|
Szûcs Károly |
|
A kérdés õsrégi. Volt, aki a kertjében lévõ galambdúcot kívánta megörökíteni, mint Nicéphore Niepce, a fényképezés egyik feltalálója, és volt, aki önmagát mint szunnyadó részeget fényképezte le, mint Hippolyte Bayard, aki talán
az elsõ, kamera által rögzített — félmeztelen — önarcképet készítette, még a 19. század negyedik évtizedének elején. Persze tudjuk, hogy a címben feltett kérdés nemcsak az elsõ fénykép megszületésekor volt idõszerû, de máig is az, a kamera minden egyes kézbevételekor.
Major Lajos magyar fotóskörökben nagyméretû, spontán módon exponált lomográfiáiról ismert. A szovjet-orosz amatõrkamera felvételein többnyire bemozdult figurákat, töredékében megragadott testeket és tárgyakat látunk. A fényképész szándékosan kerüli a képi reprezentáció sztereotip megoldásait, és kamerája csapongó tekintetével mindig egy elõre meg nem meghatározott élethelyzet megpillantására törekszik. Ezekben a munkákban a világ láthatóvá tételének újabb lehetõségeit keresi, és elutasítja az önismétlést, a rutinos megoldásokat. Hasonló igénnyel készültek a vidéken élõ nagyapát saját háza hátsó udvarán, egy napfényes nyári napon ábrázoló felvételek is. A „hogyan fényképezzem…?” aktuális receptje jelen esetben így hangzik: végy néhány régi, alacsony érzékenységû, a vörös színtartomány tónusaira nem érzékeny ortokromatikus síkfilmet, tervezz és készíts el egy megfelelõ méretû camera obscurát, majd négyesével helyezd be a filmnegatívokat. Ezt követõen kérd meg jó erõben lévõ nagyapádat, hogy saját dolgos környezetében, mintegy 7-8 percig mozdulatlanul álljon modellt neked. Õ azonnal ráhangolódik a nem mindennapi kérésre, és megteszi azt, amit még szûk családi környezetben sem szokott: félmeztelenre vetkõzik, és levegõs rövidgatyában áll az unoka kamerája elé. Mindez kétszer ismétlõdik meg. Képünk fõszereplõje elõször egy létrának támaszkodik, majd pedig egy kis palatetõs épület elé ül. Ezt követõen Lajos, az unoka laboratóriumában elõhívja a lemezeket — képenként mind a négyet külön-külön —, és közben élvezi, amint a szürke háttér lassan kifehéredik, majd egy megfoghatatlanul sejtelmes, áttetszõ közegben fokozatosan elõtûnnek a kép sötét részletei. A végsõ fázis a kontaktmásolatok elkészítése, és máris elõttünk áll a nagyapa fényképe.
| ||
Mi persze tudjuk, hogy ennek a sejtelmes közegnek alig van köze a levegõhöz, annál inkább a fotográfiai percepció azon egyedi módjához, amit Major Lajos tudatosan alkalmaz. Az expozíciós idõ hosszú tartama, a camera obscura képének lágy kontúrjai, valamint a speciálisan lassú felfogású és különös tónusú filmanyag együttesen változtatják át a verõfényt azzá a félhomályos aurává, mely egyedivé és különlegessé teszi ezt a látványt. De ide tartozik a kép témája is, amirõl még érdemes pár szót ejtenünk: felületes pillantásra semmi nem különbözteti meg ezeket a felvételeket a közönséges és elrontott családi emlékfotóktól — és mégis... Az elsõ képen, ahol egy falnak támasztott létrának dõlve áll a félmeztelen férfialak, természetesen megragadják figyelmünket a térdben kissé behajlított lábak, az elmosódó arcvonások vagy a környezet jellegzetes tárgyai. Önmagában ez a konstelláció mégsem elsõdleges. A másik képen, ahol ülve látjuk ugyanezt a férfialakot, elsõ pillantásra a legfeltûnõbb, hogy arcból alig látszik valami, de szembeötlik a rusztikus tetõpala mintázata vagy a mûanyag fólia fénylõ és töredezett felülete is.
| ||
A két kép mélyebb tartalma átitatja, szó szerint elhomályosítja a formák ’pillanatnyi létét’. Ez a réteg az idõben rejlõ, folytonosan változó fényviszonyok és létállapotok szintézisét hordozza, finoman árnyalt, plasztikus felületeket teremve. Általuk válik a képek legfontosabb hatáselemévé a meztelen test bársonyos fénye, a létra fájának matt rozzantsága, a hullámpala kopott szürkesége vagy a házfal malterból készült faktúrája. A markáns férfiarcon is a lebegõ árnyalatok, más szóval az idõ változásainak nyomai rögzülnek. A különbözõ anyagok és formák felületét a fény hosszan és többszörösen simítja át, aprólékos és finom mozdulatokkal tapintja meg a hajlatokat és törésvonalakat, életre keltve egyúttal a többféle anyagot. Az idõ és a fény szubtilis játéka, sokszorosan visszavert reflexei így többrétegû sejtelmes felületet, valamint áttetszõ aurát képeznek, melynek eseményhorizontja azonban csak az emberi szem vagy az átlagfotográfia által érzékelt „pillanatok” mögött tûnik elõ. Az ilyenfajta fotografikus látásmód meditációs szemléletként hat számunkra, és módszerében közel áll néhány 19. századi korai fotográfiához. Az utóbbi két évtizedben a fotográfia technikai elemeinek szabad alkalmazása — ideértve a történeti eljárások és a legújabb technikai lehetõségek vegyítését is — a fotográfia határainak kiterjesztését eredményezték. A magyar fotómûvészetben ez a felfogás (vagy nevezzük autentikus fotográfiai percepciónak) az 1990-es évektõl kezdve máig tartóan meghatározó tendencia. Mint Major Lajos képei is megerõsítik, ez a szemlélet egyesíti magában az alkotás teljes folyamatára kiterjedõ tudatosságot és reflexivitást, valamint ehhez kapcsolódva a fotó-vizuális képalkotás lehetséges határainak és egyedi megoldásainak kutatását. Ma, amikor a high-tech világ fantasztikus és sokszorosan manipulált látomásainak tömege vesz körül bennünket, Major Lajos két képe a láthatóvá tétel egyszerû gesztusára, a természeti erõk és az ember együttmûködésének titkos szépségére hívja fel a figyelmet. Azt hiszem, hogy Lajos õsei földmûvesek voltak, és õ megõrzött valamit a paraszti munka mágikus jellegébõl. A csupasz földbõl életet fakasztani és növekedést serkenteni — ez Lajos számára ugyanaz, mint fabrikált camera obscurával régi filmnegatívra képeket rögzíteni, majd átszellemülten figyelni a kópiákon lassan elõtûnõ sejtelmes világot, a nagyapa és a házudvar egyedi, meg nem ismételhetõ képének felbukkanását. |
