küzdött az anyaggal és harcolt a szocialista filmgyártás korifeusaival, amíg végül megrendezte az Egy kezdõ hóhér elsõ ügyét. Aztán jött ’68 és elhallgattatták. Nem volt egy megalkuvó típus, még a Charta ’77-t is aláírta, rövid úton eltanácsolták hát az országból. Németországban sem volt több szerencséje, úgy halt meg, hogy nem csinált több filmet ezután. A Kezdõ hóhér lett Gulliver utolsó utazása. Ezzel a címmel forgatott Martin Šulík fiktív dokumentumfilmet Pavel Juraèek hatvanas évekbeli naplóiból. Juraèek fia játssza saját apját az ál-amatõrfilmes felvételeken, amelyeket a naplóból felolvasott részletek kísérnek és korabeli fotók, híradórészletek ellenpontoznak. Šulík szép emléket állított a prágai új hullám egyik jelentõs, ám nálunk nem igazán kanonizálódott forgatókönyvíró-rendezõjének. A hatvanas évek cseh mozijának csendes líráját felidézõ, kedvesen szomorú filmet. |
