|
Palotai János |
|
A New Yorki MOMA (Museum of Modern Arts) épülete sûrû lepellel fedve – a háló a japán építész, Yoshio Taniguchi készülõ munkáját takarja, kinek tervei alapján átépítik a múzeumot. Az 1929-ben megnyitott intézmény megérett a bõvítésre, hisz a korábbi épületben gyûjteményének csak kis részét tudta bemutatni. Taniguchi úgy növeli a kiállítóteret, hogy visszaállítja a Philip Johnson tervezte parkot, amit az 1953-as bõvítés során megcsonkítottak.
A múzeum új elõcsarnoka 30 láb (két szint) magas lesz, mintegy az utca folytatása; olyan promenád, mely belsõvé válik, megfelelõ kilátást nyújtva a szoborparkra. A lobbyhoz tartozó közterek átmenetet képeznek a nagy galériákba, melyek egy része a hét emelet felsõ szintjein helyezkedik majd el, intimebb helyszínt biztosítva a gyûjtemény egyes darabjainak. A lenti tágas galériákban az idõszakos kiállításokat rendezik majd. Fenn, a tetõterasz tizenhétezer négyzetlábnyi területén a modern térplasztikák kapnak helyet. A galériák mellett kutatási és oktatási központ is mûködik majd – utóbbi fontosságát jelzi, hogy
az átépítés alatt az ideiglenes helyen sincs oktatási szünet.
A nyitásra 2005-ben kerül sor, addig a MOMA kiköltözött Long Islandra, a Queens Bulevard és a 33. utca sarkára, egy tágas egykori raktárépületbe. A tavaly rendezett Matisse és Picasso kiállításra alig fértek be a nézõk – szinte Manhattanig kígyózott a sor. Most a környékbeli (többnyire színesbõrû) iskolások tömege vette birtokba a modern mûvészet házát, ahol a gyûjteménybõl viszonylag kevés látható, a kiállítóterek nagyobb felét az idõszaki kiállítások foglalják el. A belépõt Liam Gillick hatalmas üvegkockája fogadja az elõcsarnokban. Az üvegen három szó: olvasni, tanulni, tudni, különbözõ színekben sokszorozva. A mû címe: Literally, azaz szó (betû) szerint. A kocka értelmezéséhez maga ad mindjárt két fogódzót is. Eszerint a mûvészet egy közepes méretû helyre való, ahol nincs szükség különösebb engedélyre, amikor javító szándékú beszélgetést akar valaki folytatni a társadalomról. Valamint: „jónéhány kulcs van a munkáim megértéséhez, az egyik a játékosság vagy õrültség. Azt szeretem a mûvész pozíciójában, hogy elképzelhetõ: egyszer disc-jockey leszel, de ehelyett a végén te törlöd fel a padlóról a vodkát és a csillámport”.
| ||
Ha Gillick munkáihoz valóban ez a kulcs, ez rávilágít a nyitott mûvészi gyakorlat és a professzionalista világ közti különbségre, ahol a késztermék, a befejezettség a jellemzõ. Azonban befejezett mûvet létrehozni más „közepes méretû” helyen is lehet: újságban, filmben, építészetben, dizájnban. Õ viszont a megoldandó problémákra akar választ találni, elemzõje, Claudia Schmuckli szerint a kreatív teremtés feltételeit keresi. Ezért foglalkoztatják a társadalomról, ideológiáról, utópiákról szóló diskurzusok (Literally no Place, Discussion Island, Erasmus Is Late). Az elméleti affinitás mellett mûvészi gyakorlatának konkrét eredményei az intézmények, irodák, oktatási centrumok világát idézik: a Gillick által e kiállításra készített jelek, diagramok, szövegek, fotók az absztrakt ötlet megvalósulási fázisait mutatják be. A tárgyak csak egy elemét alkotják annak az írásaiban kulmináló intellektuális kísérletnek, mely az elmúlt tíz évben zajlott. Az itt megjelenõ objektumok, az eredeti, esszenciális koncepció kivetítései nem rendelkeznek aurával vagy ilyesféle értékkel, nincs szükségük a neo-duchampi gesztus értelmezésére, ehelyett a tárgy alkalmazhatóságán van a hangsúly, a térben is megformálódó tartalom újrafogalmazásán. Az objektumok aktiválják a tereket, s a nézõket arra ösztönzik, hogy legyenek jó kapcsolatban a környezetükkel. Gillick installációinak elsõdleges esztétikai funkciója a játékosság és az adott tér újradefiniálása. Kiállításai asszociatív és diskurzív adaptációi a régi ötleteknek és generálói az újaknak. A most látottak, illetve könyvének címe s a kocka szövege mind-mind utalás olyan utópisztikus mûvekre, melyeket Gillick szabadon felhasznál azon kritikai diskurzus részeként, amit a múlttal, a jelennel s a közeljövõ kilátásaival folytat.
| ||
Ansel Adams képei a MoMA másik kiállítóterében másképp közelítik ember és környezet viszonyát. Adamset a táj és természetfotózás klasszikusának tartják. Hagyatéka több tízezer negatív, melyeknek csak töredékét mutatták be most. Adams alig tizennégy évesen kezdte fotózni a Yosemite völgy hegykoszorúit, amit elõtte már mások is megtettek (Muybridge, Watkins), õ azonban rendszeresen visszatért, szinte misztikus vonzódva e komor tájhoz. „A végtelennek tûnõ távlatok mindig izgalomba hozzák szívemet és felajzzák képzeletemet” – vallotta. „Úgy gondolhatott a Yosemite parkra, mint erkölcsének, erejének forrására” – írta róla Szarkowski. Megbabonázta a természetbõl sugárzó varázslatos erõ, s e különös viszony tükrözõdik képein: a hajnali fényben „ébredezõ” kihalt vidéken, a felhõk mögül áttetszõ napfényben fürdõ sziklákon. Képei megváltoztatták a tájképrõl kialakított fogalmunkat. Ritka alapossággal rögzíti a monumentális mellett a legapróbb részleteket is: a hegyek diorámája nem szebb, mint az apró fûszálak a vízen; az elõtér olyan tiszta rajzolatú és éles, mint a távolba veszõ háttér. Alapelve a mértékletesség, az éles, részletgazdag, világos vonalvezetésû kompozíció. Ezt tartja egyedül „üdvözítõ” fényképezési módnak: jól rajzoló lencsével, remek géppel és kiváló nyersanyaggal ábrázolni ember és a természet viszonyát mint egyedül megörökítésre érdemes témát. Hasonló elvet vallott Edward Weston és Imagen Cunnigham is, akikkel a harmincas években megalakítja az F 64-es csoportot. Adamsnél a fotó az egyén hangsúlyos önkifejezésévé válik, mûalkotássá. A szubjektív fénykép megteremtõjének is tartják, aki eljutott az absztrakt fotóig. E kiállítással állítható párhuzamba az a tárlat, amit a Whitney Múzeumban rendeztek Aaron Siskind mûveibõl, aki valóban absztrakt fényképeket csinált. Formatanulmányait a 40-es években kezdte: csupasz vagy díszített falfelületeket, homlokzatokat, repedezõ, omló textúrákat örökített meg (Gloucester sorozat). Arra törekedett, hogy a szavakba foglalható fénykép helyett a városi, természeti környezetben talált mintákból formálódó látványt közvetítsék fotói. Nála a táj vagy egy természeti jelenség vonalak, foltok, síkok formájában oldódik fel, a képkivágás egy-egy részletre szûkül, mely környezetébõl kiemelve más, megváltozott jelentést kap. Siskind ebben látta a modern fotográfia lényegét, errõl folytatott párbeszédet Walker Ewansszel, Irwing Pennel és az absztrakt festõkkel (Kline, de Kooning). A centenáriumi emlékkiállításon látott harminc kép – köztük eddig ismeretlenek is – bemutatja, hogyan veszíti el a téma a jelentõségét, jelentését. A Levitation (A lebegés élvezete és rémülete) címû sorozata ugró, zuhanó emberekrõl készült, ahol sterilen, háttér nélkül pusztán a (mozgás)formát emeli ki. A Whitney másik szintjére érve úgy érezzük, mintha a negyven évvel korábbi új absztrakt kiállítást látnánk. Ellsworth Kelly 1958 és 65 között festett vörös, zöld, kék színben vibráló nagyformátumú képsorozatán a nagy színfelületek a színértékek kompozíciós szerepét hangsúlyozzák, az ábrázoló funkció mellõzésével. A képsík dinamikus egyensúlyát egyszerû, egyenes vagy görbe vonalvezetésû formák alkotják, amelyek egy-egy alapelem sorozatos, tudatos transzformációit mutatják. A mûvész e festményeken elegáns, szigorú absztrakciót mutat be, emlékeztetve Barnett Newmann „hûvös” absztrakt expresszionizmusára, Clifford Still függõleges színsávjaira, ami átmenetet képez a szerkezetelvûségtõl a színek mezõként, színtestként való tárgyszerû értelmezéséhez. A látott formák precizitása – a személyes tartalmak kifejezésével szemben – a személytelen formateremtés objektivitására, a szerkezet és a forma egzaktságára utal. Ellsworth Kelly absztrakt anyaga mai szemmel nézve is gondolatébresztõ, aktuálissá teszi a sorozatszerûség elve, ahogy a sor egyes elemei, azaz a jelek közti hasonlóság fontosabbá válik a valósághoz való viszonynál. Ez hatványozottabban érvényesül a nonfiguratív mûvek esetében. Kelly számûzi képi világából a tárgyias vonatkoztatást, a valóság bonyodalmaival szemben a tudatos rendet képviseli. Az õszi évad egyik legnagyobb kiállítása a Guggenheim Múzeumban James Rosenquist életmûvét mutatta be a kezdettõl az ezredfordulóig, a pop-art fénykorától haladva napjainkig, mintegy klasszifikálva, piedesztálra emelve a háború utáni amerikai mûvészet eme fontos figuráját. Az 1933-ban Észak-Dakotában született mûvész az 50-es évek közepén ismerkedett meg a német emigráns George Grosszal, a dadaizmussal, a klasszikus mûvészetet tagadó irányzattal, amelynek hatása nemcsak a korai munkáin érvényesül. (Ugyanez a hatás figyelhetõ meg az pre-pop-artos Rauschenbergnél, aki összerakott képeibe háromdimenziós, banális tárgyakat applikál.) Rosenquist újságkivágásokat, reklámfotókat használ fel Elnökválasztás címû, 1960-as kollázsán (ami itt együtt látható annak nagyméretû kõlapokra festett 1964-es változatával). Az egykori reklámplakát-festõ életmûvét „vizuális inflációnak” tartja, hozzátéve, hogy a festészet feltehetõen sokkal izgalmasabb, mint a reklám, így miért ne érhetné el ugyanazt a hatalmat, tetszést, hatást, mint az? A reklámipar elemeit használva egyúttal az amerikai álomra is reflektál: a fogpaszta-reklám mosolyok, a hajszárítók, a vídiafúrók, az autó és repülõgép ezüstmetál felületei ironikus elemei, standardjai lesznek képi világának, miként a spagettihalom, a serpenyõben olvadó vaj, a hullámzó bacon szelet, az elvágott kábel is. Az úszómedence alumíniumlemezre olajjal festve domború tükrözõ felületeken torz képeket mutat – nemcsak optikailag. Ez a hûvösség ironikus tárgyszemléletet eredményez, a mûvek a fogyasztói társadalom kritikáját adják. A jóléti világ fetisizált tárgyainak destrukcióit látjuk óriási méretekben, melyek mintegy szétfeszítik a mûvészet kereteit (Az F11-es, A narancs háttér, Ipari háztartás, A szemellenzõ). Mindez a Guggenheim spirális terében elhelyezve folyamatábraként is értelmezhetõ, ahol – mintegy betetõzésként – a legfelsõ szinten egy monumentális triptichon kapott helyet, Az úszó az Economistben (1997-98), amit a berlini Guggeheimbõl hoztak át erre a kiállításra. E kép csípõs leltára a poszt-modern kapitalista kultúra gazdasági, politikai viszonyainak.
| ||
Roy Lichtenstein ugyancsak a „topon van”: a Metropolitan múzeum tetõteraszán állították ki utolsó mûveit, térplasztikáit. Az Ohio-i egyetemen mûvészettörténetet tanuló mûvész az indián és az európai festészet – expresszionizmus, kubizmus – elemeit egyaránt adaptálta. Már a hatvanas években készített olyan háromdimenziós munkákat is, amelyek hasonlóak voltak képeihez. Ezeken játékosan használta fel a magazinok, képregények jellegzetességeit. A széles ecsetvonásokkal húzott, kontúrvonalakkal megrajzolt alakok, színes körszemcsék feltûntek szobrain is, melyekhez a maketteket viaszból, homokból kreálta, hogy a szobrot aztán bronzba vagy alumíniumba öntsék. Az 1990-ben készített többméteres Galatheaban a nõi testet „rajzol” egyszerû, hajlékony vonallal, mely három oválist képez – a has és a mellek után a fej absztrakt sziluettben végzõdik, a lobogó hajban a rá jellemzõ dinamikus ecsetvonásokat utánozva. Lichtensteint nem a mitológiai utalás foglalkoztatta, hanem a formában rejlõ lehetõség: hogyan tud a laposságnak térbeli illúziót adni, a kontrasztos pozícióval megcsavart testtel, a megfordított kanyarral ellensúlyozva a labilitást. A mitológiai alakot egy modern idol követte, a Brushstroke Nude (1993): a divatbemutató modellje, aki a kifutón kontraposztosan, megcsavarva áll meg – a test frontálisan, a fej profilból van ábrázolva. A szobor vékony, de így van térfogata, ezt a hatást a vastagabb kontúrvonalakkal, s a megnagyobbított – felül vörös, alul kék – „raszterpontokkal” érte el Lichtenstein. A Végtelen cseppben (1995) az eltûnõt materializálta szobra anyagává: alumíniummá változtatta a vizet, a párát. A Ház (1997) kötõdik utolsó éveinek festészetéhez. A hologramtechnológia felhasználásával a fordított perspektívával játszik: hogyan lehet a szemet becsapni, a sík felületen térhatást kelteni. Mindez a múzeum tetõteraszán, ahol a Central Park adja a tájképet, a hátteret a házhoz. Egy rövid sétára térjünk még vissza Queens-be. A MoMA Long Island-i „raktárától” félórányira van a P.S.1., amely 2000 óta a MOMA fiókja a Jackson Avenuen. Alapját a 70-es években Alanna Heiss vetette meg egy nonprofit szervezettel, amely az elhagyott épületek újrafelhasználást kereste, hogy befogadja fiatal tehetségek próbálkozásait, illetve bemutassa az új trendeket. Heiss azóta is kulcsfigurája e mûvészeti központnak, társrendezõje a kiállításoknak. Az egykori iskolaépületet nem építették át, csupán az épület udvara elé húztak betonfalat, ahol most – installációként – mû-kutyák lógtak felakasztva. A fal tövében félig elhantolt szobor-tetem, az udvar közepén lerobbant autó az 50-es évekbõl, tetején szedett-vedett csomagok. A kocsiba bárki beleülhet, de beindítani nem tudja, csak a helyben rázkódást élvezheti. Ami nekünk a Balkánt juttathatja eszünkbe, a helybelieknek a bevándorlást. E brutális fogadtatás után az épületben már kevésbé sokkoló látványban részesül a – viszonylag kevés, többnyire spanyolul beszélõ – látogató. Az elsõ egy utazó kiállítás Királyi út címmel, amely Columbus útját követve húsz spanyol illetve latin-amerikai mûvészt mutat be, kontaktust teremtve az ó- és az újvilág között. Az anyagot Harald Szeemann állította össze annak a jegyében, hogy a mûvészet kaland és örömünnep. A mûvészeti „kalandorok” többsége a hatvanas években született, és fotókat, videókat mutat be, leszámítva egy-két (hiperrealista) festményt. Mûvészi értelemben azonban nem beszélhetünk nagy felfedezõkrõl, inkább jól kitaposott utakon járó utazókról. A mexikói Christina Garcia Rodero szürrealisztikus fotói valójában a mindennapi élet kultikus, vallási eseményeinek dokumentumai, de nem érik el a Budapesten nemrégiben látott Hernandez mágikus realizmusának színvonalát. Az amerikai Paul Graham képei viszont érett mesterrõl tanúskodnak. Amerikai éjszakai sorozatát klausztrofóbiás képekkel nyitja: vakok New York utcáin. Graham azonban témáját hullámzó, fényes, életteli képekkel mutatja be, elutasítva azt a fotográfiai tradíciót, mely sötétséget, árnyékokat használva mutat deprivációt, szegénységet. Kifehérített képein mintegy az erõs fénytõl elvakulva látjuk a várost: észre sem vesszük a külváros emberszámba sem vett figuráit, akik „láthatatlanul” vannak jelen környezetünkben. Graham munkái átlépik a riport, a portré és a tájkép mûfaji határait, magas szinten ötövözve a mûvészi fotót a dokumentummal.
| ||
A felsõ szinten Vincent Szarek limuzinjai, szörfdeszkái a nyugati part ikonográfiájának sûrítését adják. Szobrait fejlett ipari technológiával hozza létre: digitális modellt csinál, melyet üvegszálból, poliuretánból önt formába. Mûvei a kreativitás, az innováció szimbólumai, szobrai mozgásban lévõnek látszanak, háromdimenziós festményei a jelen állandó változására utalnak. Az izraeli Jael Bartana és az európai Sofia Hultén egyaránt videótechnikát használ, ám alapvetõen más módon. Bartana az állandó háborúk országáról, az izraeli társadalomról készített portrét, ahol a végtelenített történetben ütközõ autók ártalmatlan játékok, de a rombolás kifejezõi, eszközei is lehetnek (Kings of the Hill). A svéd-német Hultén Grey Are címû munkája vizsont egyfajta önportré: az önmagát videózó mûvész üres dobozba vagy szemetes zsákba csomagolja magát a racionálisan lecsupaszított irodákban, egyben szervezeti „tájképet festve” az intézmények mûködési rutinjairól. Akciói kissé gyermeteg, humoros kritikáját adják a napi banalitásoknak, egyben a kafkai szituáció modern átiratai is. A japán Misai Kawai mesebeli, gyermeteg kikötõjében (Octopus Pier) ugyancsak keveredik az ártatlan gyermeki naivitás a felnõtt látásmód érzékenységével: installációját, sajátos babaházát mindennap használt anyagokból – furnér, szövet, különféle lomok –, kulturális ikonokból (John Lennon), illetve saját képébõl barkácsolja. Az amerikai Isca Greenfield–Sanders hibrid festményei (Rózsaszín pontok) az emlékezés komplex, de kérdéses mivoltára, a memória töredezettségére, korlátozottságára utalnak. Kiindulópontja az a hatszáz családi fotó, amit a szerzõ hat éve talált a piacon. Ezeket archiválta, digitálisan „átkomponálta”, hogy végül beemelje õket a kollektív memóriába. Figyelemreméltó Leo Villareal Super Chuster címû munkája, mely 640 fénykibocsátó dióda (LED) révén az elemek közötti kapcsolatok lehetséges kombinációit kínálja az egészen belül. A projektegységek különféle részrendszerek: cellular (azaz saját energiaforrással rendelkezõ) automaták, egyedi elemek, amelyeket saját szabályaik irányítanak: felgyorsulnak, lelassulnak, egyszerûsödnek, sokszorozódnak vagy felrobbannak egy nagyobb rendszerben. A projektben lepárolják azokat a másodlagos szabályokat, amik a komplex rendszert irányítják, közös nevezõt keresve az organikus és a szintetikus között. A Super Cluster újabb hadüzenetet küld a retinális mûvészetnek, ugyanakkor egy kiállítóterem hermetikus terében funkcionálva nem lép túl a mûalkotás hatáskörén, puszta illusztrációja marad tézisének – vajon a fraktál- vagy a káoszelméletnek? Villareal koncepciója mögött az a gondolat tételezhetõ, amely a szellem egyetemességét, mindent átfogó erejét hangsúlyozza, az intellektus áttûnését, áthatását az anyagon, mely az anyagi formát feloldva szinte eltünteti azt. Mûve univerzális értelmezésre törekszik, akár a klasszikus német polgári filozófia vagy esztétika. E mû értelmezése fogalmi elemzéssel lehetséges, emiatt úgy tûnhet számunkra, mintha a mûvészetet kisajátítaná a filozófia – ahogy A.C. Danto is vélte –, miközben az itt látott mûvek egyben vissza is veszik, kifordítják a filozófiában használt mûvészetfogalmat. Annyi bizonyos: a kortárs mûvészet átmeneti állapotában érdekes kérdés lehet, vajon a 2005-ben újra megnyíló és kibõvített MOMA-ban mely mûvészek kapnak majd helyet. |
