|
András Sándor |
|
A Meander Galériába belépve, szinte még az ajtóban, furcsa érzés ütött meg. A fehér falakkal-mennyezettel körülfogott, hosszú és keskeny, ablakok nélküli, vakítóan megvilágított terem egy másikra emlékeztetett, egy másik bemutatóra: Jovánovics György reliefjeire a Fészek Galériában*. A terem és a kiállítás hasonlósága miatt és velük együtt ütött meg a kiállítottak kemény kontrasztja. Jovánovics három konstruktivista-absztrakt művésznek, Kassáknak, Moholy-Nagynak és Périnek adózott fehér gipsz-reliefjeivel tündökletesen; KOVÁCS PÉTER festett-rajzolt, egészükben barna-sötét tónusú képein viszont mintegy-organikus, testeket-fejeket-testrészleteket sugalló alakok-alakzatok voltak láthatók. A Címtelen képek nemcsak megnevezetlen, de megnevezhetetlen, meghatározhatatlan alakokat mutattak, amelyekről olykor még azt sem lehetett megállapítani, embereket sugallnak-e. Arctól és nemiségtől elvonatkoztatott és meghatározhatatlan állapotban lévő, élő testbe-testiségbe mélyülő, vagy abból bomló alakok voltak láthatók, mindegyikük vékony szálakból hol sűrűsödő, hol lazuló testtel, egyféle dermedt mozgásban. Ezek a stílusukban és megalkotásuk módszerében tőle megszokott képek a hirtelen bennem felvetült kontraszthatásban különösképpen jelentkeztek. Hiszen ezek is absztraháltak attól, amit embertestekként vagy állattestekként látni lehet, de úgy, hogy mégis organizmusokat, élőlény testeket sugalltak. A látvány éppen az érzékletes organizmusokra elvonatkoztatás révén lett nemcsak megütközést keltően rejtélyes, hanem számomra ezúttal újszerűen láttató, reveláló is. Gondoljuk meg, ennek a fogalomnak: „élőlény” nincsen vizuálisan lehetséges ábrázolása, míg annak, hogy: „kutya”, „hal”, „bolha” van. Az „ember”-nek is van, bár embereknél fontos, ugyanis problematizált a nemek szerinti megoszlás, az „ember”-alak nehezebben ábrázolható, mint a „nő”-alak és a „férfi”-alak, ahogyan ezek például vécéajtókon láthatók. Az efféle sematikus férfi- vagy nőalakok vizuálisan absztrahálnak egy fogalmi általánosításnak megfelelően. A kettő, elvonatkoztatás és általánosítás összetartozik, ha konkrét dolgokra vonatkozik. Maga az elvonatkoztatás közismerten történhet általánosítás nélkül, amikor az ún. figuralitástól, vagyis vizuálisan felismerhető, perceptuálisan ismert dolgoktól vonatkoztat el. Ha általánosítással esik egybe, akkor az ábrázolás célja a vizuális felismerhetőség.
A percepciónak mindig van fogalmi összetevője, vagyis amikor valamit látok, tudom, mit látok, és amikor nem tudom, akkor a fogalmi összetevő, egy nem-tudom-mi-az, ami egyfajta hiányérzettel jár együtt. Valami nincsen rendben azzal, amit nézek, vagy velem nincs, aki nézek: nem tudok rájönni, mi az ott: belőlem hiányzik valami tudás, információ. Nos, vannak olyan szavakkal jelezhető fogalmak, amelyek annyira általánosítanak, hogy, bár konkrét dolgokra vonatkoznak, nem lehet vizuális ábrázolásuk. Ilyen fogalom az „élőlény”, hiszen épp úgy vonatkozhat amőbákra, mint elefántokra, kutyákra, vagy bolhákra. KOVÁCS PÉTER kiállított képein, ez volt számomra a hirtelen újszerű látás és meglátás, nem az élőlény-fogalom képi jelei voltak láthatók, illetve nem egy ezzel a szóval jelezhető fogalom ugrott be. Nem is az egyszerű hiányérzet, a nem-tudom-mi zaklatott, míg néztem őket. A képeken egy fajta valamihez tartozó egyedi lények voltak láthatók és úgy, hogy maga a fajta volt meghatározhatatlan, általánosításra alkalmatlan, fogalomként megnevezhetetlen. Bármennyire alkalom adhatta is a kiállítás megnevezését, úgy gondolom, szükségképpen címtelen, azaz megnevezhetetlen alakok képei voltak láthatók ott, ahogyan Kovács Péter általam eddig látott-ismert képeinek jó részén is. Az „alakok képei” kifejezés persze nem azt jelenti, hogy az alakok festményeken kívül, az érzékelhető külvilágban felismerhető lények képei lettek volna, ugyanakkor az ábrázoltaknak volt egyfajta realitásuk, ami a fantasztikus fantázia-figuráknak, mondjuk Alfred Kubin, vagy a szürrealisták egyes figuráinak nincsen. Azokhoz képest, ezek nem tűntek fantasztikusnak, sőt valamiképp valósként hatottak.
| ||
A kiállított képek azzal a felismeréssel leptek meg, és számomra azóta még határozottabban bizonyítják, hogy van vizuális általánosítás, amely fogalminak mondható, de megnevezhetetlen, mondjuk abszurd, és amelyik egyedi lényekben, azaz nem sablonszerű leegyszerűsítésekben látható. A fogalmiság összefüggésében Hans Blumenberg „abszolút metaforákról” beszélt, értvén ezen, hogy valami metaforája valaminek, ami másként nem megnevezhető. Ezt az abszolút metafora-gondolatot alkalmazni lehet vizuális alkotásokra, egyedi és egyetlennek tűnő alakokra, így Kovács Péter képeire is. Nem az a helyzet, hogy ő „nem lát világosan”, „nem tudja tisztázni fogalmait”, „nem gondolkozik világosan”, és nemcsak azért nem, mert ő ugye fest és rajzol, nem gondolkozik. És még csak nem is arra kell gondolni, hogy amit láthatunk éppen a tisztázás folyamatának, a keresés tevékenységének a dokumentum-sorozata, bár ez egy elvitathatatlanul lehetséges értelmezés. A helyzet inkább az, legalább is számomra, hogy a folyamat a keresés és a megtalálás együttese, olyan tudásé és megtapasztalásé, amely azért rejtélyes, mert olyasmire irányul, ami számunkra, emberek számára szükségképpen rejtett marad. A képeken látható alakok nem azért hatottak (rám) valósnak, mert vannak olyan fajta (élő)lények, inkább és talán azért, mert a magunk fajta, csontvázzal és hússal létező élőlények rejtélyeire utaltak. Annak tételezése, hogy van vizuális fogalmi absztrakció, vannak vizuálisan jelzett fogalmak, egyáltalán nem azt jelenti, hogy a nyelvi gondolkodás elhagyható, csak azt, hogy más fajta. Egy beszédre képes lény elkerülhetetlenül fog beszéddel, verbálisan gondolkodni, de másféle módon is teszi, mindenképp érzékel mást is, mint szavakkal meghatározhatót, mondani pedig azt igyekszik, amit érzékel. Kovács Péter képeit nézve elkerülhetetlenül fogja kérdezni magától: „Mi ez? Mit ábrázol?” Illetve: „Mi akar ez lenni?” Szavakat-mondatokat keres, hogy választ adjon saját kérdéseire. Ha tetszik neki, amit lát, nem azért tetszik, mert megválaszolta, vagy nem tudta megválaszolni saját kérdéseit, de úgy hiszem, a magában feltett kérdések választ kereső izgalma belejátszik abba, ami őbenne a tetszés folyamata, vagyis az összhatásba. A galéria két hosszú falán látható különböző nagyságú, olykor kicsi, olykor nagyobb, a két röviden pedig egész falat betöltő képek élőlényeket sugalló alakjairól többnyire nem lehetett eldönteni, alakulnak-e, vagy lebomlanak. Ha első pillantásra úgy tűnt is, mintha lebomló tetemek lennének, látszott valami elevennek tűnő töménység, mozdulatlan vergődés, ami a meghalás-utáni és a születés előtti állapot valamiféle ambivalenciáját sugallta. Amikor a lebomlás-változat derengett fel, mintha belemélyedtek és folyamatában ellene viaskodtak volna; amikkor az alakulás-változat, mintha igyekeztek volna kiszakadni egy elhagyandó állapotból-állagból. A koponyaszerűséget sejtető vonal- és színsűrűsödéseken nem látszott arc. Az előbb említett vizuális-fogalmi összetevő még csak nem is „élő-haló lény”-t sugallt, hanem olyasmit mutatott, ami az élő-pusztuló lények bonyodalmas létezés folyamatának riasztó és mégis lenyügöző együttese. Szordínósan fenséges. Lassan tűnt fel, hogy nincs bőrük. Se kontúrok, se színek jelezte testkörvonal. Egy versben írtam egyszer: „a lávának nincsen felszíne”, vagyis a felszíne ugyanaz, mint a mélye, nos ezeknek az organikus, együvészerveződött alakoknak se volt felszínük, de ezeknél másként hatott, hiszen lennie kellett volna. Ugyanakkor nem tűntek lenyúzottnak sem. Nem olyan lények látszottak, amelyeket kivetkőztettek a bőrükből. Bőr nélküliek voltak, ezért is hathattak olyan sérülékenyeknek. Az előbbi azonosítás azonban téves: bőrük nem volt, viszont felszínük mindenütt, a látszólag „legmélyebbnek” tűnő részek, vonalak is, felszínek voltak, az alakokban lebegő színfelületek is bőrtelenek voltak, egyfajta színes és több helyen elmosódó röntgenfelvételre lehetett olykor gondolni, ha nem sugalltak volna vergődést, belső dulakodást-dúlatást, olyan vergődést, amelyről nem volt megállapítható, meghalásba-bukó, vagy születés-előtti, esetleg meghalás-utáni. Meghalás-utáni? Az hogyanis lehetne?
| ||
Lehetne. A bemutatóterem ajtaján kivül, a baloldali falon kisalakú plakát hirdette: Címtelen képek, a felirat alatt pedig egy barna tónusú keskeny múmia volt látható, álló helyzetben, egy nyilvánvalóan fényképezett reprodukció. A múmiáknak van bőrük, de aki látott múmiát, emlékezhet, hogy a bőr nem különbözik sem színében, sem állagában az alatta lévő testtől; mintegy egyetlen testközeget alkot vele (ami feltehetőleg az egységes mumifikálás, illetve a kiszáradás következménye). Az embereket nem úgy mumifikálták egykor, ahogyan mi halottakat temetünk, vagy ereklyéket őrzünk. Nem is úgy persze, mint Lenint, aki panoptikumi viaszfigurára hasonlított. A múmifikálás a továbbélés, a meghaláson átvezető meglét szolgálatában történt. Kovács Péter adta az információt, hogy az a bizonyos múmia-kép a plakáton a kaliforniai San Diego város múzeumában kiállított egyik múmia képe, egy délamerikai múmiáé, illetve mumifikálódott testé. Az információt csak azért adom tovább, hogy ne tűnjék szemenszedett fantáziálgatásnak a következő. Az Andok indiánjainak az volt a szokásuk, hogy mumifikált hozzátartozóikat döngölt sárházaik szobájának falaiba és földpadlózatába helyezték, közöttük éltek. Hitük szerint a múmiák, a meghalt és mumifikálódott emberek erőforrások voltak. Gondolkodásukban nem az „élet”, hanem az „erő”, a „hatékonyság” volt a létező lények tulajdonsága. Számukra a hegyek is olyan hatalmas lények voltak, egyes helyeken maradtak is, akiket tisztelni kell, akik segítségét áldozatokkal meg lehet nyerni. Az a lény, amelyik mumifikálódott, létező maradt, most másként létezett. A múmia nem holt tárgy, semmiképpen sem ember-csinálta tárgy, artifaktum. Az Andokban egyébként nem balzsamoztak, hagyták, hogy a tetemek úgy mumifikálódjanak, mint a krumpli, amit ma is mintegy mumifikálnak, amikor kiteszik fagy-szárítani, hogy legyen mit enniök a szűkös időkben. Ezek szerint metaforák lennének Kovács Péter képei? Nem úgy hatnak, nem is azok. A múmia-jel csak a testiség olyan állapotára utal, amire nem szoktunk a magunk kultúrájában gondolni. A képek elkészültek a kiállítás terve előtt, a plakát csak a kiállítás miatt készült. Ötlete, ahogyan maga a kiállítás címe is, egyfajta zavarból születhetett, elvárás késztette zavarból, hogy valamit jelezni kellene. Ami a látványban lenyűgöző, amin eljátszik a szem, azonban nemcsak az, amire „Mi ez?”-zel kérdek, hanem az is: „Hogyan készült?” Pontosabban: „Hogyan is van ott, ami ott van?” Az előbbire „kép” a banális válasz; az utóbbira: „vonalakkal és színekkel”. A vonalakra és a színekre hivatkozás banalitása csökken, ha meggondoljuk, hogy ezek a képek a grafika és a festészet egyesüléséből keletkeztek. Grafikai a Kovács Péter egyedi kézmozgására jellemző kusza-gabalyodó, többségében igen finom vonalvezetés, amelyik itt-ott majdnem fekete foltokká sűrűsödik, míg máshol, többnyire cérnafinom szálakként húzódik, kanyarog, rándul, tétovázik egy vagy több láthatatlan, megrajzolatlan centrum körül. Festői viszont az alakokba és az alájuk, a vászonegészre is terjedő, többnyire visszafogott, szelíden festett színezés, amely felszíneket teremt. Felszínként terül a vászon egészén, csak olykor nem annak tűnik, mivel az alakokban pasztelszerű, lágy színek derengenek, színezi őket és anélkül, hogy egyetlen felszínükké válna. Akadnak olykor színes vonalak is, egy-egy vörös vagy sárga, de ezek is festőiek, nem grafikaiak az itt jelzett különbség szerint. A lények vergődését, dermedt mozgolódásuk dinamizmusát a grafikai összetevő adja, intenzitásuk érzésének kiváltásához járul hozzá a színfelületek és foltok árnyalatnélküliből finom árnyalatúba símuló, csak ritkán sűrűbe sötétedő lebegése. Kovács Péter képein különleges fontosságot nyer a grafikai és a festői elemeknek ez az együttese, együvé-dolgozódása. Arnheim említi egy helyen, hogy Tiziano ecsetvonásai egyszerűségükkel leváltották „a felületek és a körvonalak kettős rendszerét.” Másoknál, például Klee-nél épp az ellenkezője mondható: nála a felületeknek és a rajzoknak kettős rendszere figyelhető meg. Klee az impresszionistáktól rajzokkal, nem kontúrozott alakokkal tér el, ahogyan azt az expresszionisták java része, például Beckmann tette. Kovács Péternél viszont körvonalak nélküli rajzolódások, illetve a rajzoló kézmozgás szövevényes nyoma látható. Keze vonalakat lendít, vonalakba bonyolódik, szinte az akciófestők módján, csak éppen nem festékkel, hanem grafikailag, és anélkül, hogy a képfelület teljes betöltésére törekedne. A kézmozgás mindig valahova akar eljutni, olykor érezhetően több nekifutásban, olykor egyetlen bősz vagy tétova keresésben-rándulásban. Csak ritkán húz színes vonalakat, de ha igen, akkor szinte harmadik tényezők. A grafikai és a festői elemeket egyesítik, hiszen ide is, oda is tartoznak, a képegész hatását pedig erősítik. „A grafika lelke az improvizáció”, írta egykor egy Goyával foglalkozó írásában Popper Leó. „A művész, az anyag, az eszköz improvizál és egyikük se felelős a másikért. A közvetlen művészetek lelke viszont a festészeté és a plasztikáé (ha eltekintünk az öntésnél a véletlentől) az úgynevezett utolsó szóból áll, a véglegességből.” Popper hozzáteszi, hogy persze a festő sem egy benne már kész képet tesz ki a vászonra. Amióta a világ világ, mondja, egyetlen művész se tudta már az elején, hogy mire jut a végén. „De a közvetlen művészetek embere, bármennyi meglepetés érte is, maga mondja ki az utolsó szót, legalábbis oda jutott, ahova jutni akart. A grafikus és az improvizáló művész viszont saját művének idegen hatalmak meghatározta utolsó szavát a legnagyobb ámulattal és a legmélyebb idegenkedéssel fogadja.” Idézem ezt, mert annyira áll Kovács Péter grafikájára és a Cimtelen képek képeire is: ez adja az alakok dinamikáját, Kandinszkij szavaival: irányuló feszültségét. Egy hajdani műtermi beszélgetésből tudom, Kovács Péter maga is így éli meg kezének mozgását és a létrejövő rajzot a – valóban együtt-felelős – papíron vagy vásznon.
| ||
Megjegyzendő, hogy Popper azért is nevezi a festőket és a plasztikák művelőit „közvetlen” művészeknek, mert amikor „grafikusról” és „grafikáról” beszél, valójában (és nem egészen érthető, hogy miért) a rézkarcokat és a fametszeteket készítő művészekre gondol, akik nem közvetlenül a végeredményt, a levonatot munkálják meg. Tevékenységüket ezért határozottan el is veti, sőt borzalomnak mondja. Manapság és már jóideje viszont éppen az a fajta tevékenység is kívánatos lett a festészetben, amit ő elvetetett. Nincs végső szó, csak végső tény van; és az is csak addig, ameddig. Amit a „grafikáról” mond éppen dícséretként, elmondható Kovács Péter grafikai és festői alkotásairól is. A dicséretre legyen hivatkozási példa Harold Rosenberg 1952-es, akkoriban felzúdulást keltő szövege arról, amit ő nevezett el action painting-nek: „Egy bizonyos pillanatban a vászon egyik amerikai festő számára a másik után inkább arénának tűnt, amelyben cselekedni lehet, mintsem olyan térnek, amelyben reprodukálni, átalakítani, elemezni, vagy egy valós vagy képzelt tárgyat »kifejezni« kell. Aminek a vászonra kellett kerülnie, nem kép volt, hanem esemény. A festő az állványhoz nem egy elméjében hordott képpel lépett, hanem anyaggal a kezében, hogy valamit csináljon azzal a másik, előtte lévő anyaggal. A kép ennek a találkozásnak lett az eredménye.” Amit Kovács Péter csinál, az nem action painting, mégcsak nem is akció-grafika, de – hatásában és a festmény-környezetben – az is. Ez az „az is” pedig nem valami eklektikus mismásra utal. Egyáltalán nem. Kandinszkijnél az irányuló feszültség gondolata (1926-os könyvében a pontról és a vonalról) az absztrakt művészet összefüggésében vetődött fel. Ezért is alkalmazható érdekesen a Kovács Péter képein látható „lényekre”, arra, ahogyan azok meghatározhatatlanul magukba, „befelé” vagy magukból „kifelé” irányuló feszültséget, dermedt dinamizmust mutatnak elsősorban a grafikainak mondható elem, a vonalvezetés bonyodalma révén. A Címtelen képek azonban festmények. Ez a körülmény, a színek felületeket fedő, felszíneket működtető használata tett figyelmessé arra a különleges hatásra, amelyet az olykor előforduló színes vonalak váltanak ki. Az egyik nagyformátumú képen egy kissé előrehajló, emberszerű alakban szinte erekként húzódnak piros vonalak a feketék között: ezek ellensúlyozzák a grafikai hatást. A képet magát is mintha befejezetté, legalábbis befejezettebbé tennék, miközben ez az alak is, akárcsak a többi, befejezhetetlenséggel nyugtalanítja a nézőt. Befejezett befejezhetetlenség – ezt a benyomást keltik a Címtelen képek, annál is inkább, mivel – egy, az egész falat fedő kép kivételével, amelyen több alak lebeg elszórt nagybetűk között – mindegyik képen hasonló, bár más-más alak látható más-más pozícióban, állapotban. Amennyiben torzak, agonizálók az alakok, Francis Bacon könyörtelen képeire emlékeztetnek, bár azok geometriai betétekkel működő festmények és jellegükben egészen másfélék. Csonttalanok, Deleuze emlegette „szervek-nélküli-testek”: a csontokat is magukba oldó vér egyöntetüségei a bőrfelszín alatt. Kovács Péter alakjai viszont szinte teljesen vértelenek és bőrtelenek, a rajzbonyodalmakból pedig itt-ott csontok és koponyák sejlenek elő. Bacont a mély érdekli, az, ami a test mélyében történik, és úgy, ezt egyik képe kifejezetten mutatja is, hogy ami bent van, kifolyhat kívülre. Pszichologizálóak. Kovács Péter alakjai viszont, úgy tűnik, képtelenek kitörni, kijutni, kigabalyodni magukból: abszurd törekvések a magából-kijutásra, vagy a maga-mélyébe-kerülésre. Semmi pszichologizálás, csak egyféle zsigeri bonyodalom. Más szempontból, ami nem egyszerűen a készítésé, egy érzékletes mozgás kényszeres buzgalma mire? valami megtalálására? lehetséges szabadságának kipróbálására? a megmutakozásra? magába rejtőzésre? vagy arra, hogy vonalakba rejtőzve elbújjon, eltűnjön egy álca mögött? Vagy mindezek egyben: kéz keres szemmel láthatót, többféleképpen, több kísérletben, mindig lenyügözőn? Egy elevenség hasztalan törekvése az eltűnésre. Hogyan is tűnhetne el, amíg eleven. Hogyan is ne lenne eleven, amíg nem ért célba. A kéz azt szolgálja, amit keres. Az abszurd törekvés nyilván összefügg azzal, hogy a szójelentés szerint a keresett alakzatok abszurd lények: átvitt értelemben „süketek”, „nem értenek, nem fognak fel”. Ők maguk se tudják, hogy mik, nem csoda, hogy a néző se tudja. Ez persze belemagyarázó misztifikáció, még akkor is, ha megalkotójukat is a nézők közé soroljuk: ő maga sem tudja, mik is azok az alakok, amelyek kikerülnek a keze alól. A kezet Deleuze hangsúlyozza Baconról szóló könyvében, amelyben Bacon tevékenységét az absztrakt festészet és az Action Painting mellett, mint harmadik fajtát határozza meg azzal, hogy Bacon a figuralitást ötvözte a diagrammatikus jelzésekkel (pl. körökkel), ugyanis: „Bacont nem vonzotta az absztrakt expresszionismus, a kontúr nélküli vonal hatalma és misztériuma.” Kovács Pétert viszont vonzotta, izgatja, sőt leginkább ez izgatja. Ezért kanyarodhatok vissza ahhoz a megütődéshez, felismeréshez, amely akkor ért, amikor a Meander Galéria a Fészek Galériára emlékeztetett és egy valóban dupla-látásban egymás mellé került bennem, amit éppen kintről láttam és amire bentről emlékeztem. A kontrasztot most Deleuze Baconnal kapcsolatos szavai segítségével jellemezhetem: „Végtére az absztrakt festészet egy tisztán optikai teret hozott létre és a szellem szeme érdekében elfojtotta a tapintható referenseket: elfojtotta azt a feladatot, amely a klasszikus reprezentációban még megadatott a szemnek, azt, hogy vezesse a kezet. Az Action Painting azonban egészen mást csinált: megfordította a klasszikus alárendelést, a szemet a kéznek rendelte alá, a kezet fölébe helyezte a szemnek, a horizontot lecserélte egy talajjal [un sol].” Jovánovics absztrakt alakzatokká, fantasztikus tájakká öntött gipszreliefjein – a talajon önti őket – nem látható a kéz nyoma, a végeredményhez sohasem ért kéz, akárcsak az Action Painting képeinél, amelyek persze, mint az absztrakt expresszionizmus, festékkel készültek és elvonatkoztattak mindenféle alak, beleértve a nem-figurális alakzatok sugalmazásától is. Ebben az összefüggésben csinált Bacon valami mást. Ebben határozható meg az a Baconétól eltérő megint-más, amit Kovács Péter csinál, aki a színeket nem kontúrokkal és diagrammákkal, hanem grafikai rajzolatokkal házasítja képekké, egy olyan világban, amelyben – Heidegger híres kijelentésén rútul facsarva kettőt – a nyelv a létnek, és a látnok felettébb gyarló háza. Kovács Péter ebben a világban kutat kezével, fedez fel saját maga – és hát a szerencsés nézők szeme – számára úttalan, de közel sem hasztalan utat.
| ||
|
|
||
|
1 Mulasics László kiállítása, Budapest Kiállítóterem,
|
