|
Szombathy Bálint |
|
Amikor a festészet önmaga fogalmi modellálását tûzi ki célul, óhatatlanul átmutat a filozófia területére, illetve a kép filozófiájának a tartományába.
Így volt ez a korai hetvenes évek primáris, elementáris vagy monokromatikus piktúrájának a fellendülése idején, melyet az elméleti analízis szemlélete hatott át, s így a korai nyolcvanasok posztkonceptualista mûvészetében is, ahol ugyancsak központi szerepet kapott a nyelvfilozófia és a szemiotika teoretikus irányultsága.
A festészet alapfogalmainak – távlat, forma, anyag, struktúra stb. – a gyakorlat útján történõ elméleti vizsgálata az úgynevezett analitikus korszakokban sem volt túl népszerû a magyar mûvészetben, holott másutt idõnkénti rendszerességgel aktualizálódott, mint például a posztimpresszionista, a kubista, a konkretista vagy a minimális mûvészet nemzetközi méretû kirajzásainak jóvoltából, amelyek – természetüket tekintve – illúzióellenes képi ideológiát fejtettek ki. Az illúzióról és az anti-illúzióról szóló elmélyültebb diskurzus mintha mindig is sokadlagos feladata lett volna az itteni festészetnek, amely rendre periferikusan érintette a nemzetközi mûvészet fogalmi analízisének kérdéseit. Az „öntudatos”, nyelvfilozófiai problémákkal megtûzdelt festészetnek így hát nincs markánsan kitapintható történeti vonulata, artikulált rendszere és olyan kiteljesedési köre, amelyben radikális, korszakosnak bizonyuló nyelvszemléleti kérdések indukálódnának egy lépcsõzetesen strukturálódó elv alapján.
| ||
Babinszky Csilla egyike azon keveseknek, akik magas fokú elméleti tanulmányként tekintenek egy-egy festészeti vagy ambientális mûalkotásra, és az ábrázolás mindenkori kategóriáit a múlt században megújhodott nyelvtudomány eszközeivel, látásmódjával igyekszenek átértelmezni. Ám – paradox módon – nem az anti-illuzionizmus vagy a dekonstrukció némileg újkeletûbb kelléktárával reflektál a festészet illuzionista természetének elméleti kérdéseire, hanem egy sajátos tárgyfestészet által, amely talán a hiperrealizmus vagy az újnaturalizmus ábrázolási felfogásához áll a legközelebb – tágabb vonatkozásban pedig a Pauer Gyula által vagy négy évtizede megalapozott pszeudó mûvészetfilozófiájával mutat némi rokonságot –, annak ellenére, hogy ódzkodik a fotográfiai ábrázolás pillanatszerûségétõl, s egy teljesen ellentétes idõdimenzióban definiálja magát.
| ||
A festészet elméleti hátterét érvényesítõ és mostani kiállításán is bemutatott Csend-élet-sorozat két darabja egy roppant összetett konceptuális problémakör keretén belül taglalja azokat a tautológiai részkérdéseket, amelyek nem az ábrázolás és a valóság közötti tapasztalati kötõdéseketre alapozódnak, hanem egy modellértékû formarendszert tudhatnak maguk mögött. A Csend-élet-képeket az érzékelés csapdáiként is értelmezhetjük, mert elsõ látásra azt a benyomást keltik, hogy nyelvi entitásaik nem a síkban, hanem a térben helyezkednek el. Adott távolságból ambientális hatást fejtenek ki, még abban az esetben is, amikor vászonra vannak leképezve. Babinszky tudniillik méretazonos dimenzióban és végsõkig valósághûen viszi tárgyait a vászonra, olyan festészeti hatásokat alkalmazva, amelyek a valós kiterjesztettség illúziójával ruházzák fel a mûvet, például egy szobai állólámpa képét. Más esetben ugyancsak méretazonos, festészeti eszközökkel ábrázol, háromdimenziós tárgyakat szimulál, például televíziókészüléket vagy hangsugárzót, melyekrõl nem egyértelmûen állapítható meg, hogy valóságosak vagy illúziókeltõk, realitások vagy érzéki csalódások. Vagy például megkonstruál egy kiállítási enteriõrt, amely egy formatervezési bemutatócsarnok hasonmását kelti, ahol a tiszta, redukált forma uralkodik, az összhangulat pedig fojtott, visszafogottan átgondolt, defunkcionális, mintha minden téren és idõn túl létezne. A lámpa nem ont fényt, a tévé képernyõje sötét és a környezet visszatükrözõdése sem észlelhetõ rajta, mint ahogy a hangfal oldalán sem csillan meg a politúr. A tárgyak tompán, létük szélsõ határán becsukódnak önkörükbe, saját ideáikba, azzal a gondolati paradoxonnal szembesítve bennünket, hogy bár eredetileg – a mindennapi használat értelmében – maguk is az illúziókeltés célját szolgálják, ezúttal, funkciójuktól elvonatkoztatva, mintegy átfordulnak saját lét-tengelyük körül és egy mindentõl független, öntörvényû szimbólumrendszernek válnak nyelvi összetevõivé, esztétikai forrásává. Csakhogy Babinszky tárgyai kétszeresen illúziók: úgy is, mint mimetikus képi ábrázolások, és a képi ábrázoláson belül is, mint tautologikus meghatározások, amelyek egy nyelvi, vizuális és mentális rendszeren belüli jelenvalóság eszenciáját teszik érzékletessé. Ahogyan a szerzõ mondaná: „Minden pillanatot egyszerre, és egyiket sem hordozzák”, mert a Jasper Jones-i értelemben vett tiszta ideáknak tekinthetõk, melyekben a kép mint tárgy és az ábrázolt tárgy teljesen egybeesik. A Csend-élet-ek magas fokú önreflexivitása és ebbõl következõ analitikus vetülete Babinszky mûvészetének egyik fõ meghatározója. A történeti értelemben vett analitikus festészet kanonikus rendszerét azonban a maga egyéni módszereivel jelentõs mértékben sikerül átértelmeznie, tekintve, hogy nem a kép létrejöttének, megszervezésének körülményeit, illetve az alkotást megelõzõ gondolati folyamatok evolúcióját vizsgálja, hanem az ábrázolás és a percepció kölcsönhatását, reflexszerûségét, az illúziókeltés természetrajzát elemzi. Az ábrázolás reproduktív tárgyait – ezek rendre hétköznapi eszközök – szimbolikus nyelvi rendszerbe szervezõdõ gestaltokként, jelekként értelmezi, amelyek kizárólag szellemiségüket tekintve tekinthetõk absztrakt jelenségeknek, ikonográfiailag azonban kevésbé. Magyarán: a gondolati elvontsághoz nem párosít markáns ikonográfiai absztrakciót, csupán egy visszafogottabb redukcionizmust, amely nem veszélyeztetheti a tárgyforma épségét, valósághû voltát. Babinszky hitvallásának radikalizmusa abban mutatkozik meg, hogy ezt a paradoxont módszeresen kiélezi – konfliktust teremt –, ahelyett, hogy tompítani vagy feloldani igyekezne a status quo diktálta stilisztikai-módszertani ellentmondást.
| ||
A Bright Red címû képen például egy vörösen izzó csavarhúzó révén bontja meg azt a hûvös, kimért és ezért bizonyos fokon ideális harmóniát, melyet felülnézetbõl láttatott egyforma tányérok keltenek. A teljességet idézõ kör alakú edények közé beékelõdik egy funkcióját és formakultúráját tekintve is idegen tárgy, egy olyan jelentéktelen eszköz, amely nyelvfilozófiai kontextusba helyezve mégis alkalmas rá, hogy aktualizálja a festészet örök gondolatait. Babinszky a nagy kérdéseket olyan egyszerû dolgokkal fejezi ki, mint például a tér fizikai viszonyainak megváltoztatása (a Bright Red mellett a A terítõ álma és az Edény álma címû képeken), természetüknél fogva különbözõ kategóriába tartozó hétköznapi eszközök szembesítése vagy kölcsönösségi viszonyba helyezése, valamint az ábrázolás virtualitásának nyilvánvalóvá tétele. Piktúrájában a festészet korszakos, mindenkori alapszabályaihoz és -eszméihez kapcsolódó dilemmákra keresi az egyéni választ, miközben nyelvi jelképrendszerét maiságát tekintve autentikus közegbe ágyazza be.
| ||
A Karton Galériában bemutatott fotósorozata már csak tágabb vonatkozásban képviseli piktúrájának fentebb vázolt intellektuális törekvéseit. Babinszky a fotómûvészet által egy már – más módszerekkel – számtalanszor kiaknázott képi jelenséget ragad meg. Az indiai nagyvárosok utcáin tornyosuló, azok összképébe beletartozó, természetes naivitással és bájjal áthatott reklámok képmezejébõl olyan ikonikus szeleteket von ki, amelyek pragmatikus értelemben már kevésbé utalnak eredeti rendeltetésükre. A meseszerûen illusztratív és a népi képkultúra különleges szegmensét képviselõ színes táblákból Babinszky meghatározott attributumokat mer ki azzal a szándékkal, hogy elidegenítse õket attól az értelmezési kontextustól, amelyben a képzõmûvészet nem egy megkülönböztetett esztétikai szféra, hanem beleolvad a mindennapok kultúrájába. A képkivágatokat azzal a különleges érzékenységgel emeli be a „nagy mûvészetbe”, amely opusának egészére is jellemzõ, s az elvonatkoztatás és az átértékelés erõteljes szándéka, valamint annak a felismerésnek a szellemisége hatja át, hogy az illúzió kérdése a mûvészetben és a társadalomban egyenrangú fontossággal tételezõdik.
| ||
