|
|
|
„Mit vinnél magaddal egy lakatlan szigetre?” – hallottuk gyermekként gyakran a kíváncsiskodást. A válaszok után pedig, egy személyiségteszthez hasonló módon kategorizált a kérdező, ami a kérdés banalitása folytán vajmi kevéssé vitt tovább az önismeret útján. Komolytalan volt a válasz, miként a kérdés is, hiszen feltételezett szigetünk „lakatlan” volta cseppnyi realitással sem bírt. Játékként, távoli fantáziaként éltük meg e párbeszédet, s egyáltalán nem gondoltunk bele egy olyan – akár valószerű – helyzetbe, amikor elűzöttként mérlegelni sincs lehetőségünk azt, hogy mit viszünk magunkkal egy másik világba. Egy másik országba, másik kultúrába, ahol (még ha sok milliónyian lakják is) gyakran valóban egy lakatlan sziget ismeretlenségével, és talán magányával jellemezhető helyzetbe kerülhetünk. Gyermekként még azt sem sejtjük, hogy létezik egy dolog, ami, bárhová megyünk, mindenképpen a sajátunk marad.
E „tulajdonunk”: az identitás. Társadalmi hovatartozásunkat fejezi ki, mintegy mentális iránytűként szolgál: a megelőző nemzedékek és a saját szociális tapasztalatunk összessége, ami aztán nagymértékben meghatározza sajátmagunkhoz, csoporttársainkhoz, és más csoportokhoz fűződő viszonyunkat.
ISKI KOCSIS TIBOR Identitás című sorozatában éppen e fogalom megragadható tartalmára, elvesztésének, átalakulásának lehetőségére világít rá. Teszi mindezt oly módon, hogy eközben szem előtt tartja a festészet identitásának kérdéseit is. Egy olyan élethelyzetet mutat be (előző kiállításán, a Liget Galériában a fotográfia, a mostani tárlaton, a Deák Erika Galériában pedig fotórealista festészet eszközével), melynek legfőbb meghatározó tényezője a kiszolgáltatottság, a hontalanság, a félig-meddig illegális lét: a fotónagyítások, illetve az olaj/vászon festmények kiindulási pontját jelentő felvételek a BM Menekültügyi Hivatalának Debreceni Befogadó Állomásán készültek, 2002. novemberében. A képeken a fotózásra önként jelentkező iraki, afgán, grúz gyerekek láthatóak. Helyzetük paradox: önhibájukon kívül kellett hazájukat elhagyni, viszont ez a migráció illegálisan, embercsempészek „segítségével“ történt. A téma, a mögötte feszülő társadalmi probléma ellenére a sorozat mégsem esik sem a szentimentalizmus, sem a túlzott indulatosság csapdájába. Első pillantásra nem látjuk elesetteknek a portrék szereplőit, a jól öltözött lányokat, fiúkat, hiszen kedvesek, természetesek, nyitottak, mint általában minden gyerek. Ugyanakkor iski Kocsis Tibor a művészet lehetőségeivel – tartalmi, történeti utalásaival, különféle technikai eszközeivel – élve nem engedi, hogy pusztán bájos gyermekeket lássunk a képein. Mivel egyáltalán nem esik nehezünkre személyes kapcsolatot kialakítani a szereplőkkel (például a képek címe a rajtuk szereplő gyermek neve), s a portrék meglehetősen beszédesek, a művész szándéka célt ér: felismerjük a társadalmi problémát, s összevetjük a szereplők életét a sajátunkéval. Kíváncsiak leszünk: hogyan fognak majd élni az átmeneti magyarországi tartózkodás után? Miként érinti identitásukat a – gyermekként még viszonylag könnyű – kulturális alkalmazkodás: asszimilálódnak vagy sem; visszatérnek hazájukba vagy sem; irakiként, afgánként, grúzként nevelik-e majd az „új világban“ születő gyermekeiket vagy sem? Ugyanakkor talán az is megválaszolható, vajon miként alkalmas a fotórealizmus a valóság fotóhű ábrázolásán túl a társadalmi kérdések tisztázására? Bora Éva: Kísérletező művész vagy abban az értelemben, hogy meglehetősen sokféle technikával dolgoztál. Mindazonáltal úgy tűnik, hogy a fotórealizmusban megtaláltad azt a lehetőséget, amelyben az általad gyakran alkalmazott két művészeti technikát, és gondolkodásmódot – a festészetet és a fotográfiát összekapcsolhatod. Hogyan leltél a fotórealizmusra? i.K.T.: Nem vagyok igazán reál beállítottságú, de műszaki pályán indultam el, s az ebből fakadó tapasztalat része munkáimnak is: korábban sokat használtam olyan eszközöket, amelyek a tervezéshez kötődnek, például pauszpapírt, csőtollat. Emellett meglehetősen régóta – 1992-től komolyabban is – foglalkozom a fotográfiával. S bár a festészet az elsődleges, a fénykép is nagyon közel áll hozzám, s korábban is használtam mint eszközt a munkáimhoz. Például gyermekkoromtól kezdve nagyon érdekel a csillagászat, s egy kiállításom anyagát szimulált csillagászati felvételek adták, amelyeket kémiai vegyületek és folyamatok speciális fotózásával készítettem. 1998-99 körül, nyugat-európai és amerikai utam során a fotográfia és a festészet kapcsolatában rátaláltam egy bizonyos hangra, amely az alkatomhoz is nagyon közel áll. Londonban és New Yorkban láthattam, hogy világviszonylatban mi az, ami művészeti és ezen belül festészeti szempontból a középpontban van. Már akkor világossá vált, hogy a minket minden oldalról körülvevő képek és fotók, tehát a technikai kép, és annak különféle használati módjai meghatározzák a világ művészeti gondolkodását. E ráeszméléssel párhuzamosan kezdtem visszatérni a festészethez is, mégpedig úgy, hogy kiindulási alapként a fotót használtam.
| ||
Technikai kép a videó is. Tőled is láthattunk videó-munkákat, itt volt például a TCR2, amelyben ugyanakkor mintha állóképként, fotóként alkalmaznád ezt a technikát… A galéria falára projektorral vetített képen egy vadászat eredményét nézhettük, egy kilőtt őzet, amint mozdulatlanul fekszik a havon. Az idő múlását pusztán a számláló tizedmásodperceinek megállíthatatlan pörgéséből tapasztalhattuk, azzal az ambivalens – szubjektív helyzetünkből fakadóan éppúgy szorongató, mint könnyebbséget hozó – érzéssel egyetemben, hogy az idő a létezésen (legyen szó akár az őzről, akár rólunk) kívülálló tényező. Valóban, a videó is nagyon nagy hatással volt rám, azonban hozzám – talán, mert kicsit konzervatív vagyok – a fényképezőgép közelebb áll. Manuálisabb, picit másképpen kell gondolkozni, mint a videó esetében. Amikor kamerához nyúltam, a látásmódomat akkor is a fényképezőgép határozta meg: gyakorlatilag statikus képet vettem fel videóval. Az idő pedig számomra egy nagyon fontos tényező. Munkáim mindig visszautalnak az időre, akár mint művészettörténetre, akár úgy, mint absztrakt és fizikai fogalomra. Ez a munkád négy-öt évvel ezelőtti, és egy nagyon határozott véleményt képviselt. Műveid azóta még politikusabbak lettek. Nem a nyílt politizálásra, vagy közéleti szereplésre gondolok, hanem arra, hogy a művészeteddel, mint egyfajta nyilvános tevékenyéggel, határozott állást foglalsz bizonyos – társadalmilag is jelentős – kérdésekben. Az utóbbi időben mindinkább előtérbe kerül műveid témájában a társadalmi-ökológiai kritika. Arról van pusztán szó, hogy szociálisan érzékeny ember lévén ezek a dolgok foglalkoztatnak a hétköznapjaidban, avagy emellett másról is: valamilyen szerepet szánsz a művészetnek, mint nyilvános kommunikációs terepnek? Családos emberként ugyanazok az értékek elsődlegesek számomra társadalmi szinten is, mint a családomon belül. De egyáltalán nem mindegy az sem, hogy a gyermekeim milyen környezetben nőnek fel, mit látnak maguk körül. Nem vagyok olyan alkatú ember, aki kimegy az utcára, tüntetéseken vesz részt, transzparensekkel vonul fel az ökológiai egyensúly felbomlása, vagy éppen a rasszista elvek ellen. Van viszont egy képességem, egy eszköz a kezemben – nevezetesen a festészet eszköze –, aminek a segítségével ugyanezt el tudom mondani a közönségnek. Ebben a nagyon harsány világban finomabb utalásokkal sokkal messzebbre, távolabbra lehet eljuttatni az esetleges üzenetet. Azt gondolom, mindenki érintett a környezet változásaiban, s érzékeny arra, hogy a többiek mennyire toleránsak. Fontossá vált számomra, hogy azokhoz is tudjak a képeimen keresztül szólni, akiknek nincs idejük, vagy energiájuk előszedni belső bugyraikból a jóindulatot. Az a célom, hogy elgondolkozzanak arról, hogy végül is létezik közös felelősség. Lokálisan is, globálisan is. Annyira egyszerű a világ: ha az alapvető emberi értékeket tiszteletben tartjuk, abból baj nem lehet. Miért ne beszélhetnénk akár a magasművészet szintjén is aktuális társadalmi kérdésekről, problémákról? Mégis, hogyan hathat másképpen ebben a napjaink kulturális „termékeit” is jellemző, látványosság-orientált közegben a festészet üzenete? A festészet, így az én munkám is, nagyon időigényes. Négy-öt-hat hét, amíg egy képpel elkészülök. Felmerülhet a nézőben a kérdés, miközben egy kép előtt elidőzik, hogy vajon mi motiválhatta a művészt arra, hogy ennyit időt szánjon egy képre. Esetleg még tovább lép, s elgondolkozik azon, hogy akkor a festmény témája is fontos lehet. Így talán sikerül egy picit megállítanom az időt, aminek sebességét magam is érzem: látom, ahogy elsuhannak mellettem a dolgok. De amikor belépek a műterembe, akkor mindez az érzés megszűnik, és bízom benne, hogy ez visszahat a nézőre is.
| ||
Időigény… Hosszan dolgozol… A munkáidon észrevehetően hangsúlyozott a pontosság, a kidolgozottság. Ez a fotóhűségnek szól, vagy ezen túl is ki akarsz fejezni valamit? A festészeti problematikán túl a részletek pontosságával is az odafigyelést kívánom inspirálni. Például az Ökoturizmus3 című sorozat képei is nagyon kidolgozottak, viszont szinte monokrómnak tűnnek. Ebben az esetben nem az volt a célom, hogy minél többféle színt szerepeltessek – ez csak elvonná a figyelmet a lényegről –, hanem az, hogy egy szín minél több árnyalatát megtaláljam. Mostanáig oly módon igyekeztél a nézők figyelmét a társadalmat érintő problémákra terelni, hogy a képeidről hiányzott az ember. Az elmúlt három évben is az emberről beszéltem, de úgy, hogy mindeközben szándékosan nem ábrázoltam. A hiánya kifejezett valamit. Az Identitás című sorozatban azonban már szerepeltetni kellett. Olyan nagyon is aktuális problémákra – például a társadalmak közötti, illetve a társadalmakon belüli különbözőségek – kívánom hívni a figyelmet, amelyeket helyi, elemi szinten is orvosolni kell. Miért tartottad fontosnak azt, hogy a debreceni menekülttábor átmeneti lakóiról készíts portrékat? Vannak olyan lényeges kérdések, amelyek lehet, hogy közvetlenül nem érintenek bennünket, de globálisan érezzük a hatását. Nem lehetünk közömbösek. A tolerancia mellett itt van például egy másik tényező: a szabadság kérdése. Számomra elképzelhetetlen élethelyzet az, hogy valakinek politikai okokból, vagy gazdasági kényszerből kell elhagynia az otthonát, családját. Az élete védelmében. Nem mérlegelhet. Azért választottam a gyerekeket, mert ők azok, akik ezt a szituációt a leginkább képesek kezelni, elviselni: bennük még nem alakultak ki negatív előítéletek, ugyanakkor ők bírnak a leginkább alkalmazkodni az új társadalomhoz és az új kultúrához. Az iraki, grúz, afgán tradíciókban, mindennapokban szocializálódott menekültek esetében különösen igaz ez, mivel a szülőhelyükhöz képest az európai egy teljesen más kulturális egység: más tradíciók, más vallás, más gondolkodás, más értékrendszer. Valószínű, hogy már egy nyugati közösségben nőnek fel, hamar megtanulják a nyelvet, elsajátítják a kulturális szokásokat. Akkor kerülnek majd nehéz helyzetbe, amikor az identitásukról kívánnak dönteni. És mindez egy tizenöt-húsz évvel azelőtti migrációs kényszer eredménye. Eredetileg majdnem harminc felvételt készítettél. Hogyan döntöttél azok mellett, amelyekről a portrékat festetted? Nyolc olyan képet választottam, amelyek beszédesek. Ahogy a festmények is tekinthetőek kordokumentumnak: Holbein képein például az öltözék sok mindent elárul a modell státuszáról, a néző a saját gondolatmenete alapján tudja értelmezni a képet. Ugyanez volt az alapgondolat nálam is: a gyerekek személyisége, kinézete, öltözéke rengeteg információt hordoz hazájukról, társadalmi helyzetükről, az általuk bejárt útról. Nyilvánvaló, hogy a legtöbbjük ruházata nem a saját országukban használatos. Egy vászon télikabát vagy egy misszionárius csomagból kiszedett trikó angol felirattal. Fiúkon, lányokon, akiknek arcvonásaiban ott van a Kelet. Ugyanolyan jelzések az egyén helyzetéről, mint Holbein képein a brokát vagy a gyönggyel tűzött, mélyvörös bársony.
| ||
A kiállításod képi anyagát, amit most most a Deák Erika Galériában festményként mutatsz be néhány hónappal ezelőtt nagyított fotókként láthattuk a Liget Galériában. A tartalmi szempontokon túl, mennyiben tartozik össze a két kiállítás? Olyannyira egy dolognak gondolom a kettőt, hogy ebben az értelemben valóban megáll az idő, és szinte lényegtelen, hogy hány hónap telt el a két kiállítás között (miközben sajnos a téma folyamatos aktuálissal bír). A mostani kiállítás címe is jelzi a gondolat egységét: Identitás II., vagy Identitás. Tervezzük, hogy mintegy utalásként, a Liget Galériában kiállított fotók közül is kiteszünk egyet. Kiállításaidon általában több művel szerepelsz, viszont egy, adott témát dolgozol fel – még ha csoportos tárlatról van is szó –, s többnyire utána váltasz. Mi jelenti számodra a művet: egyetlen kép, vagy egy sorozat? Képben vagy kiállításban gondolkozol? A kiállításban mint egységben gondolkodtam. Egy kép is elmondja azt, amit szeretnék, ugyanakkor azt gondolom, hogy az alapkoncepciót több képpel szerencsésebben, és hangsúlyosabban meg tudom fogalmazni. Voltak olyan blokkok, amelyek a mostaninál még szorosabban összetartoztak. A „Szarvas-család”4-ot – amely triptichonnak is tekinthető sorozat – nem lenne célszerű szétválasztani. Most úgy gondolom, hogy maximum nyolc-tíz képet kívánok a migráció témájában megfesteni, ennél több már gyengítené ezt az egységet, és ezzel le is szeretném zárni az identitás a kérdéskörét. Már egy ideje megvan a következő téma, de ez nem azt jelenti, hogy az identitás problémáját el is felejteném. Személyesen és művészileg is hosszútávon gondolkodom. Ennek megfelelően a munkáimat is blokkokban építem fel. Minimum két évvel előbb megvan az alapgondolatom egy témakörrel kapcsolatban. Ha kibírja az egy-másfél éves érlelési periódust, akkor megéri időt szánni rá. Részletesen utánajárok, elkezdek vázlatokat, skicceket készíteni, és azután fényképzni. Mindig saját fotót használok, vagy ha nagyon komplikált a művelet, elkészíttettem. De az is megesett már, például akkor, amikor ortofotóra volt szükségem arról a városrészről, ahol éltem, hogy felkerestem egy céget, és elkértem a képet. Témaválasztásod szándékoltan kritikai célzatú, ugyanakkor utalsz arra is, hogy a festészet maga minden lépésében felelősségteljes döntést jelent. Azzal az attitűddel együtt, s azon túl, hogy a művészetet a társadalom, az ember szolgálatába állítod, milyen festészeti, sőt, milyen fotórealista festészeti kihívásokat jelentett a sorozat? Lényegi a fotószerűség: az illúzió, hogy a néző egy bizonyos távolságból ne tudja eldönteni, hogy fotót vagy festményt lát. A mostani sorozatnál igyekeztem olyan formátumot választani, ami az igazolványképet juttatja az eszünkbe. Emellett olyan vászonfeszítési módszert alkalmaztam, amellyel a lehető legjobban meg lehetett közelíteni a fotószerűséget: sarkítottam a képet, amennyire csak lehetett, igyekeztem a vakráma lekerekítettségét megszüntetni. Fotóstúdió jellegű beállítás, és semleges háttér. Mindez azt a látszatot kelti, mintha egy nagyított fotó lenne felkasírozva egy fatáblára. Ezek azonban nem fotók, hanem festmények vásznon. Az is fontos célom, hogy a festményen harmóniát teremtsek. Ha a kompozíció szempontjából a gyerek kabátján, öltözékében van egy zavaró dolog, akkor azt elhagyom. A kiállított nagyítások is különböztek az eredeti felvételektől. A hátteret számítógéppel kellett némiképp módosítanunk. Annak ellenére, hogy igyekeztünk ott helyben utánozni egy fotóstúdiót, szükséges volt ezt megtennünk. Lényeges szempont volt, ugyanis, hogy a képek igazolják, hogy minden gyerek – kortól, nemtől, bőrszíntől, ruházattól függetlenül – egyforma. Mivel azonban eltérő korúak voltak, még ha ugyanoda álltak is, különböző méretű hátteret takartak ki. A Photoshoppal ezt az eltérést próbáltam kiegyensúlyozni. Ezek fontos döntések a fotográfiai, festészeti gesztusok szempontjából, miközben nem módosítják az alapkoncepciót: csak finom és kicsi változtatásokat jelentenek, vagy éppenséggel erősítik azt.
| ||
Ha portréval foglalkozik az ember, tudomásul kell vennie azt is – amennyire csak a lehetőségei engedik –, hogy annak van egy története, amivel kutyakötelessége tisztában lenni. Már a főiskolán elkezdett a barokk érdekelni, s egy olyan jó másfél éve komolyabban foglalkozom ezzel a korszakkal. Münchenben, majd Bécsben jártam az épületeket, múzeumokat, kiállításokat néztem meg, jegyzeteltem. Májustól pedig Rómában és Itáliában kívánom folytatni a „minél több képet eredetiben“ gondolatmenetet. A reneszánsz festészettel is hasonló a helyzet. Különös élvezetet okoz az, ha egy képet felfejtek a lakkrétegtől az alapozóig, látom, hogy melyik ecsetvonás „mit követett el”. A módszeren keresztül gondolom végig a képet, s ha fel tudom építeni, akkor nagyon sok információhoz jutok. Ehhez a kiállításhoz úgy választottam ki a nyolc képet, hogy mindegyik más festészeti kérdés miatt legyen érdekes. Az egyik képnél Tiziano gondolatmenetét idéztem. Vagy egy másik kedvencemet, van Eycket, akinél nagyon nagy szerepet kapnak a részletek. A vizuális koncepciót nagymértékben meghatározta az a kifejezésmód, amit Hans Holbeinnél, illetve Franz Hals-nál láttam: azzal, hogy a háttér semleges, a hangsúly, és így a figyelem is a központi alakra terelődik. Utalok a művészettörténetre, a különböző korszakok festészeti megoldásaira, ugyanakor ez egy kis játék is, vannak kedvenceim, akiket igyekszem belevinni a festményeimbe… |
||
|
|
||
|
1 iski Kocsis Tibor: Foton 2. (Barakonyi Zsomborral), Cirko Gejzír Galéria, Budapest, 1998
|
