|
Zólyom Franciska |
|
Látom magam előtt, amint a rutinos múzeumlátogató lendületes léptekkel megközelíti a berlini Hamburger Bahnhof épületét. Tekintete azonban a nagyszabású látvány helyett, melyet a múzeum öntöttvas-szerkezetes csarnoka nyújt, egy fából emelt falba ütközik. KNUT HENRIK HENRIKSEN, a kiállítás egyik résztvevője egy építészeti „varratra” hívja fel a figyelmet a számos átépítést megélt épületben. Monumentális szobra azon a helyen található, ahol Friedrich Neuhaus késő neoklasszicista pályaudvarépületéhez a később itt üzemelő közlekedési múzeum csarnoka illeszkedik. Építészeti kétség lehetne a címe Henriksen több munkájának is, hiszen a norvég művész általában olyan sajátosságok után kutat, amelyek tükrözik egy épület történetét és töréseit. A Hamburger Bahnhofban bemutatott munka két rétegből és két nézetből áll össze:
a fal elölről nézve szögletes „házikó”, amely a főépület sátortetejének formáját követi, hátulról pedig az úgynevezett történelmi csarnok ívelt tetőszerkezete adja meg a körvonalát. A szobor hatására az előcsarnok hangulata teljesen átalakul: a látogató zárt, intim térbe lép, amit áthat a kezeletlen fa illata. A hangok tompábbak, a fal meleget és fényt áraszt magából. A fal jelenléte domináns a térben, anyagának egyszerűsége miatt ugyanakkor természetesnek tűnik. A látogatók nekitámaszkodnak, leülnek mellé, mintha épp e célt szolgálná. A kiállítási csarnok felől nézve Henriksen szobra a Marx gyűjtemény impozáns darabjaival, Anselm Kiefer, Richard Long és nem utolsósorban Sol Lewitt alkotásával lép kölcsönhatásba.
A 26 északi művészt és művészcsoportot bemutató válogatás négy téma köré épül fel, melyek mindegyike különböző médiumokat és megközelítéseket szembesít egymással. A Transformation of space című részlegben Henriksen munkája mellett négy további alkotás látható. JAN SVENUNGSSON a Berlini kéményprojektet állítja ki, mely 1989-ben megkezdett kéménysorozatának legújabb darabja. A svéd művész rajzaival, fotóival és téglából rakott szobraival járja körül a kémény szimbolikus vonatkozásait és plasztikai kifejezőerejét. Kéményei állhatnak lakóházak mellett, a természetben, vagy mint jelen esetben, a kiállítótérben.1 A vörös téglából készült szobor felülete egyenletes, a fúgák spirálszerűen fonják körül a formát. Mint kémény mégis elbizonytalanító, hiszen olyan hatást kelt, mintha az egész épület a korábban ott álló, idegen test köré épült volna.
| ||
A tér, amellyel ÓSK VILHJALMSDÓTTIR a Honfoglalás című installációban foglalkozik, a képzelet szüleménye. Az izlandi művésznő gyerekekkel készít interjút arról, hogy milyennek képzelik el jövőbéli házukat. A kezdeti leltárszerű felsorolás – „nekem lesz egy kandallóm”, „mindenhol padlószőnyeg lesz”, „biztonsági kamerák lesznek felszerelve” – hamarosan a tágabb élettér leírásába megy át. A Berlinben élő izlandi gyerekek a két kultúra közötti különbségekre mutatnak rá, éreztetve, hogy barátságtalanabbnak és távolságtartóbbnak élik meg a német közeget. Videóra felvett interjúit Vilhjalmsdóttir egy hulladékfából tákolt házikóban mutatja be, melynek formáját és arányait a gyerekek határozzák meg. A békés otthonról és családi melegről alkotott ideával a ház külső falain látható fotók állnak szemben. Vilhjalmsdóttir ezeken a Reykjavik környékén zajló nagyszabású építkezéseket dokumentálja, melyek Izland területét, a környezeti adottságokat és a lakosság számát tekintve érthetetlenek és brutálisak. SIGUROUR GUOJÓNSSON, ÁSDÍS SIF GUNNARSDÓTTIR, ELÍN HANSDÓTTIR és SARA RIEL a Berlinben élő izlandi művész, EGILL SÆBJÖRNNSSON meghívására vesznek részt a kiállításon. Első közös projektjük egy „emberi tér” kialakítása, melynek különböző tulajdonságai és hangulatai vannak. A kiállítótérbe épített szoba négy videóvetítést foglal magába. A nézőt életnagyságúnál nagyobb képszekvenciák (videófelvételek és animációk) veszik körül, melyeknek zenei aláfestése és hangulata hol melankolikusan lágy, hol fenyegetően vad. TOMMI GRÖNLUND és PETTERI NISUNEN Music box című installációja az adott térre és tágabb értelemben a kiállítás helyszínére reflektál. Az 1993 óta közös művészeti projekteken dolgozó finn építészek a kiállítótér kicsinyített makettjét állítják ki. Belsejében egy kintorna forog, melynek melódiáját az üveggel fedett doboz négy sarkában lévő mikrofonok veszik fel. A teremben sötét van, csupán egy kis LED világít, amely együtt forog a kintornával, és melynek fénye aktiválja a mikrofonokat. Néhány percbe telik, amíg a látogató lemond a tér vizuális felderítésének kísérletéről, és a sarkokban elhelyezett hangfalakból áramló zene segítségével visszanyeri tájékozódási képességét. A hangszigetelő szivaccsal bevont falaknak nekidőlve dúdolni kezdi az ismerős, ámde lelassított dallamot, amely nem más, mint az Internacionálé. A természet szépsége mint toposz szinte egyetlen északi művészetet bemutató kiállításról sem hiányzik. Ezen túlmutatva a Reconstruction of nature című részleg az ember természethez való viszonyára, a természetbe való beavatkozására, rendszerező és a hasznosítás lehetőségeit kutató tevékenységére összpontosít. JOHAN ZETTERQUIST a rá jellemző olcsó és durva anyagokból egy levegőben függő szögletes tájmodellt épített, melybe elnagyolt módon filigrán szélmalmokat ragasztott purhabbal. A malmokat alulról elektromos vezetékek kötik össze, melyek azt a látszatot keltik, mintha kilenc malom azért termelne energiát, hogy a tizedik „széllel ellenkező” irányban mozoghasson. Míg Proposal No. 1 című ironikus alkotása2 a mértéktelen fogyasztással szemben álló „energianyerés” abszurditását jelképezi, más munkái a természet kóros elváltozásait és romboló erejét szemléltetik.
| ||
HENRIK HǺKANSSON, aki az élőlények szociális magatartásformáit kutatja, az utóbbi években szinte kizárólag madarak megfigyelésével foglalkozott.3 Tavaly videokamerával és mikrofonokkal felszerelve a berlini Tiergartenben tett sétát, melynek útvonalát a parkban élő fülemülék éneke határozta meg. A kiállításon egy fehér neonfénnyel megvilágított térben a parkban készített tizennégy videófelvétel és a hozzátartozó hanganyag jelenik meg acélrudakra erősített sík képernyőkön. A madarak hangját már a pénztárnál hallani lehet, hatása kellemes és szórakoztató. Szépnek és „tisztának” tűnik a mesterséges erdő is, amely a lazán elrendezett tartóelemek együtteséből jön létre. Az installáció akkor kezd tolakodóvá és kellemetlenné válni, amikor a nézőben felmerül a kérdés, hogy miért ebben a környezetben és miért képernyőn gyönyörködik a természetben? BIGERT&BERGSTRÖM Nauseum című munkája szintén a nézőpontból indul ki.4 A két svéd művész felvételeket készített egy ma már alig látogatott természettudományi múzeumban, melynek 360°-os panorámája tömegesen vonzotta a látogatókat a 19. század végén. Míg a korabeli természettudósok a panoptikumszerű bemutatási mód komolyságát vonták kétségbe, a svéd művészek a tudomány és a természetet szemlélő ember által létrehozott hierarchikus viszonyra mutatnak rá. A kitömött állatok szemszögéből fotózott képeket törékeny üveggömbökre kasírozták fel, melyeket a stockholmi múzeumban uralkodó belső és külső nézeteknek megfelelően a plafonról kör alakban lógatnak le. Az északi országokat övező klisék közé tartozik a szociális érzékenység képzete is. Hét projekt bemutatásával a kiállítás Social Situations című részlege ezt a jelenséget járja körül. ROBERT LUCANDER kollázsszerű festményei, az Icelandic Love Corporation animációs filmje és rejtélyes installációja, ANNIKA ERIKSSON legújabb filmprojektje, LARS BENT PETERSEN hobbi-makettezők eszköztárából megépített városképei, valamint METTE TRONVOLL nomádokról készített fotósorozata látható itt. Míg a norvég származású Tronvoll ősi életformák iránti érdeklődése miatt utazott Mongóliába, JENS HAANINGOT „kritikus szemléletmódja” vezette Pakisztánba. A szociális és politikai kérdéseket feszegető munkáiról ismert dán művész5 a londoni ICA meghívására a javak egyenlőtlen elosztásán kezdett el gondolkozni. Összegyűjtötte a brit intézmény kávézójának műanyag székeit, és Karachi egyik központi terére szállíttatta át. A járókelők legnagyobb örömére bárki ingyen vehetett a kupacból. Berlinben ezek az elégedett (férfi)emberek mosolyognak ránk egy fotóról, négy egymásba tolt szék és egy a projektet leíró szöveg társaságában. Mindez, valamint a tény, hogy Haaning a brit külügyminisztérium „védenceként”, fegyveres őr kíséretében, páncélüveges limuzinban követte nyomon projektje kimenetét, igen elgondolkodtató. Egy projekt dinamikája természetesen a művész eredeti intenciójától függetlenül is alakulhat. Az azonban kétségtelen, hogy a kilencvenes években elterjedt intézményileg támogatott társadalomkritika a „nyugati művészet” egyik legambivalensebb jelensége. SISSEL TOLAAS több éve folytat interdiszciplináris kutatást a szagok kulturális szerepéről. Munkamódszerének ereje abból fakad, hogy egyidejűleg több kontextusban dolgozik, munkatársai nyelvészek, szociológusok, technológia-fejlesztők és orvosok. Elméleti projektek mellett, mint például a „Nasalo” nyelv szótárának összeállítása, terveket dolgoz ki kórházak relaxáló hatású illatokkal való berendezésére. A His name was EYNOM című munka, melyben Tolaas eltérő foglalkozású embereket kért fel egy bizonyos szagnak a jellemzésére, meghatározására, a szagok ismeretének fogyatékosságát illusztrálja. Miután mindenki szabadon találgatott és személyes élményekkel próbálta körülírni a vizsgálat tárgyát, nagy volt a meglepődés, amikor kiderült, hogy Tolaas a kis parfümös üvegcsékben pénzérmék szagát küldte szét.6
| ||
Más művészekhez hasonlóan LISE NELLEMANN, a Sparwasser HQ vezetője sem tartja elfogadhatónak a regionális válogatást mint kurátori koncepciót. A kiállításon való részvételét azonban nemhogy nem mondta le, hanem decentrális és offenzív stratégiát alkalmazott a Berlinben igen népszerű, művészek által fenntartott kiállítóhely bemutatására. Ennek köszönhető az új-zélandi MICHAEL STEVENSON, a szingapúri HEMAN CHONG vagy a magyar, skót és német művészekből álló BIG HOPE (ERHARDT MIKLÓS, DOMINIC HISLOP, ELSKE ROSENFELD) művészcsoport szereplése is. Nyolc művész és projekt meghívásával, valamint két terjedelmes művészeti archívum bemutatásával Nellemann nemcsak külön kiállítást teremt a Berlin Northon belül, hanem közvetíti azt a számára alapvető nézetet is, miszerint a művészet az életről és a társadalmi cselekvésformákról való gondolkozás kollektív eszköze.7 A kiállítás negyedik és egyben utolsó részlege, a Narratives terében teljesen elkülönül a többitől. A múzeum keleti szárnyába vezető lépcsőházban ANNIKA VON HAUSSWOLFF fotói láthatók. Függetlenül attól, hogy elhagyatott táj vagy egy kislány jelenik-e meg rajtuk, aki hatalmas láncfűrésszel a kezében csukott szemmel egyensúlyoz egy üres szobában, Hausswolff képei az emlékezet és a képzelet több rétegét láttatják egyszerre. A sokszor pillanatfelvételnek tűnő motívumok aprólékosan megtervezett kompozíciók, melyek egy (akár fiktív) élmény felelevenítésére, egy kollektív kép előhívására törekszenek. Hasonlóan lenyűgöző EIJA-LIISA AHTILA The House című videóinstallációja, amelyben arra kérdez rá, hogy a világban észlelt jelenségekből mi a valós és mi tudható be a szemlélőben keletkező szubjektív asszociációknak. Egy fiatal nő története, aki hétvégi házában meséli el a valósághoz való viszonyának felborulását, három egymás felé fordított képfelületen bontakozik ki. Azáltal, hogy a vetített képek a ház falaihoz hasonlóan körülveszik a nézőt, a film tere azonosul a kiállítás terével, és Ahtila elbeszélése közelinek és hitelesnek tűnik.
| ||
Míg Hausswolff és Ahtila történetei elvonatkoztatnak az „esemény” konkrét idejétől és terétől, FRANS JACOBI egy népszerű tv-sorozatból és a dán politika aktuális helyzetéből meríti ihletét. Pókok a Marsról című munkája storyboardokból, valamint a történet utolsó jelenetének helyszínét ábrázoló installációból áll. Paradox módon a falon egymást követő vázlatok a néző képzeletében összetett jelenetekké állnak össze, a térben ábrázolt zárójelenet viszont, melyet Jacobi egy nézetre komponált, képpé tömörül. LARS NILSSON munkája szintén a sík táblakép és a film illuzórikus terének szembesítésével játszik, „elbeszélése” azonban nem lineáris felépítésű. In Orgia című filmprojektje, melyben kezdet és vég megjelölése nélkül egyetlen kameraállásból filmezi az eseményeket, mitológiai térként értelmezi a városi teret. A kiállítótérben emelt kerítés mögül egy építkezésre emlékeztető látvány tárul a látogatók elé. A kompozíció két oldalán lévő betonvázak között újságárus áll a téren, mellette gyalogosok haladnak el közömbösen. Ugyanígy nem vesznek tudomást a félkész épületben vitatkozó fiatalok vagy a háttérben focizók arról az embercsoportról sem, melynek tagjai megállás nélkül szeretkeznek az egyik épület tövében. Nilsson a közel tizenöt éve folyamatosan zajló berlini építkezéseket a kései 18. században népszerű mesterséges romokkal állítja párhuzamba, munkája ilyen értelemben egy romantikus festmény „filmre” vitt és aktualizált változata. Érdekes a festészet és a mozgókép viszonya A K DOLVENnél is, aki furcsa jelenetet örökített meg 35 mm-es filmjén. Az életnagyságúnál nagyobbra kivetített képen négy meztelen, kopaszra borotvált fejű nőt látunk, amint egy sziklán ülnek mozdulatlanul. A hol szürreális, hol meditatív jellegű film, amely egy „fehér éjszakán” készült, az emberi test és lélek egyensúlyáról szól. A Narratives lírai vonulatába tartozik DAG ERIK ELGIN 1996-ban megkezdett Esti rajzok című festménysorozata, melyben a norvég művész saját lakását térképezi fel. Építészeti részleteket és személyes tárgyakat ábrázoló festményei rajzok alapján készülnek, a papír, tinta és ceruza eltérő színeit és erősségét munkáinak finom árnyalatai tükrözik. Dokumentaristának mondható ezzel szemben GITTE VILLESEN „elbeszélése”, aki az amerikai művész, Dan Peteman által működtetett recycling projekt résztvevőivel készített interjúkat, valamint ANN-SOFÍ SIDÉN fotósorozata és LAURA HORELLI videói. Sidén egy bécsi történelmi képtár anyagából választott ki hét fotót, hogy a motívumok és a képfeliratok alapján bemutassa a második világháború egyes fázisait. Horelli Helsinki hajókikötő / Port San Juan című kétrészes munkája tengerjárókkal foglakozik. Az interjúk első része Helsinkiben készült, ahol a hajókat építik. Horelli építészek, mérnökök és hegesztőmunkások szemszögéből mutatja be a hónapokig tartó munkafolyamatot, melynek erdeménye egy több emeletes, mozgó fantáziavilág. A beszélgetések második fele egy Puerto Rico-i kikötőben zajlott, ahonnan a tengerjáró hajók indulnak. Itt a személyzet tagjai, menedzserek, pincérek és kozmetikusok mesélik el tapasztalataikat. Egyszerre érdekes és megdöbbentő megtudni, hogy egy tengerjárón naponta több mint 10 000 adag ételt főznek és szolgálnak fel, vagy azt, hogy konditermek és szépségszalonok mellett börtöncellák is vannak. Horelli munkájában azonban mégsem a részletekről van szó, hanem az azokból létrejövő meta-elbeszélésről. Apránként kirajzolódik a hajók hatalmas mérete, amely több száz ember munkáját emészti fel, ahol utasként is csak a megszabott koreográfiának alárendelve lehet mozogni. Hogyha a kamera, a vágás, a munkák méretének és térbeli elhelyezésének szempontjából vizsgáljuk, Villesen, Sidén és Horelli alkotásain nyomon követhető az ábrázolt tartalmak és riportalanyok iránti felelősség felvállalása. Hatalmi és szociális viszonyokat vizsgáló munkáik ezért a narráció kérdésén túl elsősorban a reprezentáció tárgyköréhez kapcsolhatók.
| ||
Ez utóbbi nem közömbös a kiállítás szempontjából sem, melynek kiindulópontját többen kritizálták. A regionális válogatásnak, mely valóban problematikus megközelítés, kézenfekvő oka van: a kiállítás az északi országok berlini követségeinek kezdeményezésére és kétharmadában az északi államok finanszírozásával jött létre. Közismert tény, hogy a skandináv kortárs képzőművészet nemzetközi sikerét a kiemelt és folyamatos állami támogatás alapozta meg.8 Ugyanakkor az 1990-es években egymást követő kiállítások sikere magával vonta a művészek bizalmatlanságát a nemzeti és regionális kisajátítással szemben.9 Érdekes-e még, hogy dán, finn vagy svéd művész alkotását látjuk, lehet-e kulturális régiókban gondolkozni egy nemzetközi kortárs művészeti közeg kapcsán? A válasz nem egyértelmű, hiszen a kulturális globalizáció és a lokális értékek iránti érdeklődés növekedése párhuzamos jelenségek. A kiállítás négy fejezete tartalmi sajátosságokra utal, de egyidejűleg meg is kérdőjelezi a szokványos kliséket. A kiállítás kurátora, GABRIELE KNAPSTEIN nem „az” északi művészet bemutatására törekedett. Tanulmányútjait és berlini műteremlátogatásait követően lokális kérdések köré építette fel a válogatást. Miben rejlik Berlin vonzereje és minek köszönhető, hogy a város nemzetközi művészeinek nagy része az északi országokból származik? Hogyan alakult az öt ország kulturális viszonya Németországgal az újraegyesítés után? Ezekre a kérdésekre keresve a választ olyan művészeket hívott meg, akiket szoros szálak fűznek a német fővároshoz. A résztvevők közül sokan Berlinben élnek, mások ott tanultak, vagy rendszeres látogatók. A Berlin North így nem egy városrészt, hanem egy nyitott szellemi közeget jelöl, melynek sokszínűsége különösen érdekessé teszi a személyes, kulturális és nemzeti identitáson való gondolkozást. Nem véletlen tehát, hogy a múzeumépület tetején LARS RAMBERG lobogói lengedeznek, melyeket a német és a norvég zászlóból varrt össze. Az épület keleti szárnyára pedig, ami régen Kelet- és Nyugat-Berlin határát jelölte, óriási neonfeliratot helyezett. FREMDGEHEN – olvassuk rajta, azaz „félrelépni”, „idegen helyre menni”. A Berlinben élő norvég művész alkotásának több vonatkozása van: egyszerre utal azokra a norvég nőkre, akiknek a 2. világháborúban német katonával volt viszonya, és akiket emiatt a mai napig megfosztottak állampolgárságuktól, valamint arra a kritikus távlatra, amelyből ma tekint saját országára.
| ||
|
|
||
|
1 A sorozat sajátossága az, hogy mindegyik kémény 1 m-rel magasabb az előzőnél. Ennek értelmében
|
