|
Ken Friedman |
|
Nehéz volna meghatározni azt a pillanatot, amikor a mûvészek egymás közötti levelezésébõl megszületett a kapcsolatmûvészet (correspondence art). A kapcsolatmûvészet három alapvetõ elõzménye az 1950-es évek végén kezdett alakot ölteni. Észak-Amerikában Ray Johnson és a körülötte formálódó laza baráti és munkatársi kör alkotta hálózat, a New York Correspondence School ekkor volt épp kialakulófélben. Európában az újrealisták néven ismert csoport radikálisan új kérdéseket vetett fel. Azok a mûvészek pedig, akik Európában, Amerikában és Japánban is késõbb a fluxus megkülönböztetõ címkéje alatt dolgoztak, hozzáláttak a mûvészet fogalmának kiszélesítéséhez és vizsgálatához.
A kapcsolatmûvészet egy nehezen definiálható mûfaj, természetébõl fakadóan sokkal változatosabb, mint például a festészet. Amíg egy festmény mindig rendelkezik festékréteggel és a festékréteget hordozó felülettel, a kapcsolatmûvészet bármilyen formában megjelenhet, amelyet a posta képes továbbítani. A kapcsolat- vagy a küldeménymûvészet (mail art) nagyrészt a posta csatornáit használta, mára azonban az elektronikus kommunikáció megjelenésével a jelenség határai elmosódni látszanak. Az 1960-as években, amikor a kapcsolatmûvészet elõször indult virágzásnak, a mûvészek a posta intézményében a csere legkönnyebben elérhetõ és legolcsóbb közvetítõ csatornáját látták. A mai mikroszámítógépek legmodernebb lehetõségei bárki számára elérhetõvé teszik a számítógép és a kommunikáció hatalmát, amelyhez két évtizeddel ezelõtt még csak a legnagyobb intézmények és vállalatok férhettek hozzá. A tranzisztoroknak és az apró elektronikus berendezéseknek köszönhetõen ugyanolyan egyszerû ma már elkészíteni és elküldeni egy videófelvételt, mint megírni egy levelet. A kapcsolatmûvészetet a legújabb kommunikációs technikák, mint például a teletext, az interaktív vezeték, a mailgram, az elektronikus levél, az elektronikus hálózatok, a videó, az olcsó audio és — a horizonton már feltûnõ — számos új kommunikációs technika megjelenése következtében ma nehezebb definiálni, mint valaha.
| ||
Annak ellenére, hogy az új lehetõségek szélesebb perspektívát nyitnak, a kapcsolatmûvészet lényege továbbra is a kommunikáció marad. Ennek a kommunikációnak a kétarcúsága pedig a kapcsolatmûvészet és a mail art meghatározásainak különbségében mutatkozik meg. A kapcsolatmûvészetben a kölcsönösség elve, az interaktivitás a döntõ, míg a mail art inkább egyirányú kommunikáció, amikor a mûvet úgy postáznak, hogy nem várnak választ. A kapcsolatmûvészet esetenként a küldeménymûvészettõl eltérõ céllal, csupán közvetítõeszközként veszi igénybe a postát. Ennek illusztrálására a legjobb példa egy kelet-európai mûveket bemutató kiállítás lenne. A kelet-európai mûvészek munkáikat a legolcsóbban és legbiztonságosabban postai úton juttathatnák el az Egyesült Államokba. A mûvek viszont valószínûleg „csak” fotók, rajzok, festmények vagy mûvészkönyvek lennének. Részben a megszokás, részben a könnyû postázhatóság miatt bizonyos mûfajok a kapcsolatmûvészet és a küldeménymûvészet mûfajai közé lettek besorolva. Ilyenek például a képeslap, a mûvészkönyv, az efemer nyomtatványok, a gumibélyegzõ, a mûvészbélyeg és a különbözõ plakátok. A kapcsolatmûvészet elsõ periódusában a kölcsönösség elvén mûködõ kapcsolatokon belül a személyes hangnem került elõtérbe, amely a mûvészek levelezésének természetes velejárója volt. A történelem és a hagyomány egyaránt Ray Johnsont jelöli meg mint a kapcsolatmûvészet ezen periódusának központi alakját. Abból a szempontból ez igaz is, hogy õ nevezte el, õ határozta meg a kialkulófélben lévõ új mûfajt, mellyel õt is azonosították. A kollázs és az objet trouvé hagyományos mûfajában dolgozva valószínûleg elsõként Ray Johnson fogta fel önálló mûfajként a mûalkotások és jegyzetek mûvészek közötti cseréjét. Ennek a felfedezésnek köszönhetõen megszületett a kapcsolatmûvészet. Johnson a „The New York Correspondence School of Art” elnevezés elterjesztésével a mûfaj fókuszát is kijelölte. Így született meg az új médium, a kapcsolatmûvészet, valamint a mûfaj elsõ alkotói köre, a New York Correspondence School (New York-i Levelezõ Iskola).*
| ||
A kapcsolatmûvészet azonban elsõként európai mûvészek munkáiban fedezhetõ fel. Õk voltak az ún. „Nouveaux Réalistes” (újrealisták), akik nevüket a francia kritikustól, Pierre Restany-tól kapták. A mozgalom, amely az 1950-es évek elején született, olyan mûvészetet képzelt el, amely nem képi elemekbõl, hanem valóságos, a közvetlen környezetükbõl származó anyagokból, tárgyakból épül fel. A csoportba tartozott Arman, Yves Klein, Piero Manzoni, Martial Raysse, Raymond Hains, Daniel Spoerri, François Dufrêne és — bizonyos szempontból — Christo. Amint látható, ezeket a mûvészeket leginkább az élet nyílt, közvetlen bemutatása jellemezte. Az aktuális besorolás szerint tevékenységük Manzoni és Klein finom, teoretikus mûveitõl, Arman és Spoerri beágyazott- és csapdaképeitõl, Hains és Dufrêne dekollázsaitól egészen Christo tömör, masszív, az egész világot felölelni, összefogni szándékozó munkásságáig terjedt. Az újrealisták alapelvei és eszméi az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban a pop art mûvészeknél is felbukkannak, azzal a különbséggel, hogy a pop art a környezõ világ elemeit inkább emblematikusan, mintsem közvetlenül beépítve vagy manipulálva állította figyelmének középpontjába. A kollázs-elv és a valódi, tárgyi elemek beépítése a mûvekbe késõbb a kapcsolatmûvészet jellemzõjévé is vált, de a posta intézményének, a mûvészbélyegnek és a gumibélyegzõnek az alkalmazásával az újrealisták tették meg az elsõ lépéseket a kapcsolatmûvészet és a mail art felé. Ezen eszközök alkalmazásával számos kulcsfontosságú mû született. Klein nevezetes „kék bélyegébõl” (Blue Stamp) híres postai eset, bürokratikus botrány kerekedett az 1950-es évek közepén, miután sikerült a postával lepecsételtetni és továbbítatni az azzal felbélyegzett küldeményt. A gumibélyegzõt a kortárs mûvészetbe akkumulációival (halmozás) és pecsételéseivel szintén az ötvenes évek közepén Arman vezette be.** Spoerri nemcsak efemer jellegû postai munkákat és projekteket, kis újságokat, kártyákat készített, hanem ezt a tevékenységet — Armannal és Kleinnel ellentétben — mintegy másfél évtizeden keresztül következetesen folytatta, érintve ezzel a kapcsolatmûvészet összes fejlõdési periódusát. Nyugodtan kijelenthetjük tehát, hogy az újrealisták voltak a mail art elsõ igazi mûvelõi, viszont a mail art elsõ periódusának karakterisztikus érzékenységét és jellegzetességét Ray Johnson és baráti köre, a New York Correspondence School (NYCS) határozta meg.
| ||
Amennyiben az újrealisták alkották meg a kapcsolatmûvészet elsõ alapvetéseit, akkor viszont a NYCS tagjait tekinthetjük az elsõknek, akik az elvet átplántálták a gyakorlatba. A NYCS tagjainak a száma hetvenöt és háromszáz között mozgott, és bár az „iskolát” Ray Johnson hívta életre, a NYCS virágzása idején ugyanennyi, Ray Johnson közvetlen irányításától független, egymást keresztezõ kapcsolat létezett. Ray Johnson levelezéseinek és event-jeinek kavargó forgatagában számos kiváló mûvész vett részt. Közöttük több olyan egyéniséggel találkozhatunk — mint pl. Richard C, Ed Plunkett, Dick Higgins és más fluxus-mûvészek —, akik késõbb a kapcsolatmûvészet szellemiségét és magatartásformáit maguk is alakították. A NYCS a levelezõk közötti közvetlen kölcsönhatáson alapult, melynek köszönhetõen a korai mûveket személyesség, gondos, aprólékos kivitelezés jellemezte. Gyakoriak voltak a kézzel készített kollázsok. A nagy odafigyeléssel készített fényképek, de a bekeretezett festmények, a furcsa, harsány tárgyak sem voltak ritkák. A résztvevõk közül néhányan a legelképesztõbb és legpostázhatatlanabb tárgyak elküldésével büszkeséget és talán még perverz örömöt is érezhettek. A legdédelgetettebb emlékeim között él az a szék-sorozat, melyek közül a kisebbeket egyben, a nagyobbakat pedig — hogy megfeleljenek a postai elõírásoknak — szétszedve postáztak. A kihívás abban rejlett, hogy a székek becsomagolatlanul jussanak el a címzetthez, és eközben meggyõzzék a postai dolgozókat arról, hogy az elõírásoknak így is megfelelnek. Persze ez még abban az idõben történt, amikor a posta sokkal lazábban és nyitottabban mûködött, mint manapság. A hatvanas években a NYCS hangvételét Ray Johnson határozta meg. A mûveibõl készült könyv, melyet The Paper Snake címmel a Something Else Press címû kiadó jelentetett meg, kitûnõen rámutat a korszak ízlésére. A hatvanas években általában, de a NYCS-on belül is a legnagyobb örömöt a közvetlen, személyes kapcsolatok szerezték. Ez volt egyben a korszak legszembetûnõbb jellegzetessége is. Ez a határozott bensõségesség jellemezte a kapcsolatmûvészet elsõ periódusát, melyben a magánlevelezés és a barátok közötti aktív interakció játszotta a központi szerepet. Johnson maga is készített számos kedves, sûrûn burjánzó, pecsételt kollázst, melyeken elõszeretettel használta a NYCS „tagjainak” nevét, néha felvéve vagy ejtve bizonyos neveket. Ettõl a NYCS egy befelé forduló, zárt körnek tûnhetett. Mindez azonban korántsem tekinthetõ helytelennek. Egyszerûen így történt, és kész. A kapcsolatmûvészet ebben az elsõ periódusban indult virágzásnak és talált rá résztvevõi többségére, és a második periódusban fordult kifelé, a világ felé. Ez az a pont — a kapcsolatmûvészet fejlõdésének elsõ fázisa, de már elõretekintve a másodikra —, amelyik a legalkalmasabbnak tûnik arra, hogy megvizsgáljuk a fluxus szerepét a mail art fejlõdésében és elterjedésében. A fluxus az ötvenes évek végének mûvészeti forrongásából sarjadt ki. A fluxus-mûvészei közül néhányan már a The New School-ban, John Cage és Richard Maxfield osztályában megismerkedtek egymással. Mások George Maciunas publikációi, bizottságai vagy korai fesztiváljai révén találkoztak, esetleg a korszak mûvészeti „bulijain” ismerkedtek meg (ilyenek voltak például azok az event-ek, melyeket Yoko Ono Chambers Street-i loftjában tartottak). A fluxus 1962-re már tökéletesen körvonalazódottés nevet is adtak neki. Néhány mûvész Európából és Amerikából, így a cseh Milan Knižák, a német Joseph Beuys, vagy Geoff Hendricks és jómagam valamivel késõbb csatlakoztunk a csoporthoz, azokkal a korai szereplõkkel együtt, akik 1966 folyamán jöttek és mentek. A fluxus egy valószínûtlen mozgalom volt, egy mozgékony, a definiálás alól állandóan kibúvót keresõ, kicsit Zen-szerû jelenség. Mindent összevetve alig nevezhetõ mozgalomnak. Egy címke, egy fórum, egy körvonalazhatatlan filozófia volt, amelyet az tett valóságossá, hogy a fluxus elnevezés alatt igazi mûvészek valódi tettek mellett kötelezték el magukat és a világot. A fluxusnak sosem voltak merev határvonalai. Így osztozhat a fluxus az újrealistákkal Daniel Spoerri mûvészetén. Alkalomadtán még Christo tevékenysége is belefolyt a fluxusba, bár mindig az volt az érzése, hogy nincs olyan csoport, amellyel megoszthatná elképzeléseit. A NYCS féltucat legaktívabb és legelragadóbb tagja is részt vett a fluxusban, idõnként még maga Ray Johnson is bekapcsolódott némelyik fluxus publikációba és event-be. A megfoghatatlan és elvitathatatlan filozofikusság látszatának ellenére a fluxus egy közösségi, nyilvános hangsúllyal is rendelkezett. A nagyszabású fesztiválok és kiadói programok, a kiterjedt performance- és koncertkörutak, a szociális reformelképzelések is ugyanabból a profetikus, szociálpolitikailag elkötelezett mozgalomból fakadtak, amelyet George Brecht szûkszavû, tûnékeny event-jei is jellemeztek.
| ||
Azok a fluxus-mûvészek, akik a kapcsolatmûvészetben szerepet vállaltak (beleértve azokat is, akik nem vettek részt a NYCS-ban) kezdetben tökéletesen megelégedtek a személyes, bensõséges mûvek készítésével. Mail art munkákkal, gyönyörû kiadványokkal, képeslapokkal, bélyegekkel és levélpapírokkal, amilyeneket például George Maciunas adott ki egyes fluxus-mûvészektõl, mint Bob Watts, Robert Filliou, Ben Vautier, Daniel Spoerri és mások. 1966-ban még a Fluxpost bélyegzõt tartalmazó ún. Fluxus Postal Kit (fluxus postakészlet) is elkészült, amely egy teljes, fluxus által ellenõrzött postai cserét is lehetõvé tett. A mail art és a kapcsolatmûvészet nyilvános lehetõségei a hatvanas évek végére váltak egyértelmûen szembetûnõvé. Ekkor a fluxus profetikus oldalának elõtérbe kerülésével beköszöntött a mail art második periódusa. A kapcsolatmûvészet — a szónak abban az értelemében, ahogy eddig használtam — most elõször, a nyilvánosság felé fordulva egy sokkal szélesebb hatókörû, de ugyanakkor kevésbé személyes jelenséget, a küldeménymûvészetet is magába fogadta. Ennek a kiszélesedésnek köszönhetõen szembeszökõvé vált az az elképesztõ látens hatalom, melyet a nemzetközi kommunikáció jelentett, és amelyet Robert Filliou „The Eternal Network”-nek (az „örök hálózatnak”) nevezett el. Ekkor tette meg a mail art az elsõ lépéseket igazi lehetõségeinek kiteljesítése felé – hogy szociális változásokat segítsen elõ, és hogy új kommunikációs formákat hozzon létre. Önajnározó kollégáim már sok rossz példával szolgáltak ezelõtt, és ezért egy kicsit kényelmetlenül érzem magam, amikor a saját mûveimrõl kell írnom. Amikor elõször kezdtem írni a mûvészetrõl, hogy rávilágítsak a saját munkásságomra vagy a fluxus-ra, bizonyos értelemben felhatalmazást éreztem arra, hogy magamról írjak. Most viszont azért szeretnék a mûvészetrõl írni, hogy rávilágítsak néhány problémára. Így amikor felkértek arra, hogy írjam meg tanulmányomat a fluxusról, pontosabban a fluxus és a mail art kapcsolatáról, a dolog lényegébõl fakadóan részben arra is megbízást kaptam, hogy magamról is szóljak. Elnézést kérek az olvasótól, ha ez netán dicsekvõen hangzik. A történeti dokumetumok hozzáférhetõek, Michael Crane alapos tanulmánya a mail art-ról a közeljövõben jelenik meg[2], így bõséges forrásanyag áll mindenki rendelkezésére. Ezért, ha az olvasó valamiben megkérdõjelezi állításaimat vagy egyáltalán nem ért vele egyet, akkor javaslom, hogy forduljon közvetlenül a forrásokhoz, és alakítsa ki saját értelmezését. A következõkben az én meglátásaimat írom le. A fluxus a kísérletezés fóruma volt, amely nagy elkötelezettséggel viseltetett a megfigyelések és a kutatás iránt. A fluxus résztvevõi nemcsak a „miért?”-re, de a „hogyan?”-ra is rákérdeztek. Sõt, még a „miért nem?”-re és a „hogyan még?”-re is. A mûvészek sokszor szokatlan elõélettel érkeztek a fluxushoz: Spoerri azelõtt balettel foglalkozott, Higgins zenével és nyomdászattal, Paik zenével és robotokkal, Brecht természet- és biológiai tudományokkal, Filliou pedig közgazdaságtannal. Mások, Alison Knowles-hoz vagy Wolf Vostellhez hasonlóan már képzett mûvészek voltak, mégis nagyon kísérleti elképzelésük alakult ki a mûvészetrõl. Végül említsük meg George Maciunast, a fluxus cirkuszának porondmesterét, aki pragmatikus és kísérletezõ alkotó is volt egyben. Maciunas a fluxus tevékenységek fõ szerkesztõjeként és szervezõjeként, paradox hóbortjaival, finoman cizellált szervezõi képességével, sajátságos fordulatokkal tarkított adminisztrációs csavarjaival megalapozta a fluxus jellegzetes ízét, sok fluxus-mûvész számára bátorítást, filozófiai, intellektuális szabadságot biztosított, amely a fluxus szellemiségének jellemzõjévé vált. Eleinte a fluxus-mûvészek a kapcsolatmûvészetben független egyénekként vettek részt. Néhányan az újrealizmusból jöttek, mások a NYCS-ból, egyesek a növekvõ network résztvevõi voltak. A hatvanas évek végén több fluxus-mûvész a mail art-ban már egyedi lehetõségeket és kihívásokat látott. Õk a posta mû-közvetítõ szerepén túl már a kapcsolat és a levelezés távlati lehetõségeit és mûfaját kezdték vizsgálni.
| ||
Az elsõ nagy lépést a fent vázolt elképzelések felé Dick Higgins tette meg a Something Else Press címû kiadó megalapításával és a Something Else Press Newsletter címû hírlevél megjelentetésével. A Something Else Press egy újító, innovatív kiadó volt, amely experimentális és avantgárd könyveket adott ki idõtálló, ugyanakkor takaros formában. Ezek ma már több kortárs jelenség korai forrásaként ismertek. Higgins maga pedig tanulmányíróként lett ismert, aki bevezette az intermédia kifejezést az általános használatba. Miközben 1966-ban ezt a megtermékenyítõ hatású tanulmányát írta, a szövegnek olyan megjelenési formát keresett, amely azt széles körben elterjesztheti. Ez a médium egy hírlevél lett. Higgins hírlevelével egy olyan olcsó médiumot hozott létre, mellyel mûvészetét és a mûvészetrõl alkotott elképzeléseit az olvasók ezreivel ismertethette meg. Állandóan szélesedett az olvasók, valamint azok köre, akik megvásárolták könyveit, hírleveleit, a kiadó katalógusait. Ennek a minduntalan bõvülõ listának köszönhetõen Higgins lényegében elsõként definiálta újra a mail art hálózatot, bár lapját csak részben tekintette mail art folyóiratnak. Ez volt az elsõ alkalom, hogy egy „kapcsolatmûvész” tudatosan küldeményeket használt a rendszeres, nyilvános kommunikáció médiumaként. Bármennyire is kifelé irányult a hírlevél, mindig válaszra és részvételre buzdította az olvasót, mint ezt Higgins és a Something Else Press terjedelmes kartotékai és archívuma is bizonyítja. Higgins levelezõpartnerei bekerültek a network-be, vagyis a hálózatba és a mûvészet világába is. Megállapodott, komoly mûvészek lettek kísérletezõk, a kísérletezõk pedig kapcsolatba kerülhettek a többi experimentális mûvésszel. A fluxus kinövéseként létrehozott, az eredeti koncepció szerint kicsi, sõt személyes hangvételû Something Else Press egyszerre csak a terebélyes, harsogó network központi színhelye lett. Fontos megjegyeznünk, hogy ez a network már egy olyan fórummá vált, amelyen keresztül a gondolatok, eszmék, ötletek folyamatosan cserélõdtek és kommunikáltak egymással. A Something Else Press-ben öltött testet elõször ez az alapelv, mely kezdeti állapotában már a NYCS-ban is benne rejlett, viszont a NYCS személyes, privát jellege miatt sosem bontakozhatott ki igazán. Továbbá a Something Else Press kiadónak köszönhetõ az is, hogy a szélesebb nyilvánossághoz eljutottak Robert Filliou, George Brecht, Daniel Spoerri, sõt még Ray Johnson projektjei is. A fluxus következõ adaléka a kapcsolatmûvészethez a postai küldemény médiumának mint kommunikációs rendszernek a felfedezése és használata volt. Ez három szinten valósult meg: a kommunikáció, a kiállítások és a kiadói tevékenység szintjén. A fluxus indulásakor a mûvészeti színtér szûkebb volt, és az experimentális mûvészet jóval jelentéktelenebb szegmensét határozta meg a kortárs mûvészetnek. Nehéz volt kitalálni, hogy ki kicsoda, és nehéz volt rátalálni a hasonló érdeklõdésû alkotókra. A fluxus kezdeti idõszakában George Maciunas rendszeresen megjelentette a fluxus tagjainak és levelezõinek listáját. Ez lehetõvé tette számunkra, hogy elérjük azokat a mûvészeket, akikrõl többet szerettünk volna megtudni, ugyanakkor némelyikünkben felkeltette azt a vágyat is, hogy azokkal lépjünk kapcsolatba, akikrõl eddig semmit sem tudtunk. Hogy kitaláljuk, kik õk, mit csinálnak, és mi tette õket alkalmassá és elég érdekessé ahhoz, hogy felkerüljenek a fluxus listákra. 1966-tól kezdve a Fluxus West keretén belül évente megjelentettük a fluxus listák kompilációit (összeállítását), kiegészítve azokkal az érdekes mûvészekkel, akiknek sikerült kiderítenünk a címét és akiket be tudtunk azonosítani. 1972-re a lista már több mint 1400 nevet és címet (esetenként telefonszámot is) tartalmazott. Ezt a listát a kanadai Image Bank-kel együttmûködve adtuk ki.[3] Több száz példányban sokszorosítottuk le, és ingyen juttatuk el a mûvészeknek, mûvészeti intézményeknek és kiadóknak szerte a világon. A lista lett a magja a File Magazine címû folyóirat artists directory-jának, a Flash Art címû folyóirat Art Diary-jának, valamint kibõvített formában olyan komoly hivatkozási alapként is számon tartott kiadványoknak, mint a Who’s Who in American Art és a Who’s Who in America címû köteteknek is. Ez a projekt szociális felelõségvállalás volt: hozzájuttani egy olyan szakmai kört az információk szélesebb spektrumához, amelyet eddig jóval szûkebbre szabott kommunikációs lehetõségek jellemeztek. A kommunikációs lehetõségek korlátozása eszköz és fegyver is egyben. Hatalmat biztosít azok számára, akik a kezükben tartják a kommunikáció csatornáit, viszont azok ellen dolgozik, akiknek elérhetetlen a széleskörû hozzáférés lehetõsége. Úgy tûnt számunkra, hogy néhányan a mûvészeti világ média központjában — kritikusok, kurátorok, mûkereskedõk — bárkit el tudtak érni, míg nekünk nagy nehézséget okozott rátalálni a féltve õrzött címlistákra, melyek segítségével elérhettük egymást. A listák széles körû kiadásai — legyenek azok jók vagy rosszak — mindent megváltoztattak. Amikor a Fluxus West annak érdekében, hogy saját kommunikációs csatornáit hatékonyabban ellenõrzése alá vonja, elkezdte megjelentetni évenkénti összefoglalásait a listákról, még nem lehetett elõre látni, hogy milyen nagy hatást gyakorolnak majd a mûvészeti világra a listáinkból kinövõ referencia-eszközök és médiumok.
| ||
Az a tény, hogy meglehetõsen sok, egymással kapcsolatban álló és a kísérletezés felé legalább idõrõl idõre nyitott alkotó létezett, új kiállítási és kiállítás-elõkészítõ metódusokat követelt. Az elsõ ilyen elképzelések alapvetõek voltak. Nehéz lett volna nagyméretû mûalkotásokat rekeszekben kijuttatni Kelet-Európából, viszont nagyobb rajzokat vagy egy-egy fotósorozatot könnyedén borítékba lehetett tenni és levélként elküldeni. Eleinte tehát amellett, hogy experimentális alkotások létrehozására használtuk a postát, jó szolgálatot tett akkor is, amikor hagyományos munkákat kiállításokra küldtünk el. Két vagy három jelentõs tárlat nyílt közel egy idõben, melyeknek köszönhetõen a kapcsolatmûvészet és a küldeménymûvészet a privát, személyes tevékenységbõl kilépve a szélesebb nyilvánosság számára is elérhetõvé vált. Az elsõ jelentõsebb mail art kiállítást Marcia Tucker rendezte a Whitney Museum-ban, melyre Ray Johnson baráti köre és a New York Correspondence School tagjai kaptak meghívást.[4] A másik ilyen rendezvény, melyen a mezõny több tucat kiemelkedõ alkotója szerepelt, a Párizsi Biennálé-n volt. A kiállítást a francia mûvészettörténész és kritikus, Jean-Marc Poinsot[5] szervezte 1971-ben. Eleinte tehát a beérkezett küldeményeket arra használták, hogy kiállítsák azokat, valamint azon zárt körben mûködõ mûvészek fórumát jelentette, akiknek a munkáit kiállították. Az ugrás a nagyobb nyilvánosság felé úgy tûnik, a címlisták által inspirált ötletembõl fejlõdött ki, ugyanis feltûnt számomra, hogy a címlista egy adott kiállításra meghívandó mûvészek jegyzékeként is használható. Ez az elv aztán több fejlõdési fázison ment keresztül. Amikor az Oakland Museum kurátora, George Neubert 1972-ben felajánlotta, hogy a múzeumban önálló kiállítást rendezhetek mûveimbõl, én inkább egy egész éven át tartó projekt mellett döntöttem, melynek során az intézményen keresztül különbözõ egyénekkel, mûvészekkel leveleztem. A felkérések kezdetben a címlisták felhasználásával történtek, de késõbb már szélesebb nyilvánosságot céloztak meg. A második projekt a seattle-i Henry Art Gallery-ben jött létre. A felkérés eleve úgy szólt, hogy a résztvevõk alakítsanak ki óriási regionális csoportokat, és nagy nyilvánosság és kiterjedt médiakampány segítségével távolabbról is vonjanak be résztvevõket a projektbe. A végsõ apoteózis az Omaha Flow Systems címû projektben valósult meg a Joslyn Art Museum-ban 1973 tavaszán. Az Omaha Flow Systems több projektjéhez és alprojektjéhez minden rendelkezésre álló adminisztratív és elméleti segédeszközt felhasználtunk. A kiállítás – miközben a nagy változatosságot mutató ötletek és projektek modellezésére szolgált – mint az eddigi legnagyobb mail art projekt vonult be a köztudatba. A meghívók ezreit postáztuk, valamint a tömegkommunikációs eszközök, a helyi, a regionális, az országos és a nemzetközi média által nyújtott lehetõségeket is igénybe vettük. Több mint húszezer munka érkezett a Joslyn-ba. Emellett azonban meg kell említeni azt a több tízezer látogatót, aki bekapcsolódott a projektbe, a rengeteg bejövõ-kimenõ tranzakciót[6], a világ különbözõ pontjain megrendezésre kerülõ szatelit kiállításokat, tehát azokat a folyamatokat, melyeket szinte lehetetlen volt nyomon követni. Az Omaha Flow Systems projektet a jelenkori mail art történet 1973-tól az összes mail art kiállítás alapvetõ modelljének tekinti, és az al-projekteket is figyelembe véve a mail art és a kapcsolatmûvészet különbözõ alkalmazási lehetõségeinek modellértékû példájaként említi. Viszont hozzá kell tennem, hogy az Omahában kidolgozott elveken alapuló projektek általában nem közvetlenül Omahából terjedtek el. Inkább úgy fogalmazhatnánk, hogy ezt a modellt adaptálta pl. az a South Dakota-i mûvész, aki iowa-i barátját is felkérte a részvételre. Majd az iowa-i mûvész rendezett egy mail art kiállítást, ami pedig néhány Staten Island-i mûvészt inspirált. A Staten Island-i bemutató pedig a connecticut-i mûvészekre volt hatással, és ez így gyûrûzött tovább és tovább. Az Omaha Flow Systems projekttel egyidõben több nagy hatású kiállítás szervezõdött, amelyek szintén a mi címlistáinkat használták és a mi kutatásainkra épültek. A legkiemelkedõbbek közé tartozott Davi det Hompson Cyclopedia (Enciklopédia) címû rendezvénye, valamint azok a kiállítások, melyeket Terry Reid és a kanadai Image Bank mail art géniuszai rendeztek. A fluxus kiadói szemlélete alapvetõ hatással volt a mail art fejlõdésére. Elõször is, a fluxus-mûvészei a hírleveleket és a folyóiratokat tréfásan kezelték. Ide sorolható például Nam June Paik Review of the University of Avant Garde Hinduism (Az Avantgárd Hinduizmus Egyetem Szemléje) címû lapja, vagy Daniel Spoerri magazinja a görög Simi szigetérõl. Mint azt már korábban említettem, a következõ lépést a folyamatban Dick Higgins Something Else Press Newsletter címû hírlevele jelentette. George Maciunas alapította a V-Tre címû ujságot, mely konceptuálisan és fizikailag is a fluxus multiplikákhoz és koncertekhez kapcsolódott. A fluxus publikálós szellemisége a mail art világába egyértelmûen az Amazing Facts Magazine (Elképesztõ Tények Magazinja) és a New York Correspondence School Weekly Breeder (A New York-i Levelezõ Iskola Heti Tenyésztõje) címû folyóiratok megjelenésével szivárgott be.
| ||
Az Amazing Facts Magazine címû folyóirat lényegében egy nyersen összeállított publikáció volt, melyet a Fluxus West 1968-ban adott ki. Úgy készült, hogy összegyûjtöttük a postánkat, beraktuk egy mappába, borítóval láttuk el, és már küldtük is tovább. A kiadvány egyetlen számot élt meg, viszont megalapozta azt a kiadói elvet, amely az összegyûjtésen alapult. Az elõzõtõl teljesen függetlenül Thomas Niggl Németországban az Omnibus News címû kiadványt adta ki, amelyet az elõbb említett elv elsõ igazi megvalósulásaként tartunk számon. A lap sokszorosított kiadásban jelent meg. Az Amazing Facts Magazine és az Omnibus News címû kiadványok megelõzték a már ismertebb Ace Space Company antológiákat, melyeket Dana Atchley gyûjtött és állított össze. A végére hagytam a mára legismertebb és legelterjedtebb ilyen típusú periodikát, a Henry Korn, Richard Kostelanetz és Mike Metz összeállításában megjelentetett Assembling címû antológiát. A játékos New York Correspondence School Weekly Breeder címû folyóirat már önmagában egy tréfa volt, amely egyrészt azzal a szándékkal készült, hogy felidézze azt az ifjúkori vidámságot, amit az iskolában a My Weekly Reader címû periodikák kézhezvételekor éreztünk, másrészt pedig arra szolgált, hogy rendszeres, heti kapcsolatot létesíten a mûvészek között. A Fluxus West tíz vagy tizenegy számot jelentetett meg ebbõl a lapból, mielõtt továbbadta volna a stafétabotot egy San Francisco-i mûvésznek, Stu Horn-nak. Horn-t, Ray Johnson régi barátját és a tehetséges vizuális költõt ekkor már The Northwest Mounted Valise néven jól ismerték. A második sorozatból õ adott ki több számot, majd szintén két San Francisco-i mûvésznek, Bill Gaglione-nak és Tim Mancusi-nak adta tovább a lapot. Gaglione és Mancusi továbbfejlesztették az ötletet. Barátaik és levelezõpartnereik hálózatán keresztül a New York Correspondence School Weekly Breeder-t egy különleges és különlegesen megtermékenyítõ hatású folyóirattá alakították át. A szerény, csupán egy lapból álló kiadvány 1971-ben indult, majd a „dadazine” néven ismert kiadványok elsõ képviselõje lett. A dadazine-formátumot nemcsak a mail art mûvészek adaptálták, hanem a mûvészköny mûfajára, és olyan egymástól távol álló kiadványokra is hatással volt, melyek a punk rock vagy a mûvészetkritika területérõl kerültek ki.
| ||
A fluxus hatása a küldeménymûvészetre és a kapcsolatmûvészetre — melyrõl Mike Crane közeljövõben megjelenõ könyve is beszámol[7] — teljesen nyilvánvaló. A mail art-ra és a kapcsolatmûvészetre elõször a fluxus mint csoport gyakorolta a legnagyobb közvetlen hatást, majd a sorban Ray Johnson, és olyan fluxus-mûvészek következtek, mint Ken Friedman, Dick Higgins, George Brecht, Robert Filliou és Ben Vautier. A fluxus a mail art-ban a kísérletezés, a kommunikáció és az interakció lehetõségét látta. Kezdetben a fluxus-mûvészek csak egy kisebb hálózatot alkottak, a végén viszont a kísérletezõ szemléletmódnak köszönhetõen, amire mindig is törkedtek, valamint az új paradigmáknak, melyeket kifejlesztettek és melyekkel újrafogalmazták a médiumot, átvezették a mail art-ot történetének jelenlegi, harmadik periódusába. Kétségtelen tény, hogy a kapcsolatmûvészet és a mail art mára új lehetõségek kapujához érkezett, melyek beteljesítéséhez azonban szélesebb közönség és a mûvészek új, életteli generációja szükséges. A fluxus szerepe e médium történetében az volt, hogy hidat vert a személyes és a nyilvános eszmecserék közé, és hogy létrehozta azokat az új médiumokat, melyeket a mai mûvészek a ma témáinak kutatásánál használnak. |
||
Fordította és a számozott lábjegyzetekkel kiegészítette Bial Pál (2003) |
||
|
1 A fordítás alapjául szolgáló tanulmány: Ken Friedman:
Mail Art History: The Fluxus Factor. In: Franklin Furnace Flue, 1984, Vol.4., No. 3-4., pp. 18-24.
Ken (Kenneth Scott) Friedman (1949- ) mûvész, teoretikus, szociológus, egyetemi tanár. 1966-tól a San Diego-i központú Fluxus West koordinátora. Számos tanulmánya született a fluxus, a konceptuális mûvészet, a kapcsolat- és küldeménymûvészet, a mûvészkönyv, a mûvészbélyeg, az alternatív kiadványok stb. témakörében. Tudományos kutatásaiban a mûvészet szociológiai aspektusait, a mûvészet és társadalom közötti kölcsönhatásokat vizsgálja. Amerikai egyetemeken több jelentõs elõadást, vitát és kiállítást szervezett. 1972-ben az Image Bankkel és a Transcanadian Fluxus Ltd.-vel együttmûködve kiadta az An International Contact List címû címlistát, amely mintegy 1400 nevet tartalmazott, benne több kelet-közép-európai mûvész nevével és címével (a két magyar Altorjay Gábor és Attalai Gábor volt). A nemzetközi mail art hálózat kiszélesedésével Friedman kapcsolatai egyre bõvültek, és az egykori „keleti blokk” országaira is kiterjedtek. Ennek köszönhetõen 1974-ben egyéni kiállítással mutatkozott be a poznani Galeria Akumulatoryban, majd 1975-ben pedig a Beke László által vezetett Fiatal Mûvészek Klubjában mutatták be küldeményeit, melyek a kiállítás plakátjának tanúsága szerint „könnyen elérhetõ, olcsó dolgok: kidobott holmik, pecsétek, xeroxnyomatok” voltak. 1974-ben az amerikai Source címû folyóirat 11. számának vendégszerkesztõjeként postán keresztül egy olyan anyagot gyûjtött össze, majd adott ki, melyben nagy hangsúlyt fektetett azon kelet-európai mûvészek bemutatására, akik akkor közel álltak a fluxus filozófiájához. A folyóiratban a magyarországi mûvészek közül Maurer Dóra, Major János, Tót Endre, Gulyás Gyula és Donáth Péter munkái szerepeltek.
Ken Friedman jelenleg az oslói Norwegian School of Management tanára.
A fordítás alapjául szolgáló tanulmány ugyan 1984-ben született, de a fluxus és mail art viszonyában azóta is érvényes megállapításokat tartalmaz. A szerzõ, aki maga is szemtanúja volt az akkori eseményeknek, mindkét mozgalom szempontjából egyaránt olyan forrásértékû adalékokat közölt, amelyek magyar nyelven eddig még nem jelentek meg.
|
