|
Kim Cascone |
|
A digitális forradalomnak vége. __________________ (Nicholas Negroponte, 1998) Az elmúlt évtizedben az internet egy új mozgalom létrejöttét segítette elõ a digitális zene területén. Ez a megmozdulás nem akadémikus keretek között zajlik, a komponisták többsége autodidakta módon keveredett bele. Zenei zsurnaliszták azzal foglalkoznak, hogy nevet találjanak neki, és néhány ezek közül már gyökeret is vert: glitch, microwave, DSP [digital signal processing], sinecore és mikroszkópikus zene. Ezek a fogalmak a dekonstruktív audio- és videotechnikák azon gyûjteményébõl származnak, melyek megengedik a mûvésznek, hogy a digitális média korábban átláthatatlan fátyla alatt dolgozzon. Negroponte fenti bejelentése engem arra inspirált, hogy eme keletkezõben levõ mûfajra „poszt-digitális” néven hivatkozzak, miután a digitális információs kor forradalmi idõszaka kétségtelenül lecsengett. A digitális technológia indái valamilyen úton már mindenkit elértek: azzal, hogy az elektronikus kereskedelem mára a nyugati világ üzleti életének természetes részét képezi, Hollywood pedig gigabyte-onként bogozza ki a digitális gócokat, a digitális technológia médiuma egyre kisebb csodálatot ébreszt a kompinisták számára önmagában és önmaga iránt. Ebben a cikkben azt hangsúlyozom, hogy a továbbiakban már nem a médium az üzenet, hanem meghatározott eszközök maguk váltak üzenetté. Az internet eredetileg azért jött létre, hogy felgyorsítsa az elképzelések és fejlesztések cseréjét az akadémiai központok között; ezért sem meglepõ, hogy új trendek születésénél segédkezhet a komputerzenében, az akadémikus gondolatraktárok határain kívül. Egy nem-akadémikus komponista számára nyitott a lehetõség, hogy oktatóanyagokat és írásokat keressen az hálózaton a komputerzene bármely vonatkozásáról, miáltal egy megfelelõ, alapvetõ áttekintést szerezhet róla. Az egyetemi komputerzenei központok olyan programfejlesztõket képeznek, akiknek eszközei körbejárják a hálózatot, az új zene kialakításában segédkezve, az egyetemen falain kívül. Sajnálatos viszont, hogy hiányoznak a kulturális cserekapcsolatok a nem-akadémikus mûvészek és a kutatóközpontok között. A poszt-digitális zene, melynek létrejötte a Max, SMS, AudioSculpt, PD és más hasonló alkalmazások által vált lehetõvé, alig-alig tér vissza az elefántcsonttoronyba, miközben pedig a nem-akadémikus zenészek türelmetlenül várják az újabb eszközöket, hogy folytathassák útjukat a weboldalak rengetegének nyilvánossága felé. Épp így a kommersz szoftveripar területén is, ahol az audio szoftvervállalatok többségének marketingrészlegei sem igazán ragadták meg a poszt-digitális esztétikát; végeredményben a leginkább rendkívüli eszközök azoktól a fejlesztõktõl érkeznek, akik arra használják akadémiai képzettségüket, hogy saját kreatív igényeiknek megfeleltessék. Ez a cikk egy kísérlet arra, hogy visszacsatolást szolgáltasson mind az akadémikus, mind a kommerciális zenei szoftverfejlesztõk részére annak bemutatásával, miként használják a poszt-digitális alkotók a kurrens DSP eszközöket, formájában és tartalmában befolyásolva a kortárs „nem-akadémikus” elektronikus zenét. A hiba esztétikája A hiba az, ami vezeti az evolúciót; a tökéletesség nem ösztönzi a haladást. __________________ (Colson Whitehead, 1999) A „poszt-digitális” esztétika részben annak az alapvetõ tapasztalatnak köszönheti létét, hogy a mindennapi munka egy, a digitális technológia által elborított környezetekben zajlik: számítógépek ventillátorai zúgnak, lézernyomtatók dobálják a dokumentumokat, a felhasználói felületek megszólalnak, merevlemezek zúgnak tompítva. Még pontosabban, a tapasztalat a digitális technológia azon „hibájából” ered, ami ennek az új munkavégzésnek folyománya: glitch-ek (ugrások), rendszer-, programhibák és -összeomlások, leállások, aliasing és kvantálási zaj, torzítás és persze a hangkártyák alapzaja szolgáltatnak nyersanyagot ahhoz, hogy beépüljenek a zenébe. Miközben a technikai hibák többsége kontrollált és elnyomott marad – hatásaik észrevétlenül maradnak az érzékelés küszöbe alatt –, a legtöbb audio eszköz képes ránagyítani a hibákra, megengedve a komponistának, hogy azokat mûvei fókuszává tegye. Csakugyan, a „hiba” számos mûvészet prominens esztétikájává vált a 20. század végén, emlékeztetve minket arra, hogy a technológia fölött gyakorolt irányításunk csupán egy illúzió; digitális eszközeink leleplezhetõek azáltal, hogy csupán olyannyira tökéletesek, precízek és hatékonyak, amennyire az õket építõ emberek. Az új technikák gyakran egy baleset, egy tervezett technika vagy kísérlet mulasztása által is felfedezhetõek. Csak arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy a legtöbb magas profilú rendezvény alkalmával a hibák több érdeklõdésre találnak a közönség körében, mint a sikerült elõadás. (David Zicarelli, 1999) A digitális hang „hibáinak” több típusa van. Néha rettenetes zaj, máskor viszont csodálatos hang-faliszõnyeg az eredmény. (A kalandvágyóbb fülek számára ezek gyakran egészen hasonlóak.) Amikor az Oval néven ismert német hang-experimentorok a korai ’90-es években úgy kezdtek zenét készíteni, hogy apró képeket festettek a kompakt lemezek alsó oldalára, megugrasztva ezzel a lejátszót, munkájukban a „hiba” olyan aspektusát alkalmazták, ami egy, a CD felülete alatt rejlõ szubtextuális réteget tárt fel. Az Oval „hiba”-kutatása nem új. Számos munka készült korábban is ezen a területen, például Moholy-Nagy László és Oskar Fischinger optikai filmzenéje, vagy John Cage és Christian Marclay bakelitlemez-manipulációi, hogy csak néhányat említsünk. Ami ma újdonság: ezek az elképzelések a fény sebességével száguldanak, és relatíve rövid idõ alatt képesek életre hívni egy egész zenei mûfajt. Vissza a jövõbe A poéták, a festõk és a zeneszerzõk egy idõben hajszálnyi zsinegen egyensúlyoztak a feslettség és a géniusz között, át azokon a korokon, amikor olyan „segédeszközöket” használtak, mint az abszint, a narkotikus vagy misztikus állapotok. Ezek segítettek nekik abban az ugrásban, aminek célja érzékelésük határainak puszta kiszélesítésétõl egész odáig terjedt, hogy felhúzzák önmagukat eme határon túli területre. Új területek kikutatásának és felfedezésének tendenciája számos kísérletezéshez vezetett a mûvészet területén a 20. század korai szakaszán. Amikor a mûvészek a 20. század elején az iparosodás által létrehozott világ felé fordultak, rákényszerültek arra, hogy figyelmüket azon új és változó tájékra összpontosítsák, amit addig a „háttérnek” tekintettek. Most említést teszek mindazokról, amikkel szokás szerint foglalkozom, amikre figyelmemet fókuszálom: dolgok vagy „objektumok”, szavak a papíron. De most megjegyzem, hogy ezek mindig azon belül szituálódnak, ami számomra épp megjelenik, mint egy folyamatosan szélesedõ mezõ, a mindenkori háttér, melybõl az „objektumok” elõállnak. Most úgy találom, hogy ha a figyelmem egy célszerû cselekedet által a mezõ felé mezõként fordul, a vízió hatása alatt hamarosan észreveszem, hogy a mezõnek határa vagy korlátja, horizontja van. Eme horizont pedig arra törekszik, hogy „megszökjön” elõlem, ha el próbálom érni; és mindig „visszarajzolja” vonalát a látható mezõ szélsõ peremein. Megõriz magának egy bizonyos, esszenciálisan enigmatikus karaktert. ___________________________________________ (Don Idhe, 1976) Ahhoz, hogy felmérjük, miképpen indult a jelenkori poszt-digitális mozgalom, figyelembe kell vegyük az olyan elképzeléseket, mint „törmelék”, „melléktermék” és „háttér” (vagy „horizont”). Amikor a vizuális mûvészek elõször helyezték át figyelmüket az elõtérrõl a háttére (példaként, a portrétól a tájképfestészet felé fordulásban), ez segített kitágítani érzékelésük határait, lehetõvé téve, hogy megragadják a háttér enigmatikus karakterét. A „háttér” egyszerû kompozíciója azt az adatot hordozza magában, amit kiszûrünk annak érdekében, hogy a környezõ külvilágra fókuszálhassunk. Ha figyelmünket felé irányítjuk, a saját perceptuális „vakfoltunkban” rejtett adatok felfedezésre váró világokat tartalmaznak. Jelenkorunk digitális technológiája lehetõvé teszi a mûvészeknek, hogy a tartalom új territóriumait fedezzék fel, befogva és feltérképezve a szoftverek „normál” funkciói és felhasználási módjai mögött rejlõ területet. Noha a poszt-digitális zene családfája komplex, két fontos és ismert elõfutára segítette létrehozni kereteit: az olasz futurista mozgalom a 20. század kezdetén, és John Cage 4’33” címû darabja (1952). A futurizmus kísérlet volt arra, hogy dinamikával töltse fel azt az életet, melyet átszabtak az új technológiák. Luigi Russolo, az olasz futurista festõ olyannyira átlelkesült Balilla Pratella egy kompozíciójának 1913-as zenekari elõadásától, hogy A zajok mûvészete címmel megfogalmazott egy kiáltványt, a zeneszerzõ számára írott levél formájában. Kiáltványa és rákövetkezõ kísérletei a nagyvárosok ipari hangjait imitáló intonarumori (zaj intonátorok) hangeszközökkel élettel telt üzenetet közvetítenek az utókornak, miáltal Russolo a kortárs „poszt-digitális zene nagyapja” megtisztelõ címét viselheti. A futuristák úgy tekintettek az indusztriális életre, mint a szépség forrására, amit egy folyamatosan zajló szimfónia szolgáltatott számukra. Autók motorzaja, gépek, gyárak, telefonok és villamosság önmagukban csak rövid ideig léteztek, de az általuk keletkezett lárma a futuristák hangzó kísérletei számára gazdag palettát jelentett. A zajok változatossága végtelen. Ma, ha hozzávetõleg ezer különbözõ masinával rendelkezünk, ezer különféle zajt is tudunk megkülönböztetni; holnap, ha megsokszorozódnak az új gépek, képesek leszünk tíz-, húsz- vagy harmincezer különbözõ zaj megkülönböztetésére, nem pusztán az egyszerû imitatív módon, hanem képzeletünkkel is kombinálva azokat. __________________ (Luigi Russolo, 1913) Valószínûleg ez volt az elsõ alkalom a történelemben, hogy a hang mûvészei figyelmüket a zenei hangjegyek által jelentett elõtérrõl a háttérre, a mellékes hangokra irányították. Russolo és Ugo Piatti – õk ketten alkották meg a zaj-intonátorokat – különbözõ deskriptív neveket adtak nekik: „robbanások”, „morajlók”, „károgók”, „dörgések”, „kitörések”, „ropogások”, „berregõk” és „kaparások”. Noha az intonarumori a futuristák idején nem találta meg maga útját a zenében, olyan komponistákat inspirált arra, hogy hasonló típusú hangokat építsenek munkikba, mint Sztravinszkij és Ravel. Néhány évtizeddel azután, hogy a futuristák a háttérzajokat átemelték az elõtérbe, John Cage minden zeneszerzõnek engedélyt adott arra, hogy bármilyen hangot felhasználhasson a zenei kompozícióban. 4’33” címû darabjának 1952-es bemutatójával, mikor David Tudor felnyitotta a zongora fedelét, és a címben jelölt ideig ült elõtte, implicit módon arra invitálta a közönséget, hogy a háttérhangokra figyeljen, miközben az elõadó csupán a fedõ háromszori lezárásával-felnyitásával jelezte a tételeket. A 4’33 ötlete 1948-ban, a Vassar College-ben tartott elõadásában körvonalazódott, melynek címe: Egy zeneszerzõ vallomásai. A rákövetkezõ évben ismerte meg Robert Rauschenberg fehér festményeit, s bennük annak lehetõségét, hogy lépést tartson a festészettel, és kitágítsa a modern zene szûkre húzott határait. Rauschenberg fehér festményei egyetlen széles ecsetvonásba kombinálták az esetlegességet, az intenció-nélküliséget és a „minimalizmust”, ahol a festmények egyaránt felfedik „a fény, árnyék és a por jelenlétének játékát” (Kahn 1999). Rauschenberg fehér festményei erõteljes katalizátorként hatottak Cage számára ahhoz, hogy eltávolítson minden kényszerû köteléket arról, amit eddig a zene fogalma alatt értettek. Minden környezet megismerhetõ egy egészen újszerû módon – zeneként. Éppoly fontos volt Cage „néma darabjának” megvalósításában az a tény is, hogy voltaképpen nem létezik akusztikus „csend” – érzékelésünk ilyenkor, emberi létezõ módjára saját biológiai rendszerének háttérzajaihoz fordul. A 4’33” komponálását megelõzõen a Harvard Egyetem süketszobájában szerzett tapasztalatai megingatták hitében, hogy a csend elérhetõ, és felfedték elõtte, hogy a „semmi” egy olyan állapot, melyet azok a zörejek töltenek meg, amiket egyébként kiszûrünk. Ettõl kezdve Cage arra törekedett, hogy következõ darabjaiba is beépítse ezt a felismerést, figyelmét nemcsak a hangzó objektumok, hanem azok háttere felé is irányítva. Pattanás, roppanás, glitch Az 1950-es évektõl napjainkig csévélve elõre az eseményeket, átlépünk a 20. század elektronikus zenéjének zöme felett, melyek, véleményem szerint, nem fordítottak kellõ figyelmet a futuristák és a Cage által kitalált ötletek szélesítésére. A „poszt-digitális” címkével láttam el azt a kibontakozóban levõ mûfajt, ami tudatosan ezekre az elképzelésekre épül; mivel pedig ez, ahogy a bevezetõben is említettem, több néven is fut, a továbbiakban glitch-ként utalok rá. A glitch mûfaja az electronica mozgalom hátoldala felõl érkezett, mely az elmúlt öt év során divatba jött alternatív, többnyire táncközpontú elektronikus mûfajok gyûjtõfogalma (beleértve a következõket: house, techno, electro, drum’n’bass, ambient). Az e területen mejelenõ munkák többsége olyan kiadóknál kerül publikálásra, melyek periférikusan kapcsolatban állnak a tánczenei piaccal – ezért is szakadhattak ki annak az akadémikus figyelemnek és elfogadásnak a kontextusából, amit egyébként, úgy tûnik, megszolgálnának. Eközben, divat- és mûvészi zene sajátos összepárosításának ellenére, a glitch komponistái gyakran nevezik meg saját inspirációik forrását a 20. század zeneszerzõ mestereiben, akik felõl legerõsebben érzik leszármazásukat. A glitch rövid története A korai ’90-es évek egy pontján a techno zene egy elõrelátható, formulákban leírható stádiumban telepedett meg, esztétikailag többé-kevésbé homogén piacot szolgáltatva a dj-k és a tánczenében érintettek számára. Ennek a fejlõdésnek velejárója volt, hogy dj-k és producerek perifériája buzgón terjesztette új területek felé a zene nyúlványait. A techno valójában elképzelhetõ úgy is, mint egy hatalmas posztmodern kisajátítás-gépzet, ami beolvasztja a kulturális differenciákat, csavar rajtuk, és gúnyos humor formájában visszatükrözi õket. Dj-k, feltankolva a leárazott cikkek boltjaiban válogatott, ismeretlen hanglemezekrõl szerzett hangmintákkal, minden elképzelhetõ hangforrás összekeverését vállalták szettjeikben az egyre kalandvágyóbb táncparkettek számára. Folyvást felülmúlva önmagukat csak idõ kérdése volt, hogy a lemezlovasok archeologikus turkálásai felszínre hozzák az elektronikus zene történetét. Amint az ajtó nyitva állt a felfedezések elõtt, rögtön divatba jöttek az elektronikus zenetörténet híres szerzõi. Az electronica egy maroknyi lemezlovasa és alkotója hirtelen bizalmas viszonyba került Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick és John Cage munkáival: az õ befolyásuk segítette világra a glitch mozgalmát. Finn producerek párosa, melynek neve Pan Sonic – Panasonic néven is ismert volt, mielõtt vállalati ügyvédek egy csoportja névváltoztatásra nem utasította õket – vezette az elsõ erõteljes behatolást az elektronika területén való kísérletezésre. Mika Vainio, a Pan Sonic hangzás vezetõ építésze, kézi gyártású színuszhullám-oszcillátorokat, olcsó effektpedálok és szintetizátorok gyûjteményét használta, hogy létrehozza ezt az erõsen szintetikus, minimalista, szélsõséges megszólalást. Elsõ lemezük, a Vakio, 1993 nyarán jelent meg, és váratlan szónikus bombaként hatott az akkoriban népszerûvé vált ambient-techno meghittebb hangulata mellett. A Pan Sonic hangzás sötét, fluoreszkáló indusztiális tájképet idéz; teszt-hangokkal, melyek arra vannak kényszerítve, hogy színuszhullámokból álló alacsony, lüktetõ búgást és magasra hangolt éles szúrást sugározzanak ki. A Vainio által alapított kiadó, a Sähkö Records mûvészek egyre gyarapodó kollektívájának anyagait jelentette meg, többségében az ehhez hasonlóan szintetikus, lecsupaszított, minimalista forrásból. Mint korábban tárgyaltuk, az Oval nevû német projekt cd-ugrások technikájával kísérletezett, és segítette létrehozni a glitch újabb nyúlványát – sûrû, röpke textúrák lassan mozgó rétegeit. Egy másik német csoport, mely Mouse on Mars-ként nevezi meg magát, ezt a glitch esztétikát ültette át egy táncolható keretbe, egymásba és egymáson csikorogva átforduló low-fidelity rétegeket eredményezve. Az 1990-es évek közepét követõen a glitch esztétika változatos al-mûfajokban jelentkezett, beleértve a drum’n’bass, drill’n’bass és trip-hop stílusokat. Olyan mûvészek is kisérleteztek a digitális birodalom manipulációival, mint Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ és Goldie. Kezdetben énekhangok nyújtását [time-stretching], dobütemek nyolc vagy kevesebb bitrátára történõ redukálását használták, hogy objektumokat hozzanak létre és hangzástartalommal töltsék fel õket. Az electronica még kísérletezõbb oldala eközben egyre gyarapodott, és lassan kialakította a maga szótárát. Az 1990-es évek végére a glitch mozgalom közelrõl követte a zenei szoftverek új változatainak megjelenéseit, és a mozgalom elnyerni látszott kezdeti formát. Mûvészek valóságos névsora alakult ki. Mika Vainio mellett a japán Ryoji Ikeda volt azon elsõk egyike, aki erõsen „sípoló” hang-tájképeival váltott ki érdeklõdést. Vainioval ellentétben, Ikeda a spiritualitás egy higgadt minõségét hozza be a glitch zenébe. Elsõ lemeze, a +/- az elsõ glitch lemezek egyike volt, ami új utat tört a magas, rövid hangok tapintatos használata között, a hallgató fülét szúró hatásával gyakran hagyva hátra benne a fülzúgás érzetét. Egy másik alkotó, aki segítette áthidalni a tapintatos és destruktív közötti szakadékot, Carsten Nicolai (aki Noto néven lép fel és készít felvételeket). Nicolai emellett társ-alapítója a Noton/Rastermusic német kiadócsoportnak, ami az innovatív digitális zenére specializálódott. Hasonló módon, Peter Rehberg, Christian Fennesz, a Farmers Manual valamint a sound/Net mûvészeti projekt, akik szorosan összekapcsolódnak a bécsi Mego kiadóval. Ki kell emelni Rehberg nevét, aki az Ars Electronica Fesztival digitális zene kategóriában kiadott két tiszteletbeli díjának egyikét kapta meg, az elektronikus zenében való közremûködéséért (1999-ben, a Mego kiadó képviseletében – A ford.). Az elmúlt pár év során a glitch mozgalma akkorára nõtt, hogy a digitális média új szótárának definiálásában közremûködõ mûvészek tucatjait fogja körbe. Olyan alkotók mint immedia, Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses és T:un[k], hogy csak néhányat említsünk, képviselik a glitch esztétikát felfedezõ hang-hekkerek második generációját. Megannyi mûvész van, akit itt nem említhettem, de közremûködik abban, hogy a mozgalom határvonalai szélesedjenek. A cikk keretei mögé mutatna, ha mélyen belemennénk a glitch zenei fejlõdésébe; mindenesetre mellékeltem a cikk végén egy diszkográfiát, ami jó kiindulópontot szolgáltathat az esetleges hallgatónak. Hatékony eszközök Az elektronikus zene létrehozásának és elõadásának elsõdleges eszközei a számítógépek lettek, miközben az internet egy logikailag új disztribíciós közeggé vált. A történelem során elõször fordult elõ, hogy a kreatív eredmény kibogozhatatlanul összekapcsolódott terjesztésének eszközeivel. A 4’33” elsõ elõadása óta drasztikusan megváltoztak szónikus igényeink – és szintúgy saját környezetünk navigációja. A glitch mozgalom egy természetes lépésként szemlélhetõ az elektronikus zenében, ha válaszként tekintjük arra a folyamatra, ahogy az egyetemi komputerzenei központokban fejlesztett (és a hasonló gondolkodású szerzõk és mérnökök között zajló eszköz-, elképzelés- és zene-közvetítésre kész médium által szétszórt) eszközök és technológiák hatására radikális módon átalakult hallásunk. Ebben az új zenében az eszközök maguk váltak hangszerré, a keletkezõ hangok pedig az eszközöket tervezõk intencióitól eltérõ módon születnek. „Hang-mángorlásként”, „szétroppantásként” utalva rá, a zeneszerzõk képesek arra, hogy a zenét mikroszkopikus szinten lássák. Curtis Roads a microsound elnevezést adta a hangszintézis minden granuláris és atomi szintû módszerének és azoknak az eszközöknek, amik ténykedni képesek ezen a mikroszkópikus szinten, vagy képesek elérni ezeket a hatásokat. Miáltal a zene ezen stílusában használt eszközök a digitális jelfeldolgozás magasszintû koncepcióit alkalmazzák, a glitch mûvészei is elsõsorban inkább a kísérletezés mint az empirikus vizsgálat alapján használják õket. Ezen a módon a szabályostól eltérõ használat másodrangúvá vált. Általános nézet, hogy senki számára nem szükséges magas képzettség a digitális jelfeldolgozó alkalmazások használatához – csak „körbe kell próbálgatni” õket, míg az óhajtott eredményt nem kapjuk. Néha, nem ismerve egy eszköz elméleti mûködését, „a dobozon kívülrõl gondolkozva” sokkal érdekesebb a végeredmény. Ahogy Bob Ostertag megjegyzi: „Úgy tûnik, hogyha minél több technológia kerül kapcsolatba egy problémával, annál unalmasabb lesz a végeredmény.” (1998) „Rápillantottam a papírjaimra”, mondta Cage. „Hirtelen megláttam a zenét, az egész zene ott volt.” – Megértett egy folyamatot, ami lehetõvé tette számára, hogy zenéjének részleteit azokból a kis hibákból [glitches] és tökéletlenségekbõl hozza létre, amik a papír felületén rejlenek. Ennek nemcsak szimbolikus, de praktikus értéke is volt; a papír nem szándékolt részeibõl teremtette a legfontosabbakat – hiszen éppúgy nincs vizuális csend. ___________________________________________________________ (David Revill, 1999) Új zene, új eszközökkel Manapság az eszközök abban segítik a komponistát, hogy dekonstruálhassa a digitális állományokat: például, felfedezze egy virág képét ábrázoló Photoshop-állomány szónikus képességeit, szövegszerkesztõket használjon arra, hogy összefüggõ byte-okat találjon a hangokban, vagy olyan módon használjon zajcsökkentõ szoftvereket a hanganalízis és -feldolgozás során, ahogy azt a szoftver tervezõje soha nem is gondolta. Bármilyen algoritmus megnyitható, hogy adatot engedjen oda-vissza, erõkifejtés nélkül léptessen át egyik dimenzióból a másikba. Ezen az úton haladva, minden adat tározóvá válhat a szónikus kisérletezés számára. A glitch zeneszerzõi technikai tudásukat önképzéssel, szoftver-kézikönyvek tanulmányozásával, valamint internetes hírcsoportok böngészése által, mérhetetlen idõ alatt szerezték. Az internetet egyaránt felhasználták arra, hogy a tanulás során eszközük, valamint saját munkájuk számára a terjesztés módja legyen. A jelen alkotóinak állományformátumokat, mintavételi frekvenciákat és bitmélységet kell ismerniük, hogy munkájukat az internetre optimalizálják. A mûvészek az internetes körforgásban egy kulturális visszacsatolást teljesítenek be: eszközöket és információkat töltenek le, ezeken az információkon alapuló elképzeléseket valósítanak meg, a megfelelõ eszközökkel készült, ezekre reflektáló munkákat készítenek, majd az eredmény publikálásra kerül egy World Wide Web oldalon, miáltal a többi mûvész is felfedezheti a munkában rejlõ elképzeléseket. Meglehet, az információs kor zenésze számára sokkal szigorúbb technikai követelmények érvényesek, mint bármikor korábban, ám ez a tudás – összevetve az egyetemi komputerzenei tanulmányok mélységével – még most is elég egyszerû. A ma használatos eszközök többsége olyan absztrakciós réteggel rendelkezik, ami lehetõvé teszi a mûvész számára, hogy felfedezéseket tegyen – akár mélyreható technikai ismeretek nélkül. Az olyan alkalmazások, mint a Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X és Soundhack, egyre gyakrabban mûködésbe lépnek a DSP elmélet technikai részletei iránt mutatott ismeretet vagy érdeklõdést nélkülözõk kezében is, nagyrészt csupán mint esztétikai kalandozás azokon a hangokon át, melyeket ezek az eszközök generálni képesek. A glitch zenében ezentúl nem a médium az üzenet: az eszköz vált az üzenetté. Az a módszer, ami a DSP hibák és termékek középpontba állításának technikáját kizárólag annak saját szónikus értékéért aknázta ki, segített a zene határainak elmosásában – de egyúttal arra is kényszerít bennünket, hogy még elõrelátóbban vizsgáljuk felül a hibára és törmelékre vonatkozó prekoncepcióinkat. Diszkusszió Az electronica lemezlovasok minden önálló felvételt tipikusan olyan darabként tekintenek, ami szabadon rétegezhetõ és keverhetõ tovább. Ez a fajta moduláris megközelítés – az elvárás, hogy már meglévõ nyersanyagokból új munka szülessék – képezi annak alapját, ahogy az elektronikus zene alkotói a hangmintákat használják. A glitch, hovatovább, még inkább dekonstruktív megközelítést képvisel, melynek tendenciája, hogy a mû a lehetõ legkevesebb információra redukálódjék. Számtalan glitch darab a hang lecsupaszított, környezetétõl megfosztott, atomikus használatát sugározza, és tipikus hossza 1-3 perc. De úgy tûnik, ez a megközelítés az electronica területén érintettek hallgatói szokásait is befolyásolja. Saját tapasztalatom volt ez, mikor egy ruhabutikban hallottam valamely populáris cd-t. A kicsi, moduláris módon létrejött electronica darabokban felhasznált „atomnyi” részek vagy minták önmagukban képezték az egységes egészet. Ez egy tiszta jele annak, hogy a jelenkori komputerzene széttöredezett, a kompozíciók egymásra helyezett rétegekbõl állnak, melyek addig kuszálják és késleltetik a jelentést, míg a hallgató aktív szerepet nem vállal a jelentés létrehozásában. Ha a glitch zene arra hivatott, hogy kiemelje a múltat a vak kísérletezés kezdeti állapotából, olyan új eszközök szükségesek, melyek oktatási szempontokat is figyelembe vesznek. Azaz, egy eszköznek több absztrakció-réteget kell hordoznia, ami megengedi, hogy a kezdõk egyszerû szinten dolgozzanak, lecsupaszítva azt addig, míg képzettséget nem nyernek. Ahhoz pedig, hogy az elektronikus zene aktuális tendenciáinak megértésében segíthessenek, az akadémiai központok kutatóinak ezekkel a trendekkel párhuzamban kell mozogniuk. Bizonyos, hogy több hallgatójuk ismer és tud zenét ajánlani az oktatók számára. A referenciában, a cikk végén sorolt kompakt lemezek jó kiindulópontot képeznek. További információ szerezhetõ több elektronikus levelezési lista olvasásával, melyek az electronica felé orientáltak; úgy mint a microsound, idm és wire listák. Ezen az úton haladva a szakadék áthidalható, és nyitottabb módon áramolhatnak az új elképzelések a kommerciális és az akadémikus szektor között. Ezért arra invitáljuk a tehetséges ifjú zenészeket, hogy egy minden zajra kiterjedõ lecsillapított megfigyelést vezényeljenek, hogy sorra megértsék azok különféle ritmusait, alapvetõ és másodlagos hangjait, melyekkel komponálnak. A zajok különbözõ tónusainak és ezen hangok összehasonlításával meggyõzõdnek majd arról, hogy az elõbbi felülmúlja az utóbbit. Ez nem csupán megértést, hanem ízlést és szenvedélyt is ad a zajokhoz. __________________ (Luigi Russolo, 1913)
| ||
| ||
| ||
|
Fordította: Kovács Balázs |
||
|
* Eredeti megjelenés: Computer Music Journal, 24:4, pp. 12–18, Winter 2000
© 2000 Massachusetts Institute of Technology. http://mitpress2.mit.edu/
e-journals/Computer-Music-Journal/Documents/cmjlib/samples/CMJ24_4Cascone.pdf
|
