|
Házas Nikoletta |
|
Mindennemû válogatás, mely a mûalkotások közül ezt, vagy azt emeli ki, vélemény-nyilvánítás is egyben. A választás gesztusával kinyilvánított vélemény, bármily burkolt is, felfedi a válogató(k) ízlésbeli preferenciáit, ugyanakkor – befejezettsége, kiállítottsága révén – némiképp magát a válogatót is leleplezi.
A Sopianae Center – miként azt a kiállítást kísérõ szöveges tájékoztatóból megtudhatjuk – „reprezentatív” válogatást kíván nyújtani fiatal pécsi képzõmûvészek munkáiból. Olyan alkotókéból, akik egy-két kivétellel ismeretlenek a „centrum” (?) közönsége elõtt. Vagyis a feltételezett centrum szemszögébõl perifériának tûnõ város fiatal mûvészei mutatkoznak meg itt.
Jóllehet, a centrum-periféria szembeállítás – elméleti szempontból legalábbis – többszörösen kérdõre vonható (hisz a centrumhoz rendelt periféria bináris oppozíciót sejtet, nem beszélve a nézõpontok változásának eredendõ kizárásáról, s a hatalmi diskurzus önkényes és/vagy önkéntelen mûködtetésérõl); a helyszín és a kiállítás tematikája mindennek ellenére a mûvészeti központok és a rajtuk kívül esõ történések viszonylatára tereli a figyelmet. A szinte Budapest peremkerületének is tekinthetõ dunaújvárosi helyszín, ahová a közönség nagy része feltehetõen a fõvárosból érkezik, mintegy tálcán nyújtja a látogatóknak a fõvárostól távol esõbb, ezért szocio-kulturális szempontból is némiképp eltérõ helyzetben lévõ (amúgy jelentõs kulturális hagyománnyal rendelkezõ, s hagyományaihoz ragaszkodó) város „trendi mûvészetét”. A tárlat paradox feladatnak próbál eleget tenni. Egyszerre kívánja reprezentálni a kortárs pécsi mûvészet sajátos pécsiségét – már amennyiben van ilyen neki – s megmutatni azt, hogy periférikus helyzetük ellenére a fiatal pécsi képzõmûvészek is hoznak létre olyan dolgokat, amelyek felkelthetik az idelátogatók érdeklõdését (tehát azt, ami eleve nem a helyi sajátosságok miatt érdekes bennük). A felvállalt és kimondott koncepció része az is, hogy a pécsi mûvészeti élet e szegletét zárt, sziget jellegû egységként mutassa be, ahová az innét elszármazott alkotók vissza-visszatérnek. Vagyis miközben a válogatás azt kívánja bemutatni, ami specifikus a „pécsi szcénában”, épp a helyi jelleget szorítja háttérbe. Kérdés persze, hogy van-e ilyen úgynevezett couleur locale. Mert ha van, az a kiállításból csak csekély részben deríthetõ ki. Lévén, hogy a válogatás mind mûfajilag (videók, számítógépes installációk és fotóról készített festmények, printek szerepelnek benne), mind pedig tematikájában nyíltan vállalja „trendiségét”. A kiállítás tehát amellett, hogy a válogató(k) nézõpontjából értékeli a kiválasztott mûveket és alkotókat – már amennyiben valóban körültekintõ volt a válogatás – egyben burkolt kritikát is megfogalmaz mindazzal szemben, ami kimaradt a válogatásból. Csak egyetlen példa: tudvalevõ, hogy Pécsett a fiatalabb nemzedék körében is nagy számban készülnek szobrászati munkák, amelyek közül néhány figyelmet érdemel, a dunaújvárosi tárlatban azonban egy sem szerepelt közülük. Másrészt, olyan mûfajok kerülnek itt elõtérbe, melyek a pécsi mûvészeti élet egészét tekintve periférikusnak számítanak.
| ||
A mûvekben tehát elég nehéz felfedezni és megnevezni a sajátosan helyi jelleget. Annál többször jutnak a nézõ eszébe már látott dolgok, vagy ha úgy tetszik, áthallások, melyek a mûveket a globalizálódó nyugati mûvészeti szcénához kapcsolják, s annak történései, áramlatai mentén teszik értelmezhetõvé. Például a VULGÁR projekt képviselõi Gilbert & George vagy talán még inkább az 1992-ben fiatal mûvészek által New York-ban megalapított Art Club 2000 tevékenységét idézi (2. kép). Az elõbbiét az élet-mûvészet projekttel, az utóbbiét a szerzõség kérdését viszonylagosító humoros-ironikus koncepció és a képi megjelenítés kísérteties hasonlósága révén. Az ART Club 2000-hez képest a pécsi csoport specifikussága talán leginkább tematikai szinten fedezhetõ fel: míg a New York-iak a környezetükben lévõ konzum élethelyzeteket és -stílusokat parodizálják (például a Gap öltözködési és életstílusát), addig a pécsiek játékosan prezentálják önmagukat mint konceptuális mûvészcsoportot: a VULGÁR projekt bemutatja a VULGÁR projektet címû fotósorozatukon az asztal körül ülõ baráti társaság betûket eszik. Bár az amerikai csoporthoz hasonlóan õk is ironikusak, s némiképp provokatívak is (ld. a „költözz falura” feliratú videót), iróniájuk – szemben az amerikaiakéval – ritkán súrolja a gúny határát. Gyenis Tibor – aki ráadásul már nem tartozik az ismeretlenek közé – itt kiállított képei alapján, s általában sem nevezhetõ kifejezetten „pécsi mûvésznek”. Munkái sokat magukba építenek mind a huszadik századi jelentõs mûvészeti történésekbõl (land art, koncept-fotó, stb.), mind pedig a populáris kultúra cseppet sem lokális és provinciához köthetõ jelenségeibõl (plakát, mûanyag testprotézisek). Jelen képei a munkák létrejöttének folyamatához kapcsolódó eseményeket dokumentálnak, amelyek szintén nem Pécshez kötöttek (az egyik például egy budapesti kortárs mûvészeti helyszínen, a Trafóban került rögzítésre). A videókról, s a számítógépes installációkról (melyek nagy része inkább kísérletnek tekinthetõ) szintén elmondható, hogy azok nem a pécsi, hanem a nemzetközi mûvészeti szcénához igyekszenek kapcsolódni. Ráadásul, ezek is számos ismert megoldást vetnek fel mind technikai, mind pedig tematikai szinten, ahogy például a felülrõl fényképezett, tükörrel statikus felületre vetített fürdõzõ nõ Mojzer Tamás felvételén. Az egyetlen festménnyel szereplõ szerzõ, Varga Rita munkái épp azon útkeresésrõl adnak számot, mely a hagyományos mûfaj és a modern technikák egyfajta ötvözésére törekszik. A pop stílusát idézõ festményeken, melyek a képregény, a napló és a fotósorozatból összeolvasott film narratíváiból merítenek ihletet, a hétköznapiság banális jelenetei sorakoznak. E jelenetek helyhez kötöttsége tehát szintén nem konkrét helyhez kötöttség. Van azonban három, valóban sajátos hangulatot árasztó fotó-nyomat, melyek talán nem véletlenül kerültek központi helyre a kiállítás terében. E Cím nélkül-i képeket szerzõjük, Kóbor Beatrix, úgy komponálta meg, hogy a betûkbõl, szavakból álló faktúra hol a magába burkolózó nõfigura hátterét, hol magát a figurát, hol pedig az egész képet tölti ki. A történetfoszlányba beleíródó, s abból kitörlõdõ, klasszikus fényképezési pozitúrát felvevõ, ám kortárs képnézési szokásainknak megfelelõ hordozón megjelenõ nõalak titkot rejt, titkot idéz. Titka valahol a befelé építkezõ poézis szférájában, a változó tér és a mozgó idõ koordinátái mentén keresendõ. A nem kifejezetten „trendi” képekben talán az a leginkább meglepõ, hogy látszólag távol esõ mûvészetszemléletek között képesek párbeszédet teremteni, s a szakadásra ítélt, fotó alapú papírképek köré olyan hangulatot idézni, melyek az aura erejével ruházzák fel a szeriálisan reprodukálható felületet. Hogy e munkák mennyire speciálisan pécsiek, azt nehéz volna megfogalmazni. Egy bizonyos: hordoznak valamifajta befelé építkezõ, meditatív zártságot, mely ugyanakkor nem jelenti a külvilág történéseinek figyelmen kívül hagyását sem. Hasonló hangulati telítettség jellemzi Török András Ebéd címû panoráma képként prezentált fotónyomatát, melyen végzõs mûvészhallgatók (köztük a VULGÁR-projekt tagjai is) plein air díszletek között étkeznek a szabadban. A jelenetet filmszerûen ismétlõ fotónyomat talán szintén megragad valamit abból az úgynevezett je ne sais quoi-ból, mely körül a jó értelemben vett helyi színezet – ha volna ilyen – kirajzolódhatna. S amennyiben továbbra is ragaszkodnánk az elképzeléshez, mely szerint a pécsi couleur locale egyfajta meditatív lassúságban, idõn kívüliségben és/vagy erõs hangulati telítettségben sejlik fel a munkákon keresztül, Vásárhelyi Zsolt installációja is beillene ebbe a sorba. Az installáción a mozgás egy pillanata kerül kinagyításra a filmnegatívon, vagyis a meditációra felkínált idõpillanat szakad ki a mindent elsöprõ és elmosó dinamikus mozgásfolyamatból, mely a modern nagyvárosi lét sajátja. Mindent összevetve, a reprezentatívnak szánt kiállítás még inkább reprezentatív lehetett volna, ha a trend ismétlését és megerõsítését szolgáló munkák mellé bekerült volna több olyan, mely – még ha merõ véletlenségbõl is – valami apróságot hozzátenne ahhoz, akár annak részleges elmozdítását vagy kibillentését jelentené. Úgy vélem, ilyen munkák után kutatva nem volna teljesen reménytelen feladat tûvé tenni a látszólag kissé poros, ám hangulatoktól és fanyar illatoktól nem mentes „pécsi szénát”. 2. Feladó: Ica – Válogatás a dunaújvárosi kortárs közalapítvány gyûjteményébõl Hattyúház, Pécs, 2003. szeptember 19 – október 17. Kiállítók: Ádám Zoltán, Beöthy Balázs, Csörgõ Attila, Eperjesi Ágnes, Horváth Tibor, Ica-kru, Iski Kocsis Tibor, Kis Varsó, Keserue Zsolt, Komoróczki Tamás, Koronczi Endre, Kósa János, Lakner Antal, Németh Hajnal, Szûcs Attila, Várnai Gyula A pécsi Közelítés Mûvészeti Egyesület és a Dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézet közös rendezvénye a Kortárs Mûvészeti Közalapítvány gyûjteményét mutatta be Pécsett egy kiállító térként eddig még nem használt helyszínen. A kilencvenes évek és napjaink magyar képzõmûvészetének reprezentálására vállalkozó gyûjtemény olyan mûveket kínált csokorban a pécsi látogatóknak, melyek szinte mindegyike számos gyûjteményes és egyéni kiállításon magjelent az utóbbi években, s melyeknek szerzõi nem egyszer jelentõs külföldi fórumokon is megjelentek (pl. Csörgõ Attila és a Kis Varsó Velencében, Eperjesi Ágnes New York-ban ért el sikereket). A mûvek, s a szerzõk szinte mindegyike jól ismert mindazok számára, akik mostanában kicsit is tájékozódni próbáltak kortárs képzõmûvészeti berkekben (ld. Beöthy Balázs, Komoróczky Tamás, Lakner Antal, Németh Hajnal, Várnai Gyula stb.). A mûvekrõl ezért egyenként most nem szeretnék szólni. Jelen perspektívából szemlélve a dolgot, érdekesebb kérdésnek tûnik számomra a bemutatott anyag gyûjtemény voltára tekinteni. A gyûjtemény létrehozásának nyilvánvaló célja ugyanis egyfajta kánon létrehozása, mely kánon egyfelõl passzív folyamatok felismerésére és elfogadására (aktuális mûvészetfogalmak, a soktényezõs mûvészeti világ mûködése stb.), másfelõl aktív és kizárólagos szelekcióra, vagyis a kanonizációs folyamatokban való tevõleges részvételre, beavatkozásra épül (lásd: miért épp ez és ez kerül be...). A gyûjtemény, mely folyamatosan bõvül – minthogy mûveket ki nem enged, csak be – olyan dolog létrehozására vállalkozik, amely képzõmûvészeti kontextusban értve leginkább a keret metaforáját hívja elõ. A keret fogalma abban az episztemológiai értelemben, melyet az avantgárd jelentõs teoretikusai, úgy mint Adorno, Simmel vagy Benjamin[1] a mûvészet „kirojtosodásának”, az autonóm mûtárgy státusz elbizonytalanodásának, illetve az aura elvesztésének kérdéseihez kapcsoltak. A keret ebben az értelemben egyfajta játéktér kijelölésében és egy bizonyos szabályrendszer lefektetésében játszik szerepet, mely szabályrendszer nem feltétlenül épül kizárólagosan normatív elvekre, mégis kijelöl egyfajta viszonyítási alapot, melyhez a kereten kívül lévõk – adott esetben a kortárs mûvészet értelmezõi és befogadói – fordulni tudnak. Bár e kritériumok kijelölése egy gyûjtemény létrehozásakor nem verbális szinten megy végbe, mégis fontos tényezõ mind a kortárs mûvészet értésében járatlan, ám érdeklõdõ közönség, mind pedig a közönséget megnyerni vágyó alkotók szemszögébõl. Egy ilyen gyûjtemény tehát felfogható a metaforikus értelemben vett, megbomlott képkeret újraalkotására irányuló kísérletnek, melyrõl majd idõvel eldõl, hogy képes-e a megalapozásnak, a halhatatlanság vágyának, a hossztávú, állandóságokat szem elõtt lebegtetõ gondolkodásnak nem kifejezetten kedvezõ aktuális szellemi kontextusban – vagy ha úgy tetszik epistémében – megalapozni önmagát. Kérdés persze, hogy jelen gyûjtemény milyen kritériumokat körvonalaz. Úgy tûnik, leglátványosabban talán a mûfaji és a megformáltság értelmében vett technikai kritériumok szavatolják azt a fajta homogenitást, mely egy bizonyos halmaz (vö. gyûjtemény) elemeit egymáshoz kapcsolja. Ami a mûfajt illeti, a gyûjtemény egyfajta átmenetet képez a XX. század második felében már tradicionálisnak számító mûfajok (absztrakt vagy hiperrealista festmény, tárgyinstalláció, kinetikus gépezet stb.) s a némiképp fiatalabb mûfajok (számítógéppel manipulált fotóprint, videóinstalláció) között. Az utóbbiak közül azonban nem a leginkább újító munkák kerültek ide. (Gondolok itt a számítógépes képelõállítás legújabb lehetõségeit – pl. hang-kép-projekció összekapcsolása – felhasználó, a médiamûvészetet valóban reprezentáló mûvekre.) A mûvek tehát a klasszikus modernség értelmében egyfajta klasszikus kortárs mûvészetet igyekezenek reprezentálni. Ami a magalkotottságot illeti, kétségkívül minõségi munkákkal, van dolgunk, melyek nagy része már keresztülment többfajta szakmai szûrõn (iskolák, hazai és külföldi kiállítások, kritikák stb.). A szerzõk olyan névsort rajzolnak ki, mely névsorhoz tartozni bizonyos szempontból szakmai rangot jelent. Másrészt felvethetõ, hogy miért nincsenek a gyûjteményben azok, akik e szûrõkön még nem mentek keresztül, vagyis még nem ismertek, de a mûfaji és a minõségbéli kritériumoknak megfelelnek. A másik probléma a múzeum, mint zárt tér és az anyagszerûségûkben nehezen megragadható mûvek kapcsán merül fel. Eszerint az akciók, a performance-ok, a térinstallációk, vagy a múzeum keretein kívülre készülõ mûvek szerzõi aligha kerülhetnek rá erre a kortárs magyar mûvészet egyfajta krémjét ajánló étlapra? A harmadik kétség – mely a gyûjtõk számára a hitetlenkedés hangja – a kollekciónak a kortárs mûvészeti kultúrán belül elfoglalt helyével kapcsolatban kerül elõ. Vajon milyen értéket fog képviselni mindezen mûvek együttese a következõ száz év (magyar/európai) kultúrájában? Egy olyan kultúrában, mely nem hajlik az alkotók „személyi kultuszának” felépítésére, mely sokkal nagyobb érdeklõdéssel fordul a névtelen, vagy álnéven megszólaló populáris szerzõk felé, melyben egy filmet nem a rendezõ neve, hanem a címe népszerûsít, s melyben a demonstratív külsõségek oly nagy szerepet kapnak a sztárkultusz kialakításában? Mert míg a XIX. században fénykorát élõ polgári társadalom „sztárolta” a mûvészeket, a tömegtársadalomban egyre inkább, nem a „kreatív mélységeket” felmutató egyéniség, hanem a látványos dolgokat produkáló akárki a sztár. Másként fogalmazva, a mûvészet körül hajdan kialakuló sztárkultusz – melyben a mûvészettörténészek, élükön Vasarival, valóban nagy szerepet játszottak – mai perspektívából nézve igencsak megváltozott. Amint azt Jean-Luc Nancy francia filozófus oly érzékletesen megfogalmazza[2], a ma mûvészete sokkal inkább az arrajáró, az áthaladó (passant) mûvészete, aki nyomokat hagy maga mögött azon a csapáson haladva, melyet a XIX. század hegeli elveire épülõ nagybetûs Mûvészet maradványai jelölnek ki számára. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne volna érdemes mindazoknak az ár ellen úszni, akik fontosnak (mert értékesnek) tartják az egyedi tárgyakat létrehozó mûvész személyi kultuszát még egy olyan korban is, ahol az egyediség értéke is erõsen megkérdõjelezõdött. Mint ahogy azt sem jelenti, hogy ne lehetne az egyediség kultusza nélkül elfogadni, létrehozni, értelmezni és értékelni a mûveket. Másfelõl persze abban sem lehetünk biztosak, hogy az ár, s nem az ellenár torkollik végül elõbb abba a folyóba, melybe belelépni kétszer nem lehetséges. Mindent összevetve, egy kortárs mûvészeti gyûjtemény létrehozása alkalmas lehet a kulturális közvélemény formálására, vagy a leosztottnak tûnõ kártyák (lásd centrum és periféria) újrakeverésére is. Kérdés, hogy milyen mértékben és milyen távlatokra vonatkoztatva; hogy miként értékeli – s nézi-e egyáltalán – akár a pécsi jelenkor akár az utókor a kilencvenes évek kortárs magyar mûvészetének gyûjteményes bemutatását? Kérdés továbbá, hogy ha nézi is, érti-e, tudja-e, mit miként értsen? 3. JAK tanulmányi napok – Stratégiák a centrum-periféria viszony megfordítására, Mûvészetek Háza, Pécs 2003. október 3. Elõadók: Horányi Attila, Petrányi Zsolt, Timár Katalin A JAK (József Attila Kör) tanulmányi napok nagy múlta tekint vissza Pécsett. Mûvészettörténészek és kurátorok azonban – tudtommal –még egy alkalommal sem tûntek fel a meghívott elõadók sorában. A sokat sejtetõ cím, s a meghívott elõadók reprezentatív listája (Babarczy Eszter, Horányi Attila, Petrányi Zsolt, Tímár Katalin) mindenesetre ezúttal azt sugallta, hogy az ismétlõdõ rendezvények során jól összeszokott irodalmárok köreiben ezúttal a kortárs magyar képzõmûvészeti élet aktív résztvevõi fejtik ki véleményüket az iménti két kiállítás gyújtópontjába is helyezett centrum-periféria kérdésrõl. Merthogy a centrum-periféria kérdéskör, mely elméleti szempontból nem sejtet túl sok meglepetést, az iménti kiállítások perspektívájából nézve, s a Budapest-Pécs-Dunaújváros háromszögbe helyezve izgalmas és aktuális kérdéseket is felvethetett volna. (Az idei velencei Biennálé kurátoraként ismert Petrányi Zsolt, aki mindhárom rendezvény aktív résztvevõjeként jelent meg, s a fenti két kiállítás társkurátora is volt, személyével legalábbis összekapcsolni látszott az iménti eseményeket). Sajnos azonban a többszörösen is faramuci helyzet miatt a beszélgetés nem váltotta be a hozzá fûzött reményeket. A Pécs-Dunaújvúros-Budapest háromszögrõl, s a kortárs magyar mûvek és mûvészet centrális/periférikus helyzetérõl ugyanis csak érintõlegesen esett szó. Babarczy Eszter nem jött el, a három megjelent elõadó pedig (egyikük Japánról, másikuk Lengyelországról beszélt, a harmadikuk pedig általában) nem érintett olyan közös pontokat, melyek körül akár a tágabban értett mûvészet és kultúra szemszögébõl, akár lokális perspektívából inspiratív vita alakulhatott volna ki. Errõl persze nem (vagy nemcsak) az elõadók tehettek. A probléma inkább a szerepek zavarából adódott. A moderátor képzõmûvész volt, viszont a közönség soraiban nemigen ültek a kérdésben személyesen érintett képzõmûvészek, mûvészettörténészek vagy teoretikusok. Az irodalmi felolvasásra várakozó – az iménti kiállításokat csak hellyel-közzel, vagy inkább alig látogató – közönség pedig nem tûnt túlságosan érintettnek kortárs képzõmûvészet problémáit feszegetõ kérdésekben. Végül az elõadók láthatólag nem tudták, mit várnak tõlük. Ezért aztán a különbözõ diskurzusok közötti konszenzus hiányában e kérdések nem is jöttek elõ, így különösebb szellemi traumák, és stratégiák megfogalmazása nélkül ért véget a beszélgetés, melyen sajnos az sem derült ki, mire gondoltak a szervezõk, amikor a sokat sejtetõ – és sok szempontból aktuális kérdéseket is ígérõ – címet kiötlötték? Mert valamire vélhetõen gondoltak. Summa summarum, a két kiállítás és a beszélgetés három felvonás lehetett volna egy témához. De sajnos az elsõ két felvonás és a harmadik között olyan hosszúra nyúlt a szünet, hogy ez utóbbiról végül az sem derült ki, hogy az elsõ kettõ folytatása lehetett volna. Lévén, hogy a beszélgetéssel egyidejû kiállítások mindegyike felfogható a centrum-periféria kérdéskörön belül értelmezhetõ stratégiaként. Tanúságuk szerint a két pólus közötti hierarchia a valóságban ugyan fel nem cserélhetõ, de a leosztottnak vélt pozíciók újragondolása nem haszontalan vállalkozás. Ha másért nem, talán azért, mert a banálisnak tûnõ kérdést több szempontból is megvilágítják. Mindeközben pedig felfedik az egyes számban kijelentett „centrum” köré szövõdõ diskurzus képviselõinek látómezeiben rejlõ vakfoltok némelyikét. |
||
|
|
||
|
1 T.W. Adorno: „A mûvészet és a mûvészetek”, In. Bacsó
Béla (szerk.) Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? 263-287.o., W. Benjamin: „A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában”, In. Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 301- 334. o., G. Simmel:
„A képkeret (esztétikai kísérlet)”, In. Velence, Firenze, Róma, Atlantisz, Bp., 91-98.o.
|
