|
Kókai Károly |
|
Tavaly óta új múzeuma van az osztrák fõvárosnak — helyesebben egy réginek van új neve. A korábban rádiómûsorok szerkesztõjeként ismert Wolfgang Kos 2003 áprilisa óta igazgatja a Bécs város Történeti Múzeuma néven ismert, most Bécs Múzeummá átnevezett intézményt. Kos terveinek egyike, hogy a korábbi gyakorlattól eltérõen ne csak történeti értékû tárgyakat, hanem kortárs képzõmûvészeti alkotásokat is gyûjtsön. A most látható Bécsi vonalak címû kiállítás az elsõ, és hozzá kell tenni, sikeres lépés ebben az irányban.
Bár a koncepció nem túl igényes — Bécsben ismert mûvészektõl a városra vonatkozó mûveket gyûjtöttek össze a kurátorok, Wolfgang Kos, Brigitte Huck és Lisa Wögenstein —, a mûvek azonban annál érdekesebbek. Vannak ritkán látott, felfedezésre méltó mûvek, de az ismertebbek is olyan összefüggésben jelennek meg, mely napfényre hozza eddig rejtett értékeiket. Mivel a személyes, lírai jelleg a meghatározó, ezért a múló, az eltûnõ, a poétikus részletek erõsebben érezhetõk, mint más környezetben. A kiállítási termeket járva felfedezhetünk aztán további összefüggéseket, rendezõ elveket is, melyek olyan fogalmakkal írhatók le, mint a „mozgás”, „vázlatszerûség”, „nyomok regisztrálása és hátrahagyása”, a „változó”, az „eltûnõ” vagy a „személyes”.
A legtöbb mû sorozatszerû, ami az idõ szerepére irányítja figyelmünket, hiszen egy város csak mozgásában, az idõ folyamatában élhetõ meg. De hogyan tapasztalja meg az ember a várost? Hogyan lehet egy várost megragadni és megragadhatóvá tenni? Sok a fénykép, hiszen ez a médium dokumentatív, sorozatszerû, személyes és nyilvános egyszerre. Az egyik központi fogalom a „közlekedés” (ezen belül annak legegyszerûbb, legszemélyesebb formája, a gyaloglás), és ez egyúttal számos mû témája is (a kiállítás címe, a Wiener Linien, azaz Bécsi vonalak a város közlekedési vállalatának nevére utal). A szerialitással, a feljegyzésszerû fotósorozatokkal, a gyalogjárással a nézõpont, a perspektíva is más lesz: a város képe alulnézetben jelenik meg — amit látunk, nem reprezentatív (vagy ha igen, mint Günter Brus és Martin Kippenberger esetében, ironikus és játékos is, tehát megint csak egyéni és személyes), nem a hivatalos Bécs-kép. A legjellemzõbb módszer az expedíció: a mûvész felkerekedik, hogy felfedezze a várost. Ingeborg Strobl mûve, az 1996-os Schauplatz eredetileg a Museumsquartier címû kiállításra készült, ahol az azóta megnyílt bécsi „múzeumnegyed” átváltozásaival foglalkoztak a képzõmûvészek. Strobl a hely eredeti funkciójára utalva egy lovat vezettetett végig a valamikori udvari istálló udvarain, és ezt rögzítette felvételén. Andreas Fogarasitól a bécsi bevásárló utcák logóinak gyûjteményét láthatjuk Public Brands címmel, Martin Kippenberg az 1986-os Elsõ bécsi fiákerversenyt dokumentáló fotókat állította ki. Günter Brus 1965-ös, Bécsi séta címû akcióját Otto Mühl és Rudolf Schwarzkogler dokumentálta filmen. Az itt látható mûvek többségében a mûvészek személyesen, személyes érdeklõdéssel töltve közelednek a városhoz. Ezt az érzést hagyták érvényesülni a kurátorok, egyben sikeressé téve a kiállítást — más hasonlókkal ellentétben, lásd például a bécsi Mûcsarnok 2000-es Bécsben él és dolgozik címû vállalkozását, ahol a kiállítás címétõl és helyétõl eltekintve semmi más nem volt „bécsi”. Az ottani benyomás helyett, nevezetesen hogy a város nem ihleti meg az alkotókat, most ennek ellentétét láthatjuk. Itt a konkrét hely önálló világként jelenik meg, amely egy egyéni, személyes kölcsönhatás kiindulási pontja és szerves része. A város és a képzõmûvészet viszonya önmagában sokarcú. Az urbánus központ, a modernitás, annak pozitív és negatív oldalai — és ezzel az ambovalencia, az ellentétek — hangsúlyozása, a krízis, az árnyoldalak, a túl gyors, de legalábbis egyre gyorsuló fejlõdés, mindez az utóbbi évek és évtizedek kultúrtörténeti kutatásainak egyik fontos témája, úgymond toposza. Amit itt látunk, egy más (talán új) megközelítési, ábrázolási módról tanúskodik. Az optikai szenzációkon túl és a szokásos szórakozott figyelem helyett itt egyéni és figyelmes tekintetek irányulnak a hétköznapi környezetre. Egy személyes viszonyról, a megélt idõrõl, a város felfedezésérõl, sétáról, annak dokumentációjáról tanúskodnak a mûvek az elidegenedés helyett. A médiumok is ennek megfelelõk: rajz, feljegyzések, fényképfelvételek, filmek. Mint említettük, meghatározóak az idõbeliséget, a dokumentum-jelleget, a gyûjteményességet hangsúlyozó fotósorozatok. Tudományos jellegû — de természetesen tudománytalan, amatõr, dilettáns, és épp ezért komoly, következetes — felfedezõutak, megfigyelések, a privát emlékezés nyomait látjuk. Egy józan protokoll, egy empirikus, furcsaságba hajló gyûjtemény, egyfajta egyéni topográfia kerekedik a kiállított mûvekbõl. Az itt látottak természetesen különböznek a város hivatalos képétõl, és attól is, amiért egy turista Bécsbe utazik. A reprezentatív épületek kulisszaként fel-feltûnnek, de korántsem olyan hangsúlyosak, mint ahogy építõik szándéka szerint lenniük kellene. Legtöbbször egy-egy privát esemény helyszínének azonosítására szolgálnak. Hétköznapiság és normalitás árad ezekrõl a képekrõl, a figyelem az elhanyagoltra, az észrevétlenre, a formátlanra, a jellegtelenre irányul. A figyelem maga is egyfajta mellékes pillantás, nincs domináns nézõpont, csak sok látvány egymás mellett, a teljesség mindenféle igénye nélkül. Bár a város itt nem azonos a sebességgel és a fénnyel, mégis az a médium tûnik a legalkalmasabbnak a személyes és hétköznapi látvány megragadására, amely olyan erõsen kötõdik a modernizmus kliséihez: a film. Az osztrák avantgarde film 1945 után jószerint csak Bécshez köthetõ, abban az értelemben is, hogy a filmesek gyakran környezetüket, a várost filmezték. Így például Kurt Kren 1962-es, Ablakból nézõk címû filmjében vagy Günter Brus imént említett Bécsi sétájában. Az 50-es, 60-as évek osztrák avantgárd filmjeinek minden jelentõs alakja elemezhetõ ebbõl a szempontból is, mint ahogy azt Elisabeth Büttner a kiállítás katalógusában meglelent szövege is bizonyítja.
| ||
Thomas Baumann, Martin Kaltner és Norbert Trummer közremûködésével készült az 1992-es Geh! címû film. A filmen látható két fiatalember a város nehezen azonosítható helyein jár: egy jellegtelen beton lakótelepen, az autóforgalom közepette, a város peremén, egy nyilvános parkban, egy csatorna partján. Két, már nem kimondottan mûvészt látunk, akik a tartózkodást, az elbizonytalanodást, a visszafogottságot képviselik megjelenésükkel és viselkedésükkel, már 1992-ben is divatjamúltnak tûnõ öltözetükben. Két hátrányos helyzetû, kreatív, a hétköznapi mûvészetet kultiváló alak second hand ruhákba öltözve, urbánus terekben (lépcsõkön, utcai forgalomban), városi természetben (parkban, városszéli elvadult tájban), mûanyag bevásárló szatyorral és egy összecsukott vetítõvászonnal a kézben. Az elmozduló kamera által megörökített képek, elmosódó színfoltok: minden olcsó, átmeneti, ahogy a ruha, úgy az alakok is. Mozgásuk a sétához túl gyors, a felfedezéshez túl esetleges, inkább elkerülik a jelentésteli helyeket. A kallódók, a tévelygõk, a keresõk világa ez, a „jelen lenni, de valami mellett” gesztusa a meghatározó. A kiállításon alig látható politikailag átfûtött alkotás, kivéve Sabine Jelinek 2000-ben készült Vienna Boogie címû videoloopját. Az Ausztriában 2000 februárjától hatalmon lévõ Néppárt-Szabadságpárt koalíció ellen tiltakozó, csütörtökönként sorra kerülõ tüntetések egyik elnevezése a „bécsi vándornapok” volt. Ez a tüntetés — bár gyorsan apadó létszámmal, a végén egy maroknyi konok jelenlétével — az elsõ Schüssel kormány ideje alatt heti rendszerességû eseménynek számított. A tüntetések hetenként változó célja volt egy-egy jelentõs épület, mint például a televízió épülete, vagy egyszerûen egy új útvonal, egy környék, ahol még nem jártak. Volt tehát egy kreatív és egy, a várost felfedezõ, a várost hálózatként bevonó funkciója is ezeknek a sétáknak, melynek mûvészi közegben történõ feldolgozását láthatjuk itt. A Vienna Boogie e kollektív tiltakozás kreatív energiájából él.
| ||
A N.I.C.J.O.B. mûvésznevû Nicolas Jasmin dn/up címû, 2001-ben készült videoloopja egy 1974-ben Bécsben forgatott mozifilm egy jelenetét manipulálja. Liliana Cavani Il portiere di nottéjában a Hotel Opera portása egy felvonóban felhúzza egy fiatalember nadrágján a nyitott nadrágslicc cippzárját. Az Il portiere di notte egészében az úgynevezett exploitation film kategóriájába tartozik, amikor egy történelmileg, társadalmilag és erkölcsileg súlyosan terhelt témát, a nemzetiszocialista haláltáborok fogoly-fogvatartó viszonyát, valamint a tettesek és áldozatok háború utáni életét mint softporno melodrámát adja elõ. A dn/up-ban a film egészébõl kiemelve egy furcsán ható, többértelmû esemény részeként ez a tartalom tükrözõdik a liftben utazó két férfi arcán. A kiállítást kiegészítik a bécsi Filmmúzeumban bemutatásra kerülõ filmek, ahol elsõsorban az említett „klasszikus” osztrák avantgarde filmesek (Kurt Kren, Peter Kubelka, Ernst Schmidt) mûvei láthatók. Thomas Baumann, Martin Kaltner, Sabine Jelinek, N.I..C.J.O.B. és az egy generációval idõsebb alkotók filmjei a hely esetleges képét, egy hangsúlyosan egyéni perspektívát, egy-egy (látszólag) jellegtelen részletet közvetítenek. Amennyiben ezekre a részletekre összpontosítanak, ezzel határozzák meg mind a helyet, Bécs városát, mind önmagukat, saját mûvészi azonosságukat. Az 1950-60-as és az 1990-2000-es években készült filmek stílusukban természetesen erõsen eltérnek egymástól. Az ötvenes évek következetességét és „mélységét” „felületesebb”, gyorsabb, mulandóságukat és esetlegességüket tudatosító mûvek váltják le. A Bécsi vonalak egyúttal e két korszakot is összeköti.
| ||
Wolfgang Kos intenciója nyomán a Karlsplatz környéke újabb fontos intézménnyel gazdagodott. A múzeum 1950-es évekbõl származó, Oswald Haerdt tervezte épülete a Karlsplatz egyik jól sikerült építészeti eleme (ellentétben a tér összességével, amely a várostervezési tervtelenség eleven példája). Itt van azonban a Secession, a Künstlerhaus, a Kunsthalle Project Space, a közeli Generali Foundation — Bécs múzeuma a környék modern mûvészeti kiállítóterem-hálózatában figyelemreméltó teljesítménnyel foglalta el helyét. |
