|
Pfisztner Gábor |
|
Manapság már talán közhelyes megállapítás, hogy egyes épületeket jobban ismerünk fényképük alapján, mint a valóságban megtapasztaltak szerint. Mi több, közülük számosat kizárólag fényképrõl ismerünk, mivel nincs lehetõségünk megtekinteni az eredetit, és pedig két okból: vagy nem jutunk el arra a helyszínre, ahol látható, vagy már megsemmisült az épület, és nem maradt fenn belõle a terveken és néhány fotográfián kívül semmi. Ezzel a felimeréssel szembesülhettek azok a látogatók is, akik az építészeti hónap idején ellátogattak a Mûcsarnok rendezvényére. Az apszisban megrendezett kiállítás (a Közben építészeti „seregszemle” kísérõrendezvénye) témája ugyanis a két világháború közti, akkor túlzottan radikálisnak ítélt, a Bauhaus irányelveit követõ magyar építészet volt (CIAM), amelynek kimagasló teljesítményeit, köztük sok, ma már nem létezõt kizárólag korabeli fényképfelvételekkel illusztrált a rendezõ. De nem ez volt az egyetlen esemény, ahol az építészet elsõsorban vagy kizárólag fényképek formájában jelent meg. A felvételek sok helyen önálló szerepet kaptak, máshol csupán kíséretként, díszletként alkalmazták õket. Ilyen esetekben a fõ hangsúly (a magyarázó szöveg mellett, vagy talán mégis inkább csak azt követve) azon a hagyományos médiumon volt, amely a legõsibb formája az épület megjelenítésének megépülése elõtt, illetve annak reprezentációja a felépülést követõen; az építészeti makett.
Az architektúra fotografikus megjelenítésérõl ritkán szoktunk elgondolkozni. Alapvetõen elfogadjuk funkcionális szerepét, azt, amit a szaksajtóban, a demonstrációk során, az archívumokban tölt be. Evidenciának vesszük, hogy a képen látható valami valóban az épület képe, valóban azt jelenti, azt képviseli, sõt dokumentum-értékûnek tartjuk, és ezáltal bizonyító erõvel ruházzuk fel. „De valóban így van-e ez?” – kérdezhetjük. A képeket az elemzés céljából figyelmesen szemlélve hamarosan felmerül egy másik kérdés is, aminek talán meg is kellene elõznie az elsõt: mi a fotó szerepe az épület percepciójában, illetve azon túl, de azzal szoros kapcsolatban annak recepciójában? Az építészet fényképezésének legalapvetõbb oka magában az épületben, annak négydimenziós létformájában keresendõ. Egy adott épületrõl annak ismeretében készülnek a felvételek, hogy a fényképész – majd késõbb a befogadó is – tisztában van a vállalkozás képtelenségével. Az épített volumen leképezése filmre nem lehetséges maradéktalanul, ezért felmerül a kérdés, hogy milyen kvalitások azok, amelyek láthatóvá válnak az épületrõl készített képen. Amennyiben ezek nem egyeznek meg azokkal, amelyek a képkészítést indokolttá tették, akkor mi az, ami igen. Az egyik válasz ott keresendõ, ahol Walter Benjamin éppen a technikailag sokszorosítható képet kárhoztatva, annak romboló hatású sajátosságait felsorolta; ez pedig a hordozhatóság, a terjeszthetõség és persze a sokszorosíthatóság. A másik válasz Villém Flusser gondolatkísérletei közt lelhetõ fel. Véleménye szerint ugyanis minden arra törekszik, hogy technikai képpé váljon. Talán bizton épp azért, amit Benjamin a technikai képnek felhánytorgatott.
| ||
Itt viszont kanyarodjunk vissza a maketthez, hogy azzal összevetve a fényképet, valamiféle választ adhassunk az elsõ kérdésre. Az építészeti makett ugyanis képes teljes volumenében, arányosan lekicsinyítve megmutatni az épületet, esetleg érzékeltetni a különféle anyagminõségeket, amelyekbõl az épület felületi rétegei összeállnak, a fotó viszont erre teljességgel alkalmatlan. Egy épületet még légifelvételen sem lehet jól megragadni, a látvány akkor is csak utalásokként értelmezhetõ, egyes vonatkozásai abban az esetben is csak hipotetikusan rekonstruálhatók. A tömeg ábrázolásához hasonló a helyzet a felület esetében is. Bár a visszaverõdõ fény megjelenési módja megengedi, hogy különféle felületi és anyagminõségekre következtessünk, de az anyagokra, azok valós tulajdonságaira vonatkozóan csak korábbi tapasztalatok alapján vagyunk képesek megállapításokat tenni. A fotó ilyenformán mindenképp valamiféle játékra csábítja a nézõt, akinek bizonyos elõfeltevéseket kell elfogadnia, majd azok szerint cselekednie, ha valóban arra az eredményre szeretne jutni, mint amit a fotográfus szándékolt elérni nála. Az építészeti fotó önmagában tehát semmiképp sem értelmezhetõ úgy, mint az épület „képe”, és releváns tudást csak abban az esetben közvetít, ha tisztában vagyunk mindazzal az egyéb ismerettel, ami a látványnak az adott épületre való vonatkoztatását valamilyen szabályszerûség szerint lehetõvé teszi. Csak ily módon juthatunk túl az „olyan, mint, ahhoz hasonló” megállapításokon, és tehetünk határozott kijelentést arra nézve, hogy azt a kérdéses valamit kell meghatározott formában, valamilyen elõírásokat követve ábrázolnia. Emiatt mindenképp külön kell választani kétféle fényképezõi gesztust, melyek függvényében a létrejövõ képek alapvetõ eltéréseket mutatnak, illetve utalásokat rejtenek magukban az eredeti szándékokra vonatkozóan. Az egyik az a mód, amit Lucien Herve alkalmazott az épületek fotografálása során. A képeket tüzetesen vizsgálva, azonban megkérdõjelezõdik a dokumentálás mint eredendõ intenció, és egyre jobban eluralkodik az érzés, hogy itt az épület csupán ürügy valamihez, amit a fotográfus amúgy is lépten-nyomon keres. Ebben az esetben vélhetõen azt a látványt, amit az épület fizikai tulajdonságai, az azon megtörõ fény, az árnyékok és a világos felületek, a tükrözõdések idéznek elõ. Ha nem olvassuk a képaláírásokat és nem rendelkezünk azzal az elõzetes tudással, hogy itt melyik épületrõl van szó, nehéz lenne felismerni például Le Corbusier egyik legnevesebb alkotását, az Unité d’Habitation-t. Ennek ellenére (vagy talán épp ezért?) Le Corbusier azt mondta Hervének a képeket látva, hogy igazi építész lelke van. Mit akart ezzel mondani? Azt bizonyosan nem, hogy milyen jól látszik az épület a képeken. Sokkal inkább arra utalhatott, hogy Hervé megsejtetett valamit abból, amit Le Corbusier érzett az anyaggal, a formával, a tömeggel, a struktúrával kapcsolatban. Ezt tette elsõsorban láthatóvá, illetve az erre utaló jeleket, hivatkozásokat.
| ||
Hervé szándékaival merõben ellentétes az a módszer, amivel általában építészeti albumokban, szakfolyóiratokban, dokumentációs anyagokban találkozhatunk. Ezekben a médiumokban a képeket elsõsorban illusztrációként használják, ebbõl következik, hogy a fényképpel szeretnének minél többet láttatni az épületbõl; a szerkezetet, a formákat, a tömegeket, a terek szervezõdését és a különféle anyagokat. Hagyományosan esztétizáló megközelítés az, amely a technikát, a technológiát és az anyagot helyezi elõtérbe, arra koncentrál. Eközben viszont teljesen elvész az a szellemi tartalom, amely az épületet konstituálja. Ahogy Hervé ezt a lényeget – a gondolati tartalmat, a filozófiai motívumokat, az építész motivációit – a képre komponálja, semmit nem mutat meg az épületbõl úgy, ahogy az fizikai valójában, a személyes kapcsolatban feltárulkozik. Ennek oka elég egyértelmû. Az építészeti fotó a maga módján, a többi fotográfiai mûfajhoz hasonlóan, látszólagos objektivitása ellenére teljesen átértelmezett képét tárja elénk az építészeti minõségnek. Megmutat olyasmit, ami annak nem sajátja, ugyanakkor képtelen olyan fontos elemek megjelenítésére, amelyek esszenciálisak az épület szempontjából. Az építészeti fotó, ahogy arra korábban utaltam, nem más tehát, mint egyfajta megalkuvás, kényszerû kompromisszum, amit mindenki – a képet létrehozó és az azt befogadó egyaránt – elfogad annak érdekében, hogy széles körben terjeszthetõvé és (paradox módon) megismerhetõvé váljék az ábrázolás tárgya. A fotó másképp láttatja az alapvetõen tömegekbõl, terekbõl, a kettõ összefüggéseibõl és kapcsolódásaiból, a valami és a semmi (azaz a hiány), összefüggésrendszerébõl megszerkesztett struktúrákat, mint ahogy azok vannak. Ténylegesen képtelen azok megragadására oly módon, ahogy a valóságban érzékelhetõk. Amit megmutat, az nem az, legfeljebb annak valamiféle (esetenként hamis) képzete. Vélekedés, a tudás vélelmezése. A makett nem „hasonlít” olyan fokon az épületre, mint a fotóról feltételezik, viszont nem is kelt vele kapcsolatban téves képzeteket. Arányosan kicsinyített, a tömegviszonyok, a térkapcsolódások, a strukúrák megfeleltethetõk a majdan megépülõ, vagy a már létezõ épület adekvát alkotórészeinek. Ezzel szemben az építészeti fénykép oly módon, ahogy a magazinokban, albumokban vagy plakátokon találkozhatunk vele, önámítás, illetve a nézõ félrevezetése. Ezzel szemben a Bauhaus-on belül a múlt század húszas, harmincas éveiben a társadalmi elkötelezettség okán az õszinteségre törekvõ látás-, gondolkodás- és vizsgálódási mód (pl. Moholy-Nagy fénykísérletei, fotográfiai stúdiumai) hatására kialakult egy olyan fényképészi magatartás, ami az építészeti fotóra is elementáris hatást gyakorolt. Ez a befolyás megfigyelhetõ sok esetben a magyar CIAM csoport Mûcsarnokban bemutatott épületeinek dokumentációja kapcsán is, annak ellenére, hogy azért ezek közt is sok kevéssé erõteljes kép volt látható. Talán az épületek is kikényszerítették a maguk tiszta formáival, egyszerû szerkezetükkel, hogy másképp nézzék õket. Ugyan még mindig õk jelentik a központi elemet, a megmutatandó lényeget, de ez az újfajta attitûd megengedi, hogy az épületet ezeknek a tiszta formáknak és a rajtuk megtörõ fényeknek az összességeként értelmezze a fotográfus, és ily módon valóban közelebb kerül az épületben megtestesülõ gondolati tartalomhoz annál, mintha elsõsorban a matériát kívánná valamilyen módon képpé transzformálni. A dokumentálás más módon való értelmezése tetten érhetõ ezeken a képeken.
| ||
A színes fényképezés újabb jelentõs változást hozott az építészet fotografikus megjelenítésében. A valós színek imitációi olyan jelentõségre tettek szert a képalkotásban, hogy a fény-árnyék játék szinte teljesen kiveszett a belõlük. Az eddig is színes valóság immár „hû” ábrázolása válik fontossá, az illúzió pedig a színek révén teljessé. Ezek ugyanis nemcsak a jobb felismerhetõség hamis érzetét keltik, de látszólag az anyagminõségekre vonatkoztatva is újabb adatokat közölnek. Pedig csupán annyi történik, hogy a fekete és fehér egyértelmû állásfoglalásával szemben most eluralkodik a tétovázás, a bizonytalanság, a többértelmû jelzések és utalások sokasága. A homlokzati rajzok és alaprajzok nélkül ezek a képek nem árulnak el sokkal többet az épületrõl, mint fekete-fehér ellenpárjaik. Csupán a befogadást teszik még összetettebbé, és eredményét problémásabbá. Ennek ellenére a jellegzetes motívumok és színek mint kódok alapján talán mégis felismerhetõek lesznek az egyes épületek a helyszínen járva. De a valóságban sem a valóban fontos, karakteres jegyek alapján válunk képessé arra, hogy beazonosítsuk õket. Elõbb el kell végezni a már ismert látvány rekonstrukcióját ott helyben, ami útba igazít, de amely rekonstrukció miatt az architektúrát is már inkább képként fogjuk felfogni és értelmezni. De vajon követelmény-e, hogy a valós építészeti tartalomra és minõségre tudjunk következtetni az egyes felvételek vagy éppen sorozatok nyújtotta látvány útján? Avagy teljesen más funkciója van ezeknek a fotóknak (pl. magazinok eladhatósága, valamiféle egyéb, az építészeten kívül álló szándékok kommunikálása, ez utóbbira enged következtetni az igényes megjelenésû albumok, az egyes építészek, irodák, alkotócsoportok munkáit ismertetõ kiadványok fokozatosan gyarapodó állománya)? A jó minõségû képek mind a mai napig elsõsorban képként mûködnek jól, tehát azok a vonások és tulajdonságok érvényesülnek, amelyek alapján egy képet valóban jó képnek ítélünk. Ez viszont erõteljesen visszahat az épület érzékelésére, annak minõségére, megítélésére, esztétikai befogadására. A kép által szerzett tapasztalatok és ismeretek miatt azonban már nem a valóságos épületet értelmezzük, nem annak megismerése és kritikai befogadása alapján hozunk értékítéletet, hanem csupán a képe alapján. Ha az jó, akkor hajlamosak vagyunk az épületet is akként értékelni. „Jól mûködik-e, jól használható-e, jó minõségû-e”, talán egyre inkább háttérbe szoruló szempontok még akkor is, ha erõteljesen sarkított a példa, mivel az építészek talán még nem azzal a szándékkal ülnek le tervezni, hogy alkotásuk képe legyen minél tökéletesebb. De nem szabad arról sem elfeledkezni, hogy a számítógépes tervezõprogramok és a „háromdimenziós” megjelenítési lehetõség, a virtuális bejárhatóság révén a vizualitás elsõdlegessége, a képszerûség, a képszerû gondolkodás dominanciája fokozatosan erõsödik. Míg egykor arra törekedtek, hogy a síkon váljék érzékelhetõvé a tér képzete, addig ma inkább az a cél, hogy a tér mélységét megszüntessék és kétdimenziós sík felületté rendereljék. Ugyanakkor ismét elvész a számítógéppel generált képek által az, amit Juhani Pallasmaa finn építész kritikus megtalálni vélt néhány évvel ezelõtt a haptikus építészet fokozott jelenlétérõl írt esszéjében – a tapintás és más érzékekre való hatás. A látás mint az építészet elsõdleges érzékelési módja, ismét egyeduralkodóvá válik. Mennyiben veszélyezteti ez a hagyományos építészeti fotográfiát? Egészen addig bizonyára kevéssé, amíg a fényképet fogadjuk el (tudatosan vagy öntudatlanul, szándékosan vagy tudatlanságból?) a valóság objektív, tökéletes – másaként, mivel az épület létét alátámasztó egyetlen bizonyítéknak konvencionálisan továbbra is a róla készített fénykép tekintendõ. |
