|
Bohár András |
|
„A felhős eget figyeljük odafent,
a moralitás darabjait szedegetjük idelent.” Ifj. Tsúszó Sándor (felhőfenomenológiai írányok) Nem véletlen a talán szokatlan címadás. LENGYEL ANDRÁS munkái az aprólékos tárgy-, dolog- és jelenségelemzés olyan sajátosságait juttatják érvényre, ami annak a bizonyos fenomenológiának is alapjellemzője volt a huszadik században. Csak itt a képi lényegmozzanatok láttatásáról van és szó és az elsődleges fogalmiság zárójelbe tételéről. A személyes jelentéstulajdonítás alapelemeként fogad bennünket a kiállítás címének igézetében létrejött videoinstalláció. A külső kameráról vetített kép most éppen monoton szürkeséget mutat és a rajtunk kívüli meghatározottság jelentését éppúgy magában hordhatja, mint a viszonyítás lehetőségét belső világunkhoz, magán-felhőinkhez. Amit még továbbgondolhatunk a virtuális képváltozatokkal, s mintegy a kiállításba komponált ablak-felhőképek közvetlen érzékelésével egybevetve, ahol megint más és más felhőformák úsznak elénk. S a felhőfotó-vászonból készült zakó is egyfajta viszonyulást, azonosulás-keresést jelez. A művészen vagy éppen a fogason, a testtel vagy anélkül feltűnő ruhadarab a változásnak és kölcsönösségnek kitett sajátos alkotás, a személyes jelentésrögzítés mindenkori elmozdíthatóságának rekvizítuma. A felhőfenomének vizuális rögzítése (az első rajzok 1980-ban kerültek papírra, később fotóvászonra) és applikációja újabb szimbolikus jelentést érzékeltet. Magának a létrának (a felfelé való jutásnak vagy a transzcendens szféra megkísértésének) és a felhőknek az egybekapcsolása a sajátosan emberi és a mindig adott természeti egybeérését is jelezheti (Létra, 1980). Szépen társul ehhez Geofrey Henndricks felhőkép akvarelljeinek és létrájának objektje (Az én létrám, 1993), ami a másik művészhez való odafordulás természetes gesztusának ritka pillanatát mutatja. Figyelemre méltóak azok a jelzések, amik utalnak a „kezdet sémáira” (Táj tanulmány 1968-ból, olaj, karton) és arra a közvetlen leképzési módra, ami immár felhőalakban, papírmasszákból kigyúrva, kilapítva kerül elénk (Fotófelhők papírmasszában I – XVI., 2002). Mindez Lengyel alkotói habitusára is utal a hagyományos „koncept előtti” festészeti megoldások tisztaságára és teljességére, valamint a lényegkeresés immáron „koncepten túli” véletlenszerű megmutatkozásaira. A kiállítás egésze pedig azt mutatja, hogy éppen ez a közöttiség és meghatározhatatlanság, ami a művész szándékait leginkább jellemzi. A formatartalmak keresése és a megtaláltak fokozatos továbbértelmezése nem kötődik szorosan egyetlen irányzathoz sem, az eszközök és megjelenítési módok változatos sokasága mindig az adott jelenséghez igazodik.
| ||
(tematikus időbeliség és jelenlét-vonzatok) Továbbhaladva a második terem munkáit figyelve (nagyon jól megtervezett, amúgy koncept módon kiagyalt a kiállítás) különös polarizációkat figyelhetünk meg. A két szélső falon az Itália felett az ég (I – XVI. 1990 – 2004) és az Európa felett az ég (I – XXV. 1975 – 2004) felhőfotóiból készült digitális nyomatok táblaképpé szervezett rendjére összpontosíthatunk. S talán nem értelmezzük túl az alkotói szándékot, ha az egyes városnevek képeken való feltűnését és egymáshoz kötödésüket egy különös és kiterjesztett szabadságigény egybejátszásaként, közös eredőjeként fogjuk fel. Miként mindennek dinamikáját és a természet fenségességének transzparenciá-ját is látjuk a főfalon az Ég öle, föld öle (I – XXI., 1980 – 2004) ritmusos szekvenciáin cikázva. Csak itt már nem a tiszta ég- és felhőboltozatok halványszürkétől a kéken át a mélyfeketéig tartó sugárzásaival találkozhatunk, hanem a természet megmutatkozásának színkavalkádokban testet öltő formavariációival. A felhőkép-kivágatok középpontos szimmetriába rendezve érzékeltetik a mindenkori jelenségrögzítés és rendezés egyedi megoldású konstruktivista szépségét. Ellenpontjaként szemben, a Föld-asztal, Ég-abrosz térbe nyúló plasztikus darabja a nyugalom és egybetartozás felfedezésére invitál. Lengyel András beállítódásának újabb mozzanatait vehetjük számba. Nem nevezzük módszernek, mert a tárgyhoz és jelenséghez, valamint a mindenkori szituációhoz igazodik alkotónk. A fenomének rögzítése csak az első lépés. Valószínűleg az 1975-ös fotó elkészítésekor még nem körvonalazódott a későbbi folyamat terve. Fokozatosan alakult ki Lengyelnél a most elénk táruló kutatói-értelmezői létezési forma: az időben egymásra következő mozzanatok egybelátása és sajátos emléknyomokként történő alkotói programmá alakítása. Bármennyire is a látható világ lenyomatai ezek a fotóalapok, mégsem pusztán a felszíni struktúrákat mutatják. A lényegi, időbeli megőrzés képeivel szembesülhetünk, amelyeknek jelzései a választott tematikában és annak mozgásában keresendőek. Feszültségterhesek ezek a föld és ég vitájaként elénk lépő munkák, amit csak percekre szakítanak meg az egymásra utaltság és egymáshoz rendeltség nyugalmának pillanatai. Természetesen a közöttiség relációi, ember és felhő jelenlét-vonatkozásai is sejthetőek. Hangsúlyossá mégis az előzőeket is magukba fogó világ-vonatkozások válnak, mert a rögzítő-alkotó mintegy feloldódik az általa szemléltben. Tudjuk, érezzük jelenlétét, de mintha az jutna eszünkbe, hogy nem az ő személye a lényeges, hanem a teremtett és láttatott világ szépsége. (ahogyan hozzáférünk a dolgokhoz) Az első etapban az egyedi vonatkozásokat, a közvetlen személyesség nyomait, másodjára az alkotói tematizáció létbe ágyazott és közvetett jelentésrétegeit figyeltük, most pedig ismét egy más formában a közvetlen és az individuális megmutatkozások sorára összpontosítunk. A lecsupaszított, majdnem világ-nélküli én önportréja az első megnyilatkozás (Álló figura, önarckép, 1992 – 2003, olaj vászon). A barnás föld és a kékes, légies háttér középpontjában álló figura, aki egyenlőre semmilyen fogódzót nem keres, ebben a pillanatban csak létezéséről tudósít. Finom jelzésként is érthetjük ezt a majdnem világ-nélküliséget: a cselekvések átértékeléseként, a lét egészére hangolt létezés látleleteként.
| ||
A visszafogott, tevékenység nélküli létet jelzi a magányos festőállvány is, ami magára az alkotói folyamat reflexivitására és a készenléti állapot megőrzésére utal, a kreatív idő eljövetelét hívva (Stafeláj, 1992 – 2003, olaj vászon). Jelentékenyen módosítja, elmélyíti és radikalizálja ezt az állapotot a New York felett karcos az ég (2002 – 2003) élmény- és érzés-felhőket életre hívó olajképe. A szemlélődést felváltó aktivitás emblémájaként is felfogható alkotás a formálódás folyamatára utal. Ezzel párhuzamba állítható képként tűnik fel a Rend és kaland: Felhők a Műcsarnok felett /Sík Csaba emlékezete (1991 – 2004) csak itt már nem az alkotói létmód intenzitása a tét, hanem a tradícióvonatkozások feltárása. S talán az sem véletlen, hogy a két kép között feltűnő négy részes Kaleidoszkóp mintha azt sugallná, a világot, az emberi érzékek által megjeleníthető képeket és tradíciókat számtalan fordulat, akart és véletlen mozgás kíséretében szemlélhetjük: a lényeg, legyen saját nézőkénk, s egyedi forgatási lehetőségünk. Miképpen közeledhetünk a világ dolgaihoz? – ezt a kérdést is megfogalmazhatjuk a Felhőmúzeum (Cloud Museum) vagy a kondenz-koncept képek szemlélésekor. A Felhőlexikon egyik darabja (olaj, vászon és digitális nyomat, 2003 – 2004) pontosan reprezentálja az értelmező-gyűjtő újraalkotási esélyeit: a már meglévő objektivációkat, legyen az bármilyen kultúrából vagy művészeti szférából érkező, sajátos átminősítések keretében új esztétikai jelentéssel ruházhatjuk fel. Aminek nyomán az érzékiség logikájaként értett esztétikai megmentése, újra-felhasználása, az alkotási esélyek nyitódása megtörténhet. Példa lehet erre a banális és abszurd valóság egybeérése, ahogy egy felfújt földtérkép-léggömb a felhők felé törekszik, s amit a munka címe még inkább nyomatékosít: Sajtófelhő (2003 – 2004). A koncept képek különböző változataival a végére érünk a kiállításnak. A titok léte és megfejthetetlen szépsége (Abrakadabra, 1981), a szimbolikusként is érthető tapasztalati létünk entropikus ellehetetlenülése (Entrópia, 1981), a kondenz-koncept felhőképeinek egymásra vonatkoztatása, a jelzések feltűnésének és múlandóságának varázsa (Négy égtáj, Légvonal, 1995), valamint a személyes lét Másikhoz kötöttsége (Viola felhői, 2003) az érzékenység kreatív dokumentumaiként őrződhetnek meg emlékeinkben. Mindezt a közvetlenség, az élményekre való rácsodálkozás hitelesíti. Ennek egészen egyszerű és mégis egyedi példája a Felhő utca táblájának és égboltjának képe (2004). A rátalálás, megmutatás alkotói örömeként is megállhatunk a kép előtt, esetleg magunk is felkereshetjük a helyet Budapesten a XII. kerületben, az Istenhegyen. Egy pillanatra majdnem teljesnek és befejezettnek tűnik az alkotás, hihetjük, az alkotási lehetőség önmagát kimerítette. Ám ha újra belépünk a kiállítóterem ajtaján, akkor ismét másképpen látjuk Budapest felett az eget, mi magunk is másféle hangoltságok igézetében szemlélődünk: a felhők pedig hozzák, viszik a szemlélnivalót. Persze ehhez jó felhőfenomenológusokká kell válnunk: példánk már van.
| ||
|
|
||
|
|
