|
Erdõsi Anikó |
|
Ismerik azt az érzést, amikor egy ismeretlen ember túl közel lép hozzánk beszélgetés közben, míg mi kínosan igyekszünk hátrébb húzódni, hogy a testek aurája ne fedje, zavarja egymást. Na, ehhez még csak hasonlót sem érezhetnek az alatt a legalább három óra alatt, amíg a fenti címû médiamûvészeti kiállítást megnézik. Nem mintha egy lélek sem lenne a kiállításon, sõt. Ottjártunkkor egy egész gimnáziumi osztály matatott lelkesen a szenzibilis képernyõk és komputeregerek körül. Hanem azért, mert az itt látható, játszható mûvek többsége tulajdonképpen pillanatonként változó elektronikus képekként megjelenõ digitális adathalmazok, amelyek esetében kérdéses auráról beszélni.
A mûalkotások befogadása – a velük való személyes találkozáskor – még ha észrevétlenül is, de testünk több érzékszervével történik. Az aura testszerûségü(n)kbõl, anyagiságu(n)kból ered, nem a tudat, hanem az érzékek birodalmában honol. Ösztönös szenzorainkkal, testi érzékeinkkel tapogatjuk le, akár egy tárgy, akár egy személy elõtt állunk. Ebben az értelemben a C3 és a Millenáris közös kiállításának problematikus pontja, hogy az itt látható mûvek a digitális technológiával készülõ vagy annak törvényszerûségeit, jellemzõit modellezõ mûvek. Többségükben – fizikai értelemben véve – anyagtalan, számokra, kódokra bontható, szöveges és képi információkon alapuló, koncepciózus mûalkotások. A tárgyi tudást és a filozófiai képességeket gyakorlatoztató alkotások, amelyek a szellem területéhez tartoznak. Többségükben úgy szólnak tehát az Auráról, hogy közben természetüknél fogva nélkülözik azt. Egy olyan koncepcióra épülõ kiállításról van szó, amely nem zárja ki teljesen a lehetõséget, hogy a szerényebb történeti, mûvészetfilozófiai elõismeretekkel bíró látogatók is élvezhessék a kiállítást, ha máshogy nem, egy-egy mû erejéig. A digitális technológiát használó mûvészet népszerûsítése jegyében ugyanis a kiállításon szereplõ egy híján harminc mû közül tizennégy – azaz a mûvek fele – fizikai értelmében is interaktív mû. Nincsenek adataim, hogy hányan látogatták a kiállítást, hány játékos, kíváncsi, digitális adatokkal kergetõzõ pillanat telt el az egy hónap alatt, de egy nyomrögzítõ mû – a Zsebben hordott emlékek George Legrady-tól – tanúsága szerint viszonylag sok vállalkozó szellemû látogató járt ez alatt az egy hónap alatt a kiállításon.
| |||
A nézõ számára hamar belátható, hogy ez a kiállítótér remekül alkalmas az ilyesféle média-bemutatókra. A valahai gyárcsarnok ipari ízeket megõrzõ, fekete-fém dominanciájú belsõ tere remekül illeszkedik a vizuálisan és akusztikusan is vibráló, korszerû technológiákat futtató kiállítással. A rendezõk ki is használták ezt, és egy jól rendezett, ésszerû és elégséges kommunikációval bíró kiállítást rendeztek, amit a hazai kiállítási gyakorlat általános hiányosságai miatt fontos kiemelni. Ha maradunk a számszerû arányoknál, akkor úgy fogalmaznék, hogy a kiállított mûvek fele interaktív, és körülbelül a fele igazán érdekes, izgalmas mû, de nem teljes átfedésben. A felröppentett üzenetek olykor túl direktek vagy alig mutatnak túl a technológiai truvájon. Elõbbire jó példa Bakos Gábor Aurafelvétel címû fotó-sorozata, amely kissé didaktikus és leginkább a Photoshop lehetõségeit juttatja eszünkbe, még ha nincs is közvetlenül köze ahhoz. Az utóbbira pedig Tóth Szilvia, Benedek Gáspár és Keez Duyves a számítógépes játék-animációk sémájára készült Sfeer címû installációja az egyik legjobb példa. A játéktereppé digitalizált valós város bejárása – hiába választhatunk szereplõt és útvonalat – még annyi kalandot sem kínál, mint az otthon játszható, többségében sematikus játékok.
| |||
A gondolatban bejárható hálózatokat modellezõ mûvek közül valamivel izgalmasabb túrát kínál Luc Courchesne A látogató – Számok szerint élni címû mûve, ahol a fejre húzható félgömb felületére vetített, az általunk kimondott számok szerint változó helyszíneken barangolhatunk. Ilyen Beöthy Balázs Hétérintõ címû pergõ képgyûjteménye is, ahol a képernyõ megérintésével az egymást váltó képszekvenciák mezeire tévedhetünk. Beöthy címválasztása egy gyerekjátékra utal, és ha itt az érintés mint finom, de radikális változást eredményezõ, irányító gesztus hordoz is valamit a játék szabadságából, a mû még csak nem is kecsegtet végtelen lehetõségekkel. Courchesne esetében a változó helyszínek a szerzõ szándéka szerint ugyan egy történetet vetítenek elénk, ám a mozgástér itt is behatárolt. Mindkét esetben nagyon hamar határokba ütközünk, egy meglehetõsen szûk területen körözünk. A kör úgy zárul be, hogy sem befelé, sem kifelé nem léphetünk tovább, és ha valamihez nem tudunk hozzátenni, vagy magunkkal vinni belõle, jobb, ha gyorsan tovább is állunk.
| |||
A kiállításon két akusztikus mû szerepelt. Szakál Tamás is egy virtuális tér bejárására hívja meg az aktívabb látogatókat (M:A:P:A:M:P). Speciális mellények segítségével a valós köztérben – ez alkalommal a parkban – való mozgással navigálhatunk egy ott lebegõ akusztikus térképen, amelyben a kóbor rádióhullámokat ilyen módon fogva térérzékelésünk érdekes alternatíváját tapasztalhatjuk meg.
| |||
A másik hangalapú mû Ravasz András hivatalnok uniformisba öltöztetett hangszekvencia-orgonája, ahol az irodai szekrény fiókjait kihúzva különbözõ hangokat hallunk. Elképzelem azt a mókás helyzetet, amikor Ravasz egy ilyen szekrények sorozatából álló hang-kommandóval beépül a bürokrácia néma, de szürke mindennapjaiba, és egy szép napon arra eszmélnek a világ irodistái, hogy a haszontalan adatrengetegeket tároló fiókok kezek érintésére kellemes szólamokban búgnak fel. A torzított, és csak egy bizonyos nézõpontból összeálló képek, az anamorfózisok történetéhez szól hozzá a Szegedy-Maszák Zoltán – Fernezelyi Márton alkotópáros AURA címû, rendkívül pontos és alapos technikai tudást és munkát tükrözõ trükk-asztala. Az asztalra helyezett csésze mozgatásával a csésze tükörsima felületén összeálló kép változik. Itt a nézõ nem saját pozíciójának változtatásával keresi a számára értelmezhetõ képet, hanem egy csésze – mint képkeresõ optika – segítségével. Ráadásul nem egy és változatlan képet találhat, hanem a speciális komputer-programnak köszönhetõen mindig másikat. A mû jó példa arra, hogyan tud hozzátenni a digitális technológia a már oly sokszor körbejárt képi kísérletekhez.
| |||
A kiállításon több filozofikus, az írott és képi hagyományhoz, fiktív vagy valós történelmi eseményekre, mûvekre építõ mû is szerepel, mint El-Hassan Róza, Gróf Ferenc, Révész László László, Seres Szilvia, St. Auby Tamás és Sugár János munkái. El-Hassan Róza a mûvészi intézményrendszer mûtárgykezelési, kommunikációs gesztusváltozásaira mutat rá. Mûvével kritikusan nyilatkozik arról a kortárs kiállítási szemléletrõl, nevezetesen a „white cube” effektusról, amely a kontextus és történet nélküli kiállítással auravesztésre ítéli az egyedi mûtárgyakat. Révész László László VITA címû videó munkája a szemléletváltozást a paradigmák változását szemlézi, a tudás mindenkori felsõbbrendûségének konklúziójával. Az isteni tudásban való osztozást illusztráló trecento festmény kompozícióját (Aquinói Tamás triumphusa, Sta Caterina, Pisa) 2003-ban a Magyar Tudományos Akadémia történészeivel életképként újrarendezi, majd lefilmezi a csoportot. A középkori, átélésen alapuló isteni tudás a ma racionális, objektív érvrendszerekben és adathalmazokban bízó tudás eszméjével áll szemben. A különbségre rámutatva Révész felkínálja a lehetõséget, hogy ki-ki a maga meggyõzõdése szerint válasszon a két szemlélet között.
| |||
A kiállítás legpoétikusabb mûve Sugár János összetett installációja. A földön munkáskesztyûk felnagyított képe – melyeken életvonalakat látunk –, rajtuk két félgömbön álló, elbillenõ asztal és egy szék. Az asztalba épített, billentyûzetre hasonlító gipszrelief és egy köteg sötét neoncsõ, a széktõl pedig ceruzatüskék tartanak távol. A videón egy szobát látunk, ahova a mûvész zakóban, fehér ingben és nyakkendõben, de munkáskesztyût húzva egy nagy drótköteget gurít be, hogy szétbontva behálózza vele a szobát. A kusza huzalköteg betölti a teret, és a kamera elé a káosz térképét rajzolja. A párizsi botanikus kert feliratát (Tilos a labirintusban mindennemû játék) Ivan Chtcheglov teoretikus a paradoxonra rámutatva a munkanélküli Ariadné-nak tulajdonítja. Sugár ezt választja a tudásra, a szellem végtelen kifürkészhetetlen útjaira, elágazó ösvényeire emlékeztetõ mûve címéül, amely az írott hagyomány elsõbbségét sugallja. Ezzel ellentétben a képi örökség egy még kanonizálatlan, tisztázatlan szeletét mutatja fel Seres Szilvia. Szociális vetületet sem nélkülözõ mûvében a felszámolt ózdi kohászati üzem területérõl kortárs régészként kimentett korleletekbõl, munkavédelmi diákból készített öt monitoron mozgó animációt. Szellemes, frappáns alkotói jelenlétet képviselnek a láthatatlan, virtuális hálózatok bázispontjait jelentõ, a rejtõzködõ és beépülésgyanúsan viselkedõ mûvek, Szövényi Anikó és Gyõrffy Gábor munkái. Szövényi Önkioldókat helyez el a kiállító térben, házilag készített felnagyított gipszbillentyûzetek formájában. A billentyûk a már használatba lévõ közvetítõ hálózatok – telefonfülke, liftajtó, konnektor – közelében, azokra alapozva jelennek meg. Rajtuk a hely- és helyzetváltoztatás lehetõségét kínáló, olykor több értelmû kulcs szavak: gyökér-mentesítés; sejt-át-csoportosítás; itt-nem; bár-hol. A térben bóklászva egy természettudós eufóriáját átélve fedezhetjük fel Gyõrffy Gábor elektromos telepeit. A falba rejtett áramköri elemekbõl épített, világító lámpácskafejeikkel feltûnõ lemezek a telepes élõlények biológiai szaporodását modellezik. A remény csíráját táplálja a mû, miszerint az elektronika és a média által egyre inkább behálózott életünkben is maradnak, sõt keletkeznek új, ismeretlen és kiszámíthatatlan, idegen elemek.
| |||
Idegen terepre vezet Szabó Ádám ûrtájképet modellezõ installációja is, mely egy mészkõszobor és egy vetített mozgókép együttesébõl áll. A földre vetített videón egy felszíni átalakulás folyamatát látjuk. A földrajzórák szemléltetõ eszközeire emlékeztetõ animáció mellett pedig ott találjuk az eredményt: a lekoptatott ál-Mars felszíndarabot, krátereivel, csúcsaival. A technikai média felhasználása ellenére klasszikus szobrászati alkotással állunk szemben, amennyiben a mû a formaalakítás folyamatát vizsgálja, természetének új dimenzióval kísérletezik. És végül essen szó a legjátékosabb, és feltételezem, az egyik legnépszerûbb mûrõl, a japán Satoko Moroi és Ryoji Shibata betûvarázsló-járól. A gyerekmedence szélén lévõ tölcsérbõl hang hatására víz csurog a medencébe, a vízben pedig a kimondott szavak „vetített” betûi úszkálnak. A betûkre kis merõkanállal vadászhatunk, de ha megpróbáljuk kiemelni õket a vízbõl, apró, a gyermeknyomda motívumaira emlékeztetõ kép-jelekké – krokodillá, ananásszá, mozdonnyá, kiscicává – válnak. A szórakoztató betû-horgásztó a digitális adatok, „analóg” jelenséggé való visszaírásának okos és könnyed példája.
| |||
A Millenáris mûvészi koncepciókkal telt médiaterében a narratív szálak bogozgatásával és a kép-, illetve látvány-generáló játszadozással rengeteg idõt lehet el- és megtölteni. A kiállítás egy hónapja ehhez képest nagyon rövid, még ha tudható is, hogy ennek egészen profán, technikai és financiális okai vannak. Nem tudjuk ugyan, hogy a rövid idõ alatt hány elégedett látogató távozott; vajon hány üzenet ért célba vagy hogy hányan érzékelték az aura hiányát, de KissPál Szabolcs munkája némi vigaszt nyújthat a látogatónak. A galamb testére szerelt kamera és egy rögzített, az elrepülõ galambot felvevõ földi kamera szinkronitása alapján a galamb eltûnõ képét, azaz a hiányát jelöli meg lehetséges megoldásként. A kapcsolódó falszöveg pedig tömör, filozofikus, népmesei fordulattal illusztrálja ugyanezt: „A galamb üzenetet hordoz, s az üzenet akkor jó, ha célba ér. Ám a galamb egyszer nem tért vissza, és e hiány maga volt az üzenet.” |
