|
Ébli Gábor |
|
A modern és kortárs mûvészet közti különbségtétel mesterséges — ez a szakmai szemmel provokatív tétel a Tate Modern létrehozásának és állandó kiállításának fõ üzenete. * Az elmúlt negyedszázad éppen ennek ellentétét hirdette. Amilyen vehemensen utasította el a modernizmus a klasszikus értékek többségét, ugyanolyan határozottan szakított az élõ mûvészet a hetvenes évektõl kezdve a megcsontosodottnak, reduktívnak, unalmasnak kikiáltott modern kánonnal. Ennek nyomán rögzült a „modern” szó kettõs jelentése: hétköznapi értelemben az újat fémjelzi s rokon értelmû a kortárssal; míg a szakzsargonban a modern egy lezárt mûvészettörténeti kategória lett, s ettõl különvált a „kortárs”. Kialakult a klasszikus, modern és kortárs mûvészet egymást követõ hármasa — anélkül, hogy valójában bárki tudta volna, mitõl is kategorikusan más, s mi is lesz majd a „kortárs” után.
Ez utóbbi kérdésre még mindig nem tudjuk a választ, de a londoni Tate
Modern legalább igyekszik megvilágítani modern és kortárs mûvészet viszonyát, és felhívni a figyelmet múzeumi bemutatásának kérdéseire. Jobb helyszín nem is adódhatott volna. Modern és kortárs szétválasztását ugyanis leginkább a múzeumok erõltetik — néhány kezdeti manifesztumtól eltekintve a mûvészeket ez a kategorizálás ma már nem érdekli. A festészet újrafelfedezése mutatja, milyen vígan elegyíthetõ régi képtári, avantgárd és tömegkulturális elemek. A mûgyûjtõk, támogatók és a széles közönség soha nem is értette, mire lenne jó ez a különbségtétel, melyben az egyetemi és a múzeumi szakma járt élen. A huszadik század második harmadának vége táján kétségtelenül érzékelhetõ törést — a tudományos klasszifikálás kényszere alatt kissé túljátszva — a szakemberek minél erõsebb határként igyekeztek megvonni modern és a kortárs között. A történeti modernt egyre inkább a klasszikushoz hasonlónak látták, s izmusok szerint, kronologikusan mutatták be könyvekben és állandó kiállításokon. A kortárs mûvészet ezzel szemben egymással párhuzamos és a normatív értékelés szerint csak nehezen besorolható jelenségek nyalábjaként jelent meg. Ez azt a zavart volt hivatott leplezni, hogy a mûvészet terén is egyre dominánsabb, ám gyakran inkább félre-, mint jól értelmezett politikai korrektség jegyében egyre kevesebb kurátor és kritikus mer(t) értékítéletet mondani a konkrét mûvekrõl.
A szakmai konszenzus délibábos illúziónak tûnik. Legegyszerûbb ezért a kortársat egyfajta külön terrénumnak kikiáltani, ahol egymással nehezen összemérhetõ kiállítások rendezhetõk szinte szabadon, leggyakrabban a manapság felkapott „tematikus” rendben.
Ebben a nemzetközi kontextusban jött létre a Tate Modern az ezredfordulón. Látványos átalakítás eredményeként vált a Temze déli partján álló régi hõerõmû új múzeummá és nagy összegû mûtárgyvásárlásokkal bõvítették a gyûjteményt. Az eredeti Tate-ben létrehozott Turner szárny (1987), majd a Tate Liverpool (1988) és a Tate St. Ives (1993) megnyitása után külön pénzszerzõ körút indult a múzeum százéves évfordulójára (1997), majd a millenniumra (Tate 2000 Campaign). A Tate Modern nagyobb csúszás nélkül el is készült, s megnyitották az azóta évente négy-öt millió — ingyenes — látogatót fogadó állandó kiállítást.
| ||
A meglepetést ma már nem is a négy éve még kissé szokatlan tematikus csoportosítás adja. A kiállításon természetesen rendre megjelennek mûvek a raktári anyagból, azaz félig állandó, úgynevezett ’semi-permanent’ tárlatról van szó. Két szintet fele-fele részre osztva, négy blokkban látható így a gyûjteménynek egy folyamatosan forgó törzsanyaga: történelem-társadalom, akt-testiség, tájkép-környezet, valamint csendélet-tárgyszerûség a négy hívószó. A hagyományos kategóriákat nagyon rugalmasan értelmezik a kurátorok. Mark Rothko murális munkái a New York-i Seagram megbízásából a mûvész ajándékaként kerültek egykor a Tate-hez, s ma belsõ tájképként a környezet tematikus blokk legnagyobb különtermét töltik meg. Moholy-Nagy László tér-modulátor filmfelvételei szintén különteremben peregnek — a csendélet blokkban, éppen az elnevezés tág határainak érzékeltetésére. Bill Viola videómunkái a Tate legújabb szerzeményei közé tartoznak, s a „testiség” blokk központi helyét, egyúttal az egész állandó kiállítás egy mûvészre jutó legnagyobb felületét foglalják el. A három példa talán jól szemlélteti, hogy klasszikus avantgárd, késõ modernista heroikus én-festészet és mai „kortárs” mûvészet vegyesen kap helyet az állandó tárlaton. S ez a Tate igazi hitvallása. Az egyes blokkokon belül ugyan laza kronológia él, de semmilyen cezúra nem látható modern és kortárs között. E két kifejezés használatát is kerülik a szövegek. A múzeum elnevezésében tehát a „modern” nem mûvészettörténeti kategóriát jelöl. Az új múzeum nagyon bölcsen nem kelt versenyre a modernizmus kanonizálásában sem a New York-i MoMÁ-val, sem a párizsi Centre Pompidou-val. A Tate Modern — kötelezõen megfogalmazott ’mission statement’-je, azaz hitvallása, üzenete szerint — „az elmúlt száz év” mûvészetébõl válogat. A határpont tehát nem az avantgárd felívelésének, majd hanyatlásának tagolása mentén jelölhetõ ki, hanem pusztán praktikus elválasztás a National Gallery anyagától. A Tate Modern ugyanis — intézményi kötõdésére rácáfolva — elsõsorban nem a Tate Britain párja, hanem a National Gallery (1250-1900) folytatása. A két múzeum együtt a nyugati képzõmûvészet ívét vonja meg a kora reneszánsztól máig. Az átfedést a századforduló nyújtja. A National Gallery kitûnõ mûveket õriz (nagy magángyûjtõk, például Samuel Courtauld és Hugh Lane nagyvonalúságának köszönhetõen) az impresszionistáktól, sõt Van Goghtól, Seurat-tól is. Az absztrakció táján megáll, s innen folytatja a Tate Modern — késõi Monet, Cézanne, fauve-ok, s így tovább, mindegyik kötve a huszadik századi követõikhez. A kortárs anyagnak külön hitelességet biztosít ez a történeti modern indítás, amint a National Galleryben az egykor élesen elutasított poszt-impresszionizmust is klasszikusnak láttatja már az elõtte húzódó régi képtári termek sora. A Tate Modern kortárs anyaga tehát egy szerves fejlõdési sor újabb, éppen esedékes lépcsõjeként jelenik meg. A látogató azzal szembesül, hogy mennyire hasonló témák foglalkoztatták a néhány generációval ezelõtti és a mai alkotókat, s csupán a kifejezési módjuk különbözõ. Mivel nincs fegyelmezett kronológia, a történeti folytonosság sugallata nem dogmaként jelenik meg. Lényegtelenek a nevek és az évszámok — az egyetlen releváns kérdés, hogy az adott mû megszólítja-e a befogadót. Ez a szabad asszociációs kiállítás-rendezési módszer joggal kritizálható, hiszen a látogatók tudásszintje olyannyira különbözõ, hogy — bár minden mûhöz van pontos leírás — szorosabb fogódzók híján nem mindenkitõl várható el a meglehetõsen komplex huszadik századi mûvek összefüggéseinek felismerése. Másrészt ez olyan bátor döntés, mely mû és befogadó közvetlen találkozására épít: ne a stílus, ne a datálás legyen a befogadó élményének alapja, hanem a mûtárgy hasson rá. Mivel a tematikus csoportosítás nagyon kötetlen, a látogatók többsége feltehetõen nem is ragaszkodik a közös szálhoz, hanem egyes mûtárgyakkal kerül szembe, s vagy megáll elõttük, vagy nem. Darwiniánus megközelítés, de talán ez a legjobb módszer a gyûjtemény tesztelésére. Klasszikus modern illetve kortárs nem lévén különválasztva, a befogadó nem kötelességbõl tiszteleg az egyik, s megy tovább a másik mû elõtt, hanem lakmuszpapírként mûködik, azaz vagy „elszínezõdik” a mû hatására — vagy marad a sápadt közöny. A falak fehérek, de ez nem egy hermeneutikai rekonstrukciós kísérlet, hogy vajon milyen lehet a klasszikus modernizmus ideális befogadói tere (white cube) és a kortárs mûvészet sem jelenik meg holmi alternatív, dekonstruktív vagy egyéb posztmodern térben. A fehér fal a józanul semleges háttér, a közös nevezõ, melyen egyenlõ eséllyel érvényesülhet egyik mû éppúgy, mint a másik.
| ||
Ez a rendezés nem szelektál médiumok szerint sem. Nem rekonstruál semmiféle elmozdulást a táblaképtõl az installáció felé. A mûvészetet úgy mutatja be, mint amely minden korszakban minél többféle, egyenrangú médiumot használ. A szempont a sokszínûség: egy-egy témát milyen különbözõ módokon lehet megközelíteni. Ha már csak egy mû is megragadta az adott blokkban a látogató figyelmét, van esély, hogy az visszasétál a másikhoz, utánaolvas a vezetõben — s máris történt valami: él a mûvészet. A „halott” klasszikus modern is. Ez ugyanis e kiállításon a csali, a titok: nyilván nem minden kortárs mû állja majd ki az idõ próbáját, s bemutatása utólag elhamarkodottnak bizonyul majd, de ezért cserébe az élõ mûvészet revitalizálja e közös kiállításon a történeti modernt is. Feleselnek egymással a mûvek, nem úgy, mint az egyébként kifogástalan elõkelõségében inkább sterilnek ható Tate Britain-ben, ahol a honi mûvészet kronologikus állandó tárlata látható VIII. Henrik korától máig. Ha brit mûvész lennék, zokon is venném, hogy a Tate Modern helyett egy nemzeti enklávéban állítsanak ki, versenyben egy másik belterjes brit csapattal, a Saatchi-féle „Young British Art”-tal. Jobb, ha a mûvészet egyetemes összefüggésben jelenik meg — modern a kortárssal, nemzeti az idegennel. Így derülhet ki, melyek a jó, tartós érvényû mûvek — besorolások nélkül. |
||
|
|
||
|
* A gyûjteményhez ld. Iwona Blaznick, Simon Wilson (eds.), Tate Modern (London,
2000); az épülethez ld. Rowan Moore. Building Tate Modern. Herzog and de Meuron Transforming Giles Gilbert Scott (London, 2000); míg az igazgató szakmai krédójához ld: Nicholas Serota. Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art (London, 1997).
|
