|
Szûcs Károly |
|
Hogyan lesz mások mûvébõl a saját képünk, majd önmagunk lenyomata hogyan változik egy harmadik vonásaivá? Kétféle történettel, kétféle megoldással találkozunk Herendi Péter és Haris László kiállításán. A különbségek helyett elõször vegyük sorra a közös vonásokat. A képek mindkét esetben fotografikus és digitális eljárások felhasználásával készültek, ám a figyelmes szemlélõnek azonnal feltûnik egy olyan technikai jellegû tulajdonság, amely különös jelentõseggel bír. A képek felülete nagyon szenzitív, nagyon részletgazdag, ezáltal az anyagi folyamatok és az alkotó gesztusok rendje mint tartalmi elem tárul elénk. Véleményem szerint ez az ikonszemlélet határozza meg alapvetõen a képek jelentését, ugyanakkor eltér az eredeti képformáról, illetve a reprodukcióról alkotott közönséges felfogástól.
retro Haris László gyûjteményes kiállítása a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeumban áttekinti a fotográfus negyven évnyi munkásságat. A korai, meghatározó szakasz a hatvanas évek közepén kezdõdik, majd a Szürenon csoporttal való együttmûködésen át a balatonboglári kápolnatárlatokig tart. Az életmû elsõ periódusa jelentõs és fontos a hazai képzõ- és fotómûvészet történetében. Mégis, a Haris-retróra csak az utóbbi idõben hívta fel a figyelmet néhány publikáció, néhány kiállítás. A múlt érdemein túl azonban Haris aktualitása nem is annyira történeti, mint inkább jelenvaló. A kilencvenes évek közepétõl indult újabb alkotói szakaszában a régi mintát követve ismét olyan nagyméretû fotográfiákat készít, melyeket festmények sajátos sajátos felfogású „reprodukcióinak” vélhetnénk, ha alapvetõen nem önálló mûvekrõl lenne szó.
| ||
Haris a Szürenon kör tagjaként Korniss Dezsõ, Csáji Attila, Molnár V. József és Demeter István festményeinek ecsetvonásairól készített makrofotókat, amiket azután a lehetõ legnagyobb méretûre nagyított. A képek gesztus- és anyagfolyamatait tárta elénk, egy másodlagos esztétikai és szemiotikai mezõt, ahol a textúra mint autonóm jelentést adó felület jelent meg. Haris elsõ textúra-narrációs fotóit talán Csáji Attila cuppantásos képei ösztönözték. Egyes fotók holdkráterekre, mások a mikroszkopikus világ képeire emlékeztetnek, de bennünket a képi elbeszélés metafora-rétege most kevésbé érdekel. Lényegesebb, hogy az alkotás materiális, fizikai síkján a hagyományos pikturális formaszemlélet alatt, mögött egy másik artisztikum, egy újabb tárul fel. Ez az alapkép egy végtelenbe tartó (mû)tárgy létét sugallja, amely kitágítja a szokásos percepció és értelmezés határait, és egyben cáfolja az „egy mûtárgy egy formarend” kanonizált szemléletét. Haris a kilencvenes évek közepén indította útjára nagyméretû és meg részletezõbb digitális printekbõl álló K (Kelet) és E (Európa) sorozatát, amely már korunk kifinomult technológiáját alkalmazza. Ezek a mûvek a kortárs mûvészeti tárlatokon gyakran szerepelnek, közülük többet Kecskeméten is láthattunk. Témájuk, hasonlóan a negyven évvel korábbiakhoz, az a textúra-narráció, az a drámaiság, ami a festmény anyagfolyamatait, a festõi gesztusok világát egy autonóm képhorizontként jeleníti meg. Írásomban a továbbiak során ezt az interpretációs vonalat szeretném követni, annál is inkább, mert úgy vélem, hogy Haris textúra-narrációs képei az oeuvre jellemzõ és talán legfontosabb darabjait alkotják. maszkok Herendi Péter mágikusan vonzódik a képfelület aprólékos, részlet- és információgazdag felületként való megjelenítéséhez – emlékezzünk két sorozatára, a makróra alapozott Karcolatokra (1999), valamint a fénytörés rajzolatait radikálisan kiemelõ Üvegcsendéletekre (1996). 2002-ben Louise McCagg egy papírmaszkon örökítette meg Herendi Péter vonásait. A maszkról Herendi egy digitális szkennerben mindkét oldaláról nézve „másolatot” készített. Az így kapott arcmásokat, melyek optikailag torzultak, bár plasztikus hatásukat megõrizték, Herendi olyan vizuális alapstruktúráknak tekintette, melyekbõl további mutációk bonthatók ki. Az alkotói játék azonban nemcsak a formavariánsok iránti igényt jelzi – ez jól ismert a képzõmûvészet történetében –, de egyértelmûvé teszi egy másik vizuális erõtér, egy második kép megteremtésének igényét is. Ez a kép pedig nem más, mint a digitális makrofelület, a pixel-struktúra önálló vizuális textúrája. Herendi technikai ideálja a gradációra bontott fotó, a pixelenként levilágított kép, az információveszteség nélküli vizualitás. Számára a pixelek és formák elemi szintû összekapcsolását a Photoshop filtereivel létrehozott makrofelületek reprezentáljak. Ennek a makroornamentikának mintegy harminc változatát állította ki Fészek Klubban Maszkok címmel, és itt szerepelt az a sorozat is, amivel az idén õsszel elnyerte a gyõri Nemzetközi Rajz- és Grafikai Biennále fõdíját. A képek integrációját a mediális struktúra határozza meg, kevésbé a régies és elavult mûfaji szemlélet. A Maszkok esetében a fotó és a grafika közti eltérés csupán a képforma materializálásából adódik, attól függõen, hogy a végsõ kép digitális levilágítás vagy printer útján kerül papírra.
| ||
Az alapstruktúra, a valóság digitális analogonja (ha úgy tetszik, az alapkép, az elsõ maszk) valahol a numerikus kódok és pixelek univerzumában található. Herendi, ha teheti, a pikturális látványt eddig a jelsíkig, a felszín mögött rejtõzõ alapképig, a textúra és a forma minimális narrációjáig bontja vissza, akárcsak Haris. A Maszkok sorozat képei is ebbõl a digitális analogonból származnak. Herendi innen építi fel az én-azonosságát, az idõbe vetettséget meghaladó arcmás mutánsait, egy digitális textúrából gyúrt bolyongó sártömeg, egy virtuális gólem galériáját. matt és szenzuális A test, a szem szenzuális apparátusa mint jelképteremtõ etalon ma egyre inkább a történelem homályába vész, a lét és a tér vizuális ikonjai végleg a szem- és a testhatáron túl konstruálódnak. Ezzel az emberi önkép jelentésrelevanciája (az ikonográfiai eseményhorizont és megjelenítése) az ismert testképeken túl bukkan fel. A lét és a kép szenzuális összefüggései immár elkerülik a szem optikai kontrollját, és ezt a folyamatot mintegy 160 éve éppen a fotográfia képszervezõ metódusa indította el. A testarányok mértékadó léptéke és perspektívája ettõl kezdve egyre kisebb szerepet kapott az extenzív és határtalan – jó értelemben vett parttalan –, szenzuális és kognitív tér megkonstruálásában. Ennek következtében a test és az arc képe, a kéz nyoma mint univerzális valóságközvetítõ metaforák egyre kisebb jelentõséggel bírnak. Herendi maszkjainak önképként való azonosítása éppúgy elvesztette realitását, mint ahogy Haris fényképein a mûvész kézvonása a zsenialitásra és tehetségre utalás jeleit. A test személyességérõl és univerzális jelentésérõl való lemondás mindkettõjük esetében a testképtõl, az alkotói kézmozdulattól függetlenített ikon megjelenéséhez vezet. Ez a test szenzuális apparátusait elkerülõ vizualitás feltételez egy szub- vagy szuper egzisztenciális jelenlétet, amelynek képviselõi a fentiekben textúra-narrációnak, illetve digitális analogonnak nevezett valóságképek. A realitás szemlélete mindig is egyszerre volt anyagi és virtuális (metafizikai). Ma az „én”, a test és a kép egyaránt az alapinformációs formákig, neuronig, génig, sejtig, pigmentig és pixelig bontódik vissza és innen szervezõdik újjá, anélkül, hogy vizuálisan releváns arcmás vagy kézjegy válna belõle. Ez a kissé misztikus aspektus szinte minden ember gondolkodására hatással van. Az egyik legkedvesebb mondat, amit az utóbbi idõben olvastam, Milan Kunderáé: „Lényünk bizonyos hányadával mindnyájan az idõn kívül élünk. Talán csak kivételes pillanatokban érzékeljük éveink számát és az idõ nagy részében kortalanok vagyunk.” A halhatatlanság történetei a külvilág érzéki közvetlenségét kívánják meghaladni. Ezek a történetek hagyományosan mítoszba és fikcióba ágyazottak. Kundera a tudatfolyamok belsõ tereirõl beszél, melyek többnyire elkülönülnek létünk külvilági kapcsolataitól. A jelenlét ezen belsõ architektúrái és áramlatai valami más helyen, valahol más térben konstruálódnak, mint a test-korpusz elmúlásra ítéltetett ócskasága. Herendi és Haris mûvei a halhatatlanság felületei, rituális textúrák. Szuper matt és szenzuális felületek, információs terepek, mítikus önszervezõ formák; egyszerre a testen, tudaton és a közvetlen észlelésen innen és rajtuk túl feltáruló világok. Az önszervezõdõ forma, valamint az entitások között létrejövõ kapcsolódás és újra-struktúrálódás (algoritmus, a kéz jelalkotó gesztusa, a fizikai és vegyi folyamatok, a fantázia és intuíció, stb.) az öntudatlan anyagi lét és az emberi kreativitás egymáshoz nagyon közel állónak tûnõ, rejtélyes teremtõkészségét és szenzualitását jelzik. Tudatosság és elemi szintû reflektáltság közösen adják meg a felszín mögötti belsõ tér rendjét. Ez a forma, helyesebben szólva architextura jelenik meg mindkét mûvész képein. Énképünk – ikonfelfogásunk – eljutott az alkotás demiurgosz állapotához, amely újraegyesíti a törvényt, az anyagot és az optikai formát. |
