|
Szombathy Bálint |
|
Tóth Gábor munkássága a hatvanas évek végén indult progresszív magyarországi alkotók szcénájának meghatározó, egyben egyik legösszetettebb teljesítménye. Tóth kezdettõl fogva számos mûfajt kultivál egyidejûleg: a költészetbõl indul el és fokozatosan nyit a grafovizuális kísérletek, majd a képzõmûvészet felé. A mûfaji határokat mindig a lehetõ leglazább fogalmi keretek között határozza meg, függetlenül attól, hogy vizuális költészetrõl, pecsétmûvészetrõl vagy konceptrõl van szó. Ez által a gyakorlatban is érvényesíti elméleti tételét, mi szerint egy adott mûvészetbõl vagy mûfajból természetszerûleg nyitni kell más mûvészetek és mûfajok felé. A számtalanszor nyomatékosított maxima gyakorlati hasznosításának következtében Tóth egyik központi mûfajává az akciómûvészet válik; emellett zenei és mûvészi performanszokat ad elõ saját produkciójában vagy az általa alapított együttesekben. Már munkásságának kezdetén bekapcsolódik a küldeménymûvészet és a kései fluxus nemzetközi vérkeringésébe. Alternatív kiadót alapít, szamizdat jellegû idõszaki kiadványokat bocsát ki. Tudatosan vállalja a mûvészgerilla opponens, földalatti stratégiát demonstráló pozícóját, amibe részben a totalitárius-diktatórikus rendszer bírálatát is bele kell látnunk. A Tóth Gábor munkásságát feldolgozó kötet – amelybõl az alábbi szemelvényt közöljük – a Ráció Kiadó Aktuális avantgárd címû monográfia-sorozatában jelenik meg 2004 januárjában.
A szöveggel kiegészített vagy behelyettesített (anti)kép – a tulajdonképpeni konceptuális tett materializációja – nem csak a nyelvi szabadalom szintjén foglalkoztatja Tóthot, hanem elmélyültebb következtetések levonását lehetõvé tevõ mûvészkönyv, illetve könyvobjekt-ciklusában is feldolgozásra kerül, méghozzá a mail art-ból már ismert „Én Tóth Gábor szeretnék lenni”-féle szemlélõdés értelmében. 1976-ban unikátumként készíti el 12 Photos by Gabor Toth címû „fotóalbumát”, amelyben fényképek helyett csupán a fotókra vonatkozó fiktív technikai adatokat teszi közzé: „Date: 5th of April 1975. / Brand: Practica L / Shutter: 16 / Exposure: 60 / Film: Orwo NP 27” és így tovább. A nyolcvanas évek elsõ felében kifuttatott, hat darabból álló mûvészkönyv-ciklusában, az Idea-Book-ban viszont a „Hol vagyok én még attól, hogy hallgatni tudjak” zen-szentenciájához tér vissza. Maga a kötet egy papírtömbbe süllyesztett tükörlap, amelyre rá van szitázva a fenti szöveg és a szerzõ korabeli, a klasszikus zsánerábrázolás szellemében gondolkodó embertípust megjelenítõ egzisztencialista fotóportréja. Ugyancsak ennek a fényképnek a változata kerül be a sorozat egy másik könyvébe, méghozzá százszor multiplikálva. A kétszáz lapot számláló papírköteg minden második lapján a portré, a többin pedig a „lehet-e valamiféle tudást kapnom önmagamról önmagamnak? ahogy végül is a dolgok, én is meghatározhatatlan vagyok” szöveg angol változata helyezkedik el, végtelenítve a felvetett gondolatot, s jelezve, hogy annak idõszerûsége idõbelileg szinte nincs is behatárolva; egy olyan konstans tóthi dilemma, amely akár az ógörög bölcselet alapkérdéseivel is hitelesen cseng össze.
| ||
Tóthnál az ego önmeghatározásának felvetése kiegyenlítõdik a mûvészet létével és fogalmával kapcsolatos fürkészés szellemi aktusával. Egyik másik, ugyancsak unikátum könyvobjektjében ismét csak az általánosság szintjén taglalt idea képlékeny, viszonylagos természetéhez igyekszik közelebb jutni, miután fehér pasztellkrétát ad az „olvasó” kezébe, arra buzdítva õt, hogy írja fel egy-két gondolatát, ötletét a kötet táblájára, majd figyelje, hogyan változik annak a valóság történéseinek függvényében tapasztalt értéke, jelentése, fogalma, s hogyan változik maga az ember az idea idõbeli változásának viszonylatában. Az eredeti idea bármikor korrigálható, kitörtölhetõ avagy kiegészíthetõ, semmi sem fix, semmi sem állandó, a szellem és az anyag, az élõ és az élettelen egyaránt változik, átalakul. Az ideával összefüggõ vizsgálódások másmilyen típusú megközelítését teszi lehetõvé az 1981-ben ugyancsak egy példányban szitázott Transparent Book, amennyiben átlátszó mûanyagra ráírt mondatai arra szólítanak fel, hogy az ürességen át, prediszponáltságtól mentesen próbáljunk pillantást vetni az élet és a tudat valós kiterjedéseire, önmagunkra, a mûvészetre, vagy csak egy tárgyra, amit meg lehet tapintani. Az üres oldalakon át megpillanthatjuk a mindent, mint ahogyan a teli oldalak mögött nem egyszer maga a semmi sejlik fel, mert a valami csak pszeudó, álca; annyi, mint a semmi. Tóth egy helyütt fekete négyzetet iktat az oldalba és arra kér bennünket, hogy nappali fénynél nézzünk át rajta. A dolgok abszurditásának, fonák oldalának, illetve meta-természetének tóthi megragadása maga is hol egzaktabb, hol líraibb, hol rávezetõ, hol pedig csapdaszerû manõverekben állapodik meg, igazodva a mûvészeten túli mûvészetnek ahhoz a meghatározásához, melynek értelmében a mûtárgyként használatos objekt önmagában nem tekinthetõ végleges szellemi konstrukciónak. Fõ erénye az eszméltetés, a folyamatos kontempláció, az imádkozás szent mivoltával felérõ örökös szellemkovácsolás feltételeinek megteremtése és a szemlélõ dekódoló képességének rendszeres provokálása, serkentése.
| ||
A könyvobjektek ideaközpontú, képzõmûvészetileg redukált koncepcióját csak kisebb számban bontja meg egy-egy olyan mûfaji teljesítmény, amelynek szignifikáns ikonográfiai elemeit elsõ pillantásra inkább esztétikai, mintsem ideológiai erényeknek vélnénk. Az esztétikum azonban Tóthnál rendszerint tudatosan bevetett csapda, ami mögött esztétikumellenes tulajdonságok húzódnak. Az ilyen ívású alkotások általában egy efemer folyamat eredményei, és valamely akció, dadaista gesztus vagy felismerés önreflexív produktumaiként jönnek létre (ilyen például az Olvadó könyv [1993], egy vízbe merített hullámkartonköteg, amely három nap alatt egyszerûen szétmállik). Ez azzal magyarázható, hogy Tóth legtöbbször nem válogat a tárgyi eszközökben, amikor egy-egy ötletet épít rájuk, mint ahogyan az életben véghezvitt cselekedetek alkotói szituációvá való avanzsálásához sincs szilárd kulcsa. Ugyan kész tényként fogadja el az általa defunkcionalizált hétköznapi tárgyak eleve adott, látens esztétikumát, de soha sem juttatja õket központi szerephez, soha sem hangsúlyozza õket túl, annak függvényében bolygatva meg kontextusukat, ahogyan az az alapidea kifejtése szempontjából leginkább megfelel neki. Az esztétikum tehát nem szempont, inkább járulékos tényezõ számára.
| ||
A képzõmûvészeti indíttatás viszonylagosságát tükrözi például az a két, nyolcvanas években szerkesztett, majd 1991-ben rekonstruált nagy méretû, mappaszerû Képeskönyv, amely a talált tárgy szellemében hulladékból kimentett és találomra beköttetett nyomdai próbaívekbõl áll. A grafikailag többszörösen átfedett és a felismerhetetlenségig egymásra sokszorosított kép- és szövegmezõ mintha visszautalna a Tóth által taglalt jeltani problematikára, a jelentés jellé alakulásának topológiai mintáira, csak éppen egy nézõileg vonzatosabb ikonikus struktúrán át, inkább a látáspercepcióra, mintsem a nyelvi kombinatorikára apellálva. A szövegre támaszkodó koncept-kötetek minimalista adjusztálásának viszonylatában mindenképpen hangsúlyosabb vizuális élményt nyújt az Ifjúkori költemények témájára készített azonos címû unikátum mûvészkönyv, amelynek fedele alatt öt különbözõ farmernadrág szárvége helyezkedik el. A könyv mint doboz, mint hagyományos tárlóforma folyamatosan foglalkoztatja Tóthot, mint ahogy számos objektjének is anyagi foglalatát képezi: a nyolcvanas évek elején készült Tok-kép-sorozat szintén hangszalagdobozt alkalmaz hordozóformaként, amelybe többek között gipszet önt, tárgyakat, szöveg- és fényképelemeket illeszt, a késõbbiekben azonban a videoszalag- és a szemüvegtok, valamint a gyûrûtartó is felbukkan mint tárló. A már aposztrofált Idea Books ciklusában található például a Filozófiai lexikon 1975-ös kiadásának téglalap alakú, hamvvederré formált darabja, amely saját oldalainak elüszkösödött maradványait rejti magában, valamint a nyolcvanas évek derekáról származó Elfelejtett emlékeink könyve két kötete, melyeknek olajfestékkel, illetve szilikongumival megtöltött törzse átlátszó mûanyag audiokazetta tok. Ezek a mûvek valahol ott egyensúlyoznak az objekt és a könyv-objekt határán és gyakran csak megnevezésük teszi lehetõvé megközelítõleg pontos mûfaji besorolásukat.
| ||
Tóth az anyagiságot manifesztáló objekt-produkcióra is leginkább tûnékeny artefaktumhalmazként tekint, ezért java részét szétszórja a networkben, amelyik pedig nem alkalmas postázásra, könnyed nemtörõdömséggel kidobja. Az élettérben felhalmozott tárgyak ösztönös viszolygást keltenek benne – talán egy degeszre tömött múzeumra emlékeztetik; erre asszociál Nem fér bele címû objektje, egy spárgával átkötözött kartondoboz, amelybe már képtelenség bármit is belegyömöszölni, ezért elveszíti szabályos mértaniságát –, sokadszorra és soha sem elégszer húzva alá mindenkori idegenkedését úgy a hagyományos, mint a fogyasztói tárgykultusz ellenében. Még az is megtörténik, hogy egy adott tárgytól azelõtt válik meg, mielõtt dokumentálná. Objektjeinek többsége tehát mára materiális értelemben nem láttamoztatható, mert nyoma veszik, mielõtt kanonikus értékrendszerré kövesedhetne és tárgyi értéket képezhetne. Tudniillik semmitõl sem irtózik úgy, mint az anyagba projektált szellemi begyöpesedéstõl, attól a fajta megmerevedéstõl, amely veszélyeztethetné önfeledt, külsõ elvárásoktól mentes, határtalanságot eszményítõ mûfaji-nyelvi átjárásait.
| ||
A tokok által Tóth objektjeinek kontextusában folyamatosan jelen van a négyzet hagyományos képzõmûvészeti élettere. A munkáknak ezt a csoportját teszik gazdagabbá a klasszikus képkeretbe szerelt tárgyi kompozíciók, amelyek legtöbbször Tóth által újrahasznosított és átfunkcionalizált, hulladékból kimentett hétköznapi eszközök, cikkek, egyebek mellett plasztikává minõsített talált rozsdás vasdrótgubanc (Rozsdás vonal), szétkopott és szakadásnak indult cipõbetétpár, amely filctollbetoldással emberi arcot mintáz és egymással szemben van elhelyezve (Kettõs portré), mozgatással különbözõ alakzatok rögzítésére alkalmas átlátszó mûanyag ingnyakmerevítõ (Hogyan változtathatjuk nyakméretünket), konzervdoboz címkéjével párosított szovjet vöröscsillag-jelvény (Szgyelánó szszszr) stb. Az sem lényegtelen, hogy elsõ, 1973-ban készült objektje, a Haraszty István mûszaki segédletével kivitelezett Taktilis tábla foglalata úgyszintén képkeret. A javarészt a nyolcvanas években készült objektek egyike – a Kötözésre alkalmatlan kép – immár kifejezetten a képkeret-képsík funkcionális kapcsolatát teszi elméleti megközelítés tárgyává. Tóth itt már többedszer alkalmazza a fáslit, illetve a sebkötõ gézt, amely ezúttal az egyetlen képbe szerkesztett materiális jelenvalóság és az alapjául szolgáló üveglap és az azt körülhatároló képkeret elementáris támszerkezetével egyetemben a tulajdonképpeni mû szüzséje. A Kötözésre alkalmatlan kép azt a kérdéskört járja körül, hogyan ítéljük meg az egyes dolgokat és hozzá fûzõdõ viszonyunkat, mit fogadunk el mûtárgynak és mi mindenre alkalmas egy reista entitás akkor, ha mûvészeten kívül avagy belül határozzuk meg a helyét. A szellemiségét tekintve rendre szokatlan fogalmi társításokat példázó tóthi objekt-õsminta és az eszközhasználat tekintetében újfent gézapplikációhoz folyamodó egyik késõbbi meggyõzõ kísérlet a Sebesült tej címû exponátumban csúcsosodik ki: az alkotás egy elsõsegélymûvelettel körülkötözött literes dobozos tej, nyomában olyan vonzatokkal, mint a Sebesült tojás vagy a Sebesült Mozart, amely egy szent ember (a zeneszerzõ), a giccs (a zeneszerzõ szobra) és a profán (a kötözés) találkozásának furcsa elegye.
| ||
Az enyészet markából kiragadott – és sokszor mûvészetként ugyanoda visszaadott – legkülönbözõbb primáris ipari-fogyasztási termékek humoros, ellentmondásos, sõt sokkoló összekapcsolása inkább a dada és a Fluxus szellemi konstrukciójának, mint sem a junk art mûvészetszemléletének a vetületében jut érvényre. Valamennyi objekt-alkotás plasztikailag is hiánytalanul megkomponált egész, egy része pedig par excellance kisplasztika, még akkor is, ha gyakran nemkonvencionális, illetve idõleges anyagokból rakódik össze. A hagyományos fogalmú plasztikai hatások nem egészen érdektelenek Tóth számára, ezért Kígyóbûvölõ, NE MALACKODJ! (Barbie alszik és a katonák is), valamint NE MALACKODJ! (Dinó fázik és két csónak) címû objektjeibe mûanyag játékfigurákat épít. Az elsõben egy nyelvét öltögetõ kígyó fenyegetõen tekint egy félszeg törpe felé, és a kettejük közötti feszültség metafizikai jelleget vesz fel, amíg arra gondolunk, hogy a bátorság sok esetben a haláltól való menekülés záloga – a kiút a dolgokkal való nyílt szembesülésben van. Utóbbi két mûvében Tóth a végletekig fokozza azt a törekvését, hogy az objektbe illanékony, romlandó közeget iktasson. Ezúttal az étel a szerkezeti kontextus és az egybeni ideológiai antikonszolidáns: az elõbbiben Barbie egy szocüzemi konyha levesestáljában terül el, csigatészta, pizzaszósz, kecsap és halászlé képezte katyvaszban élvezkedik, miközben alsóteste tájékán két katona tüzelõ testhelyzetet vesz fel; a másikban egy gumi dinoszauruszfigura látható két mûanyagcsónakkal, melyek cérnametélttel megszórt húslevesben ringatóznak. Az állagát változtató étel nemcsak a konkrét mû élettartamát kérdõjelezi meg, hanem az általában vett, illetve idealizált mûtárgy fogalmi keretét, értékrendszerét is kritikai célponttá rendeli alá.
| ||
Tóth eszközhasználata természetesen a konzumtársadalom fétiskészletére is kiterjed, hiszen a játékra és a kísérletezésre való hajlama mindig is erõs szállal köti a legújabb technikai eszközök világához. Ám ami másnak státuszszimbólum, az neki csak hétköznapi eszköz, aminek segédletével újabbnál újabb feltételek teremthetõk az önkifejezés számára. Így, amíg használja, egyben defetisizálja is õket s rámutat rendeltetésük idõlegességére, korlátozott voltára és tucatjellegére. Csak néhány példa: kazettásmagnó mechanikai szerkezetét montázsolja Samantha Fox a Holdban van és Big Spirit Organ címû objektjeibe (egy katedrális alaprajzának makettjeként), kvarcóra belsejét iktatja a Total Sale-be s kazettás walkmant és fülhallgatót szerkeszt a Totem-be, olyan fogyasztásipari cikkek kíséretében, mint amilyen a képzõmûvészetileg is közhelynek számító fogkrémtubus, a villanykörte, a testápoló, a kádsúroló, a fém szivartok, a biciklikulcs stb. Ikonográfiai és gondolati tömörségével válik ki Falnézõ címû, 1985 óta folyamatosan napirenden tartott ciklusa: elnyûtt szemüvegeit külsõ üveglapjával falra rögzíti a saját vagy mások környezetében. A Magritte-i metafizika standardjainak szempontjából sem érdektelen mû filozófiájának holdudvarában határozható meg továbbá az Axióma (párhuzamos tekintetek) címû objekt (kemény szemüvegtok, benne két iránytûvel, melyeken jól megfigyelhetõ, hogy nem egyfelé mutatják északot), az Önmagát nyitó kulcs (egymással szemben álló kulcspár, amelynek darabjai az önmagad vagy önmagad kulcsa szellemében egymást nyitására rendeltetettek), nem utolsósorban pedig a M(arcel). D(uchamp). utolsó lehellete, egy üvegtégely, amelybe beleheltetett a lehellet ideája, majd egy évtizeddel megelõlegezve a „kommunizmus utolsó lehelletének” kommersz kiadását.
| ||
Láthatjuk, a hiperérzékenységû tóthi gesztushajlam instant-ideák vég nélküli sorozatát teremti meg, melyeknek döntõ része – a valós életszituációk keretein túl – legtöbbször kérészéletûnek bizonyuló tárgyi objektjeiben érhetõ tetten. A folyamatos szellemi készenlét egy olyan emberi-alkotói tulajdonságot alakít ki Tóthban, mely által a jelenségek másod- és harmadrangú szemiotikai szintjén konstituálódó látens struktúrákban is meglátja egy más irányba kibontható idea megvalósításának lehetõségét, a továbbcsatolás esélyét. Ezt a páratlan képességét szinte valamennyi mûfajában próbára teszi és kellõ módon kamatoztatja. Az anyagi formálással szemben oly gyakran megnyilvánuló felelõtlen magatartásának következtében objektjeinek jelentésbelisége egy különleges, csuszamlós, higanyszerûen megfoghatatlan halmazállapotban, egy megállás nélküli transzformációs folyamatban változtatja arculatát, miközben újabbnál újabb jelentésegységeket indukál és von be az artikulációs mozgásokba. Ennek egyik legszebb eseteként idézhetõ fel az a falra installált alkotása, amelynek egy dõlt helyzetben rögzített pohár képezi központi elemét. A pohár a feltöltés alkalmával leesik, ezért Tóth a keretet is letépi a falról. Az így kiszakadt tapétahasadékban viszont egy emberi alakot vél felismerni. Komoly ember hány a falon-nak nevezi el, miután szájához foltot rajzol és lefedi azt a szárnyszerû képzõdményt, melyet a hátán alakít ki a véletlen. Ha nem így tesz, a mû címe talán Angyal hányt le a Földre lehetett volna (1990). A talált látvány ilyetén megragadásának mûtípusa az objektmûvészet másik területére visz bennünket, amelyben a kép kap központi funkciót. Az objektként strukturálódó képmunkák száma sem csekély, ami annak a tudatában lehet kissé meglepõ, hogy Tóth hagyományosan ódzkodik a kép-projekció festészeti lehetõségeitõl. De pont ezért vonzó számunkra megvizsgálni, melyik nyomtáv mentén történik a kánonok felrúgása és a kép individuális átértékelése. A szándékot már azok a hetvenes évekbeli küldeménymûvészeti bélyegintervenciók is felvetik, melyeknek értelmében Tóth lefedi a bélyegképeken ábrázolt személyiségek arcát vagy meghatározott testrészét. 1981-ben újra elõveszi az ideát és a letakarás módszerét fotólaborból származó selejt fényképeken viszi tovább: hol az alakokat, hol pedig a hátteret festi át különféle flekkszínekkel. A mintegy nyolc esztendei kifutást megérõ, Elfelejtett emlékeink képei címû sorozat darabjain az individuális jegyek megsemmisítése következtében kialakuló árnyképek az általánosság felé viszik el a figurális ábrázolás problematikáját. A sematikus nyelvi megfogalmazás nem csak az elhalványuló emlékeknek válik technikai metaforájává, hanem egyszersmind a tárgy szintjére süllyeszti az élõvilág civilizációs képi szimbólumát. A felvételeken az ember és a környezet egyaránt sajátosságok nélküli holt emblémává, jelszerû matricává halványul, témáját és mûfaját tekintve egy másik ciklushoz, az 1987–1995 között realizált Megsemmisülõ képek elektrográfiáihoz kapcsolódva, amelyek rossz minõségû (fax)papírra leképzett, gyorsan halványuló, semmibe veszõ fotók (úgyszintén ezt a problematikát veti fel – sõt, bizonyos értelemben szemiotikai tevékenységére is visszautal – Locus signi (A kitüntetés helye) címû objektje, egy üres kitüntetéstok, amely a tárgynak csupán a helyét, a besüllyesztett formát tartalmazza, a hiányt téve láthatóvá. A képiség medreiben idõnként fellángoló figurativitás-ellenesség technikai síkon egyrészt kis sorozatokat adó, technikailag változatos alkotástípusokat eredményez, másrészt megoszlik a fotográfiai-komputergrafikai leképzés és a rajzos-kollázsos melanzs hagyományos szemléletének újrapoetizált egyéni standardjai között. A Megsemmisülõ képek szuprematista minimalizmusától eltérõen egy másfajta fotóhasználat is jelentkezik Tóthnál, mégpedig azoknak a 2000-ben készült, számítógépen manipulált színes látványképeknek a jóvoltából, amelyek pornójelenetek mesterséges torzításai, elfolyatásai; arra az ikonográfiára jellemzõ effektusokkal, melyeket az elektrografika mûfaja a bemozdítás és az elcsúsztatás terminusával jelöl (Magic). A fõként a telefaxgyakorlatban meghonosodott nyelvi szabadalom a számítógép adta lehetõségek tömkelegében egészen precíz, részletekbe menõ beavatkozást tesz lehetõvé a képsíkon. A látványban feltáruló mértéktelen emberi hústömeg már-már a képbõl is kifolyó olvadt plasztikaként fagy le, az emberi test manipulatív kiszolgáltatottságát mutatva meg egy szórakoztatóipari tevékenység görbetükrében: a szép rúttá, a kívánatos taszítóvá, a felismerhetõ felismerhetetlenné alacsonyul, a tettben benne rejlõ szándék pedig öncélú értelmetlenségbe torkoll. A Mesékstb. képzeletbeli világát idézi fel másik komputergrafikai sorozata, a Big Flying Animal (1992–93), amely az egér legegyszerûbb mozgatásával kieszközölt szélsõségesen elvont vonalkultúrájú figura, a nagy repülõ állat különféle élethelyzeteit rögzíti és kiváló ötletettel szolgál egy lehetséges animációs hõs kreálásához.
| ||
Valószínûleg nem annyira a posztmodern mûvészetfelfogás közvetlen hatásának – tudniillik a képiség térnyerésének –, hanem inkább a tóthi nyitottságnak tudható be néhány olyan ciklus létrejötte, amelyekben a rajz és a kollázs képisége dominál, a nyolcvanas években, illetve a kilencvenesek elsõ felében. 1982–83-ban alkotja Kalligrafikus amõba címû, alig tízegynéhány darabból álló ciklusát, oly módon, hogy az alapra kalligrafikusan felvitt ragasztónyomok válnak a szöveges-képies sajtóikonográfia nyomtávaivá, hordozóivá. A ragasztófelvitel e helyütt a hagyományos ecsethasználatnak válik szinonímájává, helyettesítõjévé, a rátapadó újsággrafika pedig a képi struktúra központi elemének minõsül, amihez Tóth expresszív hatású, vadas rajzmotívumokat illeszt. Az 1980–83 között alkotott és elõzménynek tekinthetõ Kiegészített portrékat hasonló szerkesztési elv hatja át. Tóth ragasztót ken az alapra, majd átfedi színes magazinokból kiragadott portrékkal; amikor a ragasztó megszárad, feltépi a papírt, minek nyomán csonka képi felület, torzó keletkezik, amit rajzbeavatkozással egészít ki. A kompozíció tengelyében tehát szabálytalan – fényképfoszlányokat tartalmazó – papírcsíkok és -foltok helyezkednek el, melyeket Tóth addig „retusál”, amíg beléjük nem lát egy újabb emberi arcot. A gyerekrajzok játékos szürrealizmusát felidézõ alkotásokban sajátos módon teret nyernek a Tóth mûvészetére kevésbé jellemzõ színezések, illetve absztrakt foltelemek. Ezeknek a munkáknak a nyomán keletkezik két másik sorozata, az 1990-es Minotaurusz és az 1990–92-es Tálcaképek. Mindkettõ a valóság újrafelhasználásának, egyben pedig a kép-objekt individuális megalapozásának olyan demonstrációja, amely a klasszikus szakmai elvárásoknak is feltétlenül eleget tesz, ugyanakkor a konceptuális elveket sem hanyagolja el. A Minotaurusz-ban a rajz lendületességét, expresszív drámaiságát egy hûvös hatású tárgyi elem, tudniillik szürke mûanyag rácsszerkezet fogja vissza, kompozíció tekintetében is ellensúlyozva az érzelmi szimbolikát. Konstruktív tulajdonságainál fogva a hétköznapi életbõl vett, gyerekjátékokról kölcsönvett plasztikszerkezet mintegy aládúcolja és rögzítetté teszi a színfelvitel keltette amorf erõáramlást. A Tálcaképek különlegességét viszont az adja, hogy Tóth folyamatmûvészeti elvek, vagyis erõs konceptuális elképzelés szerint hozza õket létre: családját idõnként papírtálcákon látja el eledellel és a tálcákon hagyott spontán ételmaradéknyomokat egészíti ki tudatos alkotói ötletekkel, rajzvonalakkal, szövegbejegyzésekkel, festékbetoldásokkal. Egy-egy mû címébe a tálcán elfogyasztott étel neve kerül. A gyárilag préselt papírtálcák domború kerete ezúttal a festészeti képkeret funkcióját veszi át és ezáltal a mû a klasszikus képzõmûvészeti tárgy ironikus idealizációját demonstrálja.
| ||
Úgy vélem, Tóth meglehetõsen termékeny objekt-produkciója – amelybõl ezúttal csak néhány tipikusat emeltem ki – ideológiai síkon a Lehetetlen versek szellemiségét viszi tovább, mûvészetstratégiai értelemben pedig kimondottan antiszobrászati jellegû, mégpedig nem is elsõsorban minimalista törekvéseibõl következõen. Tóth ugyanis nem tesz osztálybeli különbséget a valóságból projektált pragmatikus eszközök nyelvi minõségei között, mert számára minden olyan tárgyi gestalt konceptuálisan hasznosítható, amely az anyagi világ részeként körülvesz bennünket és kitölti hétköznapjainkat. Minden tárgynak esztétikai potenciáljától függetlenül meg van az a tulajdonsága, hogy de- és újrafunkcionalizálható és egy számára alapvetõen idegen gondolati törekvés szolgálatába állítható, egyszóval ráaggatható a jelentésbeli tulajdonságok igen széles skálája. Az újrarendezés folyamatában az eredeti funkciók módosulnak vagy teljesen hatástalanná válnak és célszerûségük elvét egy másik célszerûség vagy a mûvészet célszerûtlenségének princípiuma váltja fel. Az objektet képezõ tárgy sok esetben önmagának válik ellentestévé, antitézisévé, és abban a kapcsolatrendszerben, amely az objekt, a szemlélõ, valamint az õket körülvevõ valóság között jön létre, egy merõben új helyzet teremtõdik. Az által tudniillik, hogy a szemlélõ nem kizárólag az objektet percipiálja, hanem vele együtt az õt körülvevõ valóság különbözõ szintû struktúráit is, egy színházi-akcionista szituáció teremtõdik, amelyben a szemlélõ percepciós performansz aktõrjévé válik és újraértelmezi a közte, a tér és az objekt közötti viszonyt. Az objekt tehát nem tekinthetõ a formalista értelmezés szerinti lezárt mûtárgynak, hanem egy olyan ideamag anyagi projekciójának, amely individuálisan tovább bontható és bonyolítható. Az objekt mindenekelõtt intenciókat sugároz, irányelveket vetít ki, szenzibilitásokat támad meg, s az alkotói folyamatot kiteljesítõ szemlélõre hárul az egyedi értelmezés lehetséges megfogalmazása. Tóth ilyképpen a szemlélõre társszerzõi szerepet hárít, szenzibilitására, képzeletére és intellektusára apellál. Objektjeinek minõsége nem az önmagában vett anyagi vagy esztétikai értékek mentén, hanem a kialakult perceptív helyzet viszonylatában határozódik meg. Annak révén pedig, hogy általában a se nem kép, se nem szobor állapotában statuálódnak, objektjei kritikai szándékok alanyává teszik a modernista festészet és szobrászat autonómiáját. A teátrális és akcionista helyzetteremtés képességébõl következõen az objektek természetes kapcsot képeznek az olyan mûfaji megnyilvánulások felé, melyeknek mechanizmusa valós cselekményekre épül, mint amilyen az akciómûvészet és a performansz. |
