A kínai kulturális évad rendezvénysorozatának kiemelkedõ eseménye Zao Wou-Ki gyûjteményes kiállítása a Jeu de Paume-ban, mint ahogy a tervek szerint ez a kiállítás szerepel majd Pekingben a közeljövõben sorra kerülõ francia kulturális évad programjában is. Zao Wou-Kit ugyanis a korábbi évekkel ellentétben, ma már éppoly elismerés övezi szülõhazájában, mint Franciaországban, ahol életének nagyobbik részét töltötte. A kiállításon csak egyetlen olyan alkotását, a fára festett Esküvõ-t láthattuk, amely még Kínában készült 1941-ben. Különös módon, a tárlaton szereplõ képek közt éppen ez az egyedüli olyan, amelyiken a kínai ábrázoló mûvészet hagyományainak semmilyen új formája sem fedezhetõ fel. A szóban forgó festmény röviddel azután készült, hogy a jómódú családból származó mûvész hatévi tanulás után befejezve a tradicionális képzést nyújtó hangcsou-i képzõmûvészeti iskolát, amerikai színes magazinokban elõször találkozott Renoir, Cézanne, Modigliani, Matisse és Picasso képeivel.
A fiatal, akkor mindössze húszesztendõs festõ ekkor fedezte fel, hogy másfajta festészet is létezik, mint amivel tanulmányai során találkozott. Ettõl kezdve más módon próbált festeni, és azután, hogy gyökeresen szakított a hagyományokkal – Picasso és Matisse erõs befolyása alatt – született meg az Esküvõ . Sok évvel késõbb, kínai tanítványaival azt igyekezett megértetni, hogy „a hagyományt nem szabad megtagadni, ahogyan azt én magam is tettem, de a hagyomány a festõi munkának csak kiinduló eleme lehet, nem pedig annak eredménye”. Zao Wou-Ki legnagyobb vágya az volt, hogy Párizsba mehessen, de erre csak 1948-ban nyílt lehetõsége. Beiratkozott Emile Othon Friesz mûhelyébe a Grande Chaumiëre akadémián, rendszeres látogatója lett a Louvre-nak, és minden energiáját arra összpontosította, hogy „nyugati” festõvé váljon. Mindenáron el akarta kerülni, hogy „kínai festõként” könyveljék el. Szerencsés idõszakban érkezett Párizsba, ahol a negyvenes évek utolsó éveiben újra pezsgõ mûvészeti élet kezdett kialakulni. Megismerkedhetett többek között a Rodezbõl Párizsba költözõ Pierre Soulages-zsal, akihez a mai napig szoros barátság fûzi, az Egyesült Államokból ekkoriban érkezõ Sam Francis-szal és Norman Bluhmmal, a kanadai Jean-Paul Riopelle-lel, Georges Mathieu-vel, Hans Hartunggal és Nicolas de Staë
llal. Hasonló korú fiatalok voltak, és mint Zao Wou-Ki önéletrajzában írja: „Lelkesen dolgoztunk, késõn feküdtünk, ugyanazokat a kávéházakat és galériákat látogattuk.” Miközben társait az absztrakció problémái foglalkoztatták, és a kínai mûvészet filozófiájával, valamint a kalligráfiával igyekeztek megismerkedni, addig Zao Wou-Ki a nyugati figuratív festészet fogásait próbálta elsajátítani. Az ebbõl az idõbõl származó képei, a Tájkép (1949), a Tájkép madarakkal (1948) és a Napos táj (1949) jól tükrözik, hogy – mint azt maga a mûvész is elismeri – ez a periódus a tapogatózás idõszaka volt, és azt is, hogy munkája során milyen nehézségekkel került szembe. A teret különféle elemekkel, apró tárgyakkal, figurákkal népesítette be, oly módon, hogy nem találva megoldást a különbözõ síkok helyes viszonyának kialakítására, azok elzárják az utat a kép belseje felé irányuló tekintet elõl. A keleti festõi hagyományokkal gyökeresen szakítani akaró mûvész olyan akadályokkal találta szembe magát, amelyek bizonytalanná tették, sõt azt az érzést keltették benne, hogy zsákutcába került, és ekkor félretéve az ecset-vásznat, litográfiákat kezdett készíteni. Elsõ, nyolc lapból álló sorozatának köszönhette megismerkedését, és egy hosszú barátság kezdetét Henri Michaux-val, aki Zao Wou-Ki litográfiáinak olvasata címmel nyolc verset írt a képekhez. Minden bizonnyal a festészetében bekövetkezett válság vezette arra, hogy 1950-ben útra keljen. Elõször Franciaországot járta be, majd Spanyolországot, Svájcot, Hollandiát, Olaszországot és Angliát. Múzeumokat látogatott, és felkereste azokat a helyeket, ahol a nagyra becsült mesterek, mint Giotto, Velasquez, Goya, Rembrandt vagy Turner dolgoztak. Visszatérve Párizsba, tájképeket, városképeket festett emlékezetbõl, melyek közül jó néhány, így többek között a Notre-Dame (1951), a Hajók (1951), A vörös Föld és a sárga Tenger ( 1952), és a Golden City (1952) szerepelnek a kiállításon. Bár ezek a tompa színû, finom rajzolatú festmények elismerést arattak a maguk idejében, Zao Wou-Ki tisztában volt azzal, hogy ezek nem a személyiségének megfelelõ, mélyrõl jövõ alkotásokról, és a mai nézõ is érzi bennük a keresettséget. Utazása során ismerkedett meg Paul Klee munkásságával, ami mély hatást gyakorolt rá. Úgy vélte, hogy Klee világa olyan közel áll hozzá, hogy neki is a Klee által járt utat kell választania: a tárgyak, figurák jelekké váltak képein, és minden igyekezetével azon volt, hogy lehetõ leghûségesebb módon kövesse Klee festõi útmutatását. Az eredmény kiábrándító volt. A neves kritikus, Léon Degand egy írásában „ízetlen Klee”-nek titulálta Zao Wou-Kit. A bírálat fájdalmas volt, de hasznos. Rádöbbent arra, hogy súlyos hiba volt a gyökerektõl való elszakadásra irányuló törekvése, és hogy a megszerzett tudás birtokában, annak felhasználásával, a saját gondolatait, érzéseit saját eszközökkel kell kifejeznie. Ettõl kezdve nem a színek gondos megválogatására, hanem azok egymáshoz viszonyuló kapcsolatára helyezte a hangsúlyt, ugyanakkor a színek és jelek közt feloldotta a határokat. Az 1954-ben készült Szél lett a nyitánya annak a hatvanas évek közepéig tartó korszaknak, amelynek visszatérõ témája a Föld, és amelyet örvénylõ, egymásba olvadó színtömegek és idõnként feltûnõ, kínai betûkre emlékeztetõ jelek jellemeznek.
|
Zao Wou-Ki
21. 08. 1995, 200×162 cm
|
|
1961-ben házat vásárolt Párizs egyik csöndes utcájában, ahol olyan mûtermet sikerült berendeznie, amilyenrõl évek óta álmodott: mindentõl és mindenkitõl elzárkózva, a legteljesebb nyugalomban dolgozhatott. Itt arra is alkalma nyílt, hogy nagyméretû képeket fessen, amire 1957 óta vágyott. Ekkor ugyanis, hosszabb idõt töltve New Yorkban, megismerkedett a kor amerikai festõivel és festészetével, és maga is kedvet kapott a nagyméretû vásznakhoz. „Ezektõl az évektõl kezdve hagytam magam elmerülni a szabadságban, saját vezetõm lettem, mert a technika terén nem volt többé gondom. Csak a festés örömére hagyatkoztam. A nagy felület azt igényelte, hogy a küzdelmet vívjak a térrel: megpróbáltam kifejezni a mozdulatot, annak szaggatott lassúságát vagy villámló gyorsaságát.” Szabad utat engedve a szenvedélynek, teljesen felszabadult állapotban dolgozott, amint azt az Hommage
à Varëse (1964) vagy az 1963-ban készített 21.10.63 igazolja. (1960-tól csak kivételes esetben ad címet képeinek, csak dátummal jelöli azokat.) Felesége súlyos betegsége, valamint a lírai absztrakt iránti érdeklõdés csökkenése arra késztették, hogy 1970-tõl egy idõre újra felhagyjon a festéssel. Felelevenítve Kínában végzett tanulmányai során szerzett tapasztalatait, tusrajzokat kezdett készíteni. Elõször kalligrafikus rajzokkal kísérletezett, majd azoktól fokozatosan eltávolodva a tusrajzokban is ugyanoda jutott el, ahova festményeiben. A kezdeti próbálkozások valamennyi darabját megsemmisítette, azokból mindössze tizenhét rajzot tartott meg, amelyek Henri Michaux-t A tus játékai címû írásra késztették. Ezekbõl a munkákból, és az azóta készültekbõl (mert e technikát napjainkig rendszeresen alkalmazza) is láthatunk jó néhányat a kiállításon. Amikor újra festeni kezdett, 1972-ben egyik legjelentõsebb mûvét hozta létre, a felesége emlékére készített 10. 9. 72. En mémoire de May-t. A Pompidou Központ gyûjteményében õrzött, monumentális méretû, 2×5 méteres sárga-fekete kompozícióban drámai módon sikerült kifejeznie sors elleni lázadását, mindazt a fájdalmat, amit felesége elvesztése okozott számára. Habár a fekete valamennyi képében jelentõs szerepet játszik, a nyolcvanas évektõl festményei a korábbiakkal összehasonlítva színesebbek lettek, gyakorivá vált a piros, a kék, a zöld különbözõ árnyalatainak és az erõs tónusoknak az alkalmazása. Az utóbbi évek munkái, mint az 1999-es Hommage á Henri Michaux vagy az 2003-ban készült Hommage á mon ami Jean-Paul Riopelle címû triptichon tökéletesen érzékelteti azt, amit Zao Wou-Ki így fogalmazott meg: „Egyre jobban szeretek festeni, egyre több mondanivalóm van, ugyanakkor folytonos félelemben vagyok, hogy ismétlem önmagamat. A saját életemet festem, de meg szeretnék festeni egy láthatatlan teret is, az álomét, egy olyan helyet, amivel mindig harmóniában érzi magát az ember, még az ellenkezõ erõktõl nyugtalan formák ellenére is
|
Zao Wou-Ki
11. 11. 1996, 200×162 cm
|
|