|
Százados László |
A kanadai Marie Chouinard koreográfiái a magyar színpadokon is (Sacre du Printemps, Les Solos[1]; Préludes de Chopin, Cri du Monde[2]) – akárcsak a világ bármely részén – eseményszámba mennek. Hatásuk alól – legyen az pozitív, vagy negatív – nehezen vonhatja ki magát a nézõtéren ülõ. A Trafóban bemutatott legfrissebb Chouinard-elõadást, a Chorale-t (2003), legelsõ filmje, a múlt évben a 12. Torontói Mozgókép Fesztiválon díjat nyert, kétszereplõs (Carol Prieur, BenoÎt Lachambre) Cantique (2003) vezette be.
„…a legfõbb gondot a leheletfinom agyi betoldások és kiigazítások okozzák. (…) van valami, amihez nem tudok hozzáférni… magam se tudom hol fészkel… talán az érzelmek melegágya lehet. Ebben a rejtett zugban lapulnak meg a vágyak, az ösztönök, az embert megcsúfoló sóvár szenvedélyek, amelyek hirtelen kitörnek, és dühvel, gyûlölettel vagy rettegéssel borítják el az egész lényt.” FILM: sötét a színpad, csak a háttérvászon dereng. Rajta pereg a bõ tizenöt perces alkotás. A tökéletesen áthatolhatatlan éjszakában két, elõször alig érzékelhetõ, bizonytalan körvonalú fénypont jelenik meg. Lélegeznek: emberek. A rájuk fókuszáló fény egyre jobban kiemeli õket; növekednek. Levegõvételük erõsödik, akárcsak a zenekari hangoláshoz hasonló kísérõzene. Balról egy férfi, jobbról egy nõ közeledik, mindkettenõ atlétikus felépítésûek, kidolgozott izomzatúak. Teljesen meztelenek, de jóformán csak nemiszerveik jelzik eltérõ nemüket. Amikor szinte már az egész képmezõt betölti a fejük, szembefordulnak egymással: „párbeszédbe”, (elõ)játékba, harcba kezdenek. Gyorsítások, lassítások, ismétlések, képmanipulációk fokozzák a hatást, s a látvány megszerkesztettségének módja, az utólagosan egymás mellé vágott, reakció-narráció[3] határozza meg a film vizuális karakterét. Ami nyaktól lefelé – talán – szex, az a számunkra egymásba fúrt tekintet, lihegés, szaggatott légzés, sziszegés, vonyítás, üvöltés, artikulálatlan majdnem-beszéd, fogcsattogtatás, nyelvöltögetés, a másik kifújása a képbõl. A hangokhoz kifejezõ és elemi mimika, groteszk arcjáték társul: nyugalom, meglepetés, feszültség, elutasítás, agresszió, behódolás, félelem, fájdalom és gyönyör. A nõ tûnik erõsebnek. Tudja, tisztában vele: látszik abból, ahogy idõnként tekintetünket keresve kinéz egy jelenetbõl. A két résztvevõ között zajló „kommunikáció” folyamata egyre fokozódó irammal, felpörgetett ritmussal jut el a csúcspontig. A kielégülés, az orgazmus perceinek belassított test-csatája elkenõdõ testkontúrokkal, bemozduló fejekkel, elmosódó arcvonásokkal Francis Bacon képeit, Hajas Tibor „húsfestményeeit” idézi. A végjáték: beégett, túlexponált, vörös, majd izzó, fehér hús, nyelvlángok a tátott szájakban egymást keresve. Azután szétválnak, bár igazából – legalábbis a vásznon – sosem érték el egymást, és visszaindulnak a sötétbe: a férfi megállás, gesztusok nélkül, a nõ egy-két elégedett(?) tánclépéssel, megvonagló karmozdulattal. Egy vesztes, és egy gyõztes. Az alapfelállás megegyezik az angol Chris Cunningham flexének (2000)[4], egymást véres húscafattá verõ párjával. A konkrét hely és idõ ott sem beazonosítható: a hol begyorsuló, hol lendületét vesztõ, hektikus idõfolyam álom- vagy inkább rémálomszerû közegében, valahol a cseppfolyós sötétség szívében küzd egymással egy ugyancsak meztelen férfi és nõ. A testeket szinte folyadékszerûen körülölelõ, elrejtõ feketeségbõl, éjszakából törnek elõ: ütközetük a hongkongi akciófilmek vágástechnikáján edzõdött brutalitású és gyorsaságú ütésváltásait hangeffektusok, torzított zörejek, vibráló, borotvaéles fények kísérik. Néha mintha mélytengeri közegben zajlana mindez, úgy lökõdnek, távolodnak el egymástól. Csapásokat, rúgásokat mérnek egymásra, sebeket osztanak a sötétségbõl elõtörve. Bár eleinte bizonytalannak látszik a párharc végkimenetele – ferde fénypengében lassítva, felfelé fröccsenõ vércsepp-gyöngysor szakad ki a férfi szájából – a nõ végleg a padlóra kerül, s ellenfele a markából elõbukkanó faszdárda-fegyverrel közeledik felé. Durva közösülés klip: a nõ vonszolja magát a földön, menekül, vagy megadja magát. De végül épp ahhoz ér, akitõl szabadulna, hirtelen ráhengeredik a férfira. A szaggatottságon, belassításokon túl itt is van trükk: érzõdik, ez egy visszafelé pörgetett felvétel vége. Vagy a film eleje. Kezdõdik minden elörõl, egy végtelenített körforgásban? Chouinard önkorlátozóbb, ha úgy tetszik kevésbé „hatásvadász”. Harc folyik itt is, de csak arcjáték, a felsõtest mozgásának gesztusai és hangok által, s más a gyõztes személye is. Az elsõ kétharmad inkább megmozgatott fiziognómiai atlasz, az utolsó néhány perc testtalálkozások nélkül is tömény és zabolátlan erotika.
| |||
A nagyközelik a monumentálissá növelt arcok minden kis rezdülését rögzítik. Egyikük sem emlékeztet az óriásplakátok kiglancolt, „esztétikusra retusált”, egy-két hamis arckifejezést ismételgetõ óriásmaszkjaira. Erõs a kísértés, hogy úgy nézzünk a két fõszereplõre, mintha Dr. Moreau szigetének (H. G. Wells) két átoperált, génmanipulált emberállata adott volna randevút egymásnak. A tekintetek, fejmozdulatok, arcrángások, szájmozgások, szemöldökfelvonások, homlokráncolások összjátéka szenvedélyt, indulatokat és szándékokat fejez ki. Specifikus válogatásnak is gondolhatnánk az emberi érzelmek szótárának atavisztikus rétegeibõl, „civilizáltabb” korszakokat megelõzõ anyagából. Ez a gondolatmenet egy az antikvitásig visszanyúló tradíció terepére vezet: arcmorfológiai, mozdulat- és viselkedéstani értekezések körébe, amelyek test és lélek összefüggéseit, az emberi külsõt befolyásoló, meghatározó belsõ jellem(vonások) reprezentációjaként fogják fel. Nem annyira a fõ alkattípusok – temperamentumok, karakterek – meghatározására és osztályozására tett kísérletek, mint inkább az egyes lélekállapotokat kísérõ érzéki jeleket megfejthetõ és alkalmazható vizuális rendszernek tekintõ munkák, illetve az ezek hatását is magukon viselõ képzõmûvészeti alkotások szolgálhatnak analógiául. Többek között a francia Charles le Brun a mûvészi gyakorlat igényeit is szem elõtt tartó „kézikönyveinek” ábrázolásai[5], az osztrák Franz Xaver Messerschmidt Karakterfejei (1770/72-1783), a svájci Johann Caspar Lavater fiziognómia alapvetésének egyes illusztrációi[6], vagy Duchenne de Boulogne Darwint is inspiráló[7], fotográfiákon rögzített, elektromos impulzusokkal kiváltott arcizom összehúzódás-gyûjteménye[8]. Chouinard mintha bizonyos mértékig Balázs Béla utópisztikus elképzeléseinek[9] nyomdokaiban is haladna, aki a kinematográfia segítségével összeállíthatónak vélte az arckifejezések, taglejtések jövõbeli lexikonját. Az ember arcának és testének kifejezõerejét újra felfedezve nem a szavak kultúrája helyett, de amellett egy kevésbé konvencionális, az ember legszubjektívabb megnyilatkozásait közvetítõ mimika- és gesztusgrammatika megalkotását. Bill Viola több év munkájával létrehozott kiállítási-projektjétõl (The Passions, 2003)[10] sem teljesen idegenek ezek a gondolatok. Lelassított videófreskói újraértelmezett kultúrhistóriai keretbe foglalt parabolák emberi kapcsolatokról, érzelmekrõl, életrõl és halálról. Ezek más, meditatívabb, de ugyanakkor szimbólumokkal, utalásokkal terhelt megjelenítési módot választanak, mint Chouinard filmje. A Cantique expresszív, szociális és mûvelõdéstörténeti vonatkozásoktól „megtisztított”, redukált formanyelve maga a lemeztelenített interperszonalitás. A két szembefordított fej szemkontaktussal összekapcsolt, adásvételre „kihegyezett” érzékelõ felület. Az elvont térben elkülönített arcpár egyedüli vonatkoztatási pontja a Másik arca, illetve – ritkábban – a mi tekintetünk. Érintkezésük hangjelzésekkel kísért, megerõsített vizuális kommunikációra korlátozódik: egymás arcából olvasnak. Mivel behatároltak a lehetõségek, intenzívek, harsányak és túlzásokra hajlamosak a reakciók, de mindvégig elkerülik, hogy szimpla affektus szemantikai illusztráció benyomását keltsék. A „párkapcsolaton belül” funkcióval rendelkezõ, információkat hordozó szignálokként[11] alakítják a történések menetét, amelynek közelhozott és szokatlan méretûre növelt személyes terébe akaratlanul is bevonódunk. „…a semmi az, ami megy tovább kezdet, közép, értelem és vég nélkül. A valami minduntalan el-kezdõdik, és be-fejezõdik, felserken és lehanyatlik.” TÁNC: a most háttérként szolgáló vászon derengõ síkja elõtt két nõfigura archaikus sziluettje. Mozdulataik stilizáltak, testfelületeik frontálisak, a végtagok minél többet kívánnak megmutatni magukból. Óegyiptomi sírfestmények, görög vázák alakjaira, a mezopotámiai, vagy a krétai mûvészet ábrázolásaira egyaránt emlékeztetnek. Mikroportokkal kierõsített levegõvételük hol elhalkul, hol felerõsödik: az árnyjáték után kiérve a fénybe, egymás testébõl átvett lélegzetcserékkel jönnek elõre. Kézzel, érintéssel elcsendesítik a másik zihálását, miközben azonos hullámhosszra, ritmusra hangolódnak, majd az új „gazdatest” ütemesen vonagló izmai, a táguló és összeszûkülõ tüdõ reprodukálja a hangot is. Energiát adnak és vesznek át. Épp az valósul meg, ami a filmbõl hiányzott: a közvetlen fizikai kontaktus. A Másik arca után a Másik teste is felkínálja az önmagunkra – és egymásra – ismerés lehetõségét: az egyedüllét megtörését, a közös történetet. Már nem csak egy duóról van szó: az est teljes társulata tíz kitûnõ táncos, öt nõ és öt férfi. Feketék a kiegészítõik: kis nadrág mindenkin, a nõkön kleopátra-frizurás egyenparóka, geometrikus mintázatú, függõlegesen vagy vízszintesen csíkozott lenge öltözékek (újabb változatok a korábbi elõadások testfestéseinek, „ruháinak” stílusában): mellfogópánt, átlátszó tüllszerû anyag. A férfiakat a félmeztelen felsõtest különbözteti meg. A smink azonos: amazonasi indiánok arcon körbefutó, szemet „keretezõ” vörös csíkjai és az ókori kelet sötét szemkontúrjai.
| |||
Érzelmek, ösztönök vezérelte lények próbálnak eligazodni egyén és közösség viszonyai behálózta erõtérben. Folyamatosan cserélõdõ szerepekkel, meglehetõsen változékony hierarchiával és kapcsolatokkal bíró csoportot – falkát, hordát vagy talán törzset – alkotnak. Könnyedén, kaleidoszkópszerûen tûnnek egymásba a különféle kommunikációs mintázatok: szólók, duók, triók, négyesek, a táncosok együtt mozgó, kisebb-nagyobb falanxai. A társas geometria sorokba, térrétegekbe, frontálisan vagy átlóba rendezõdik. A darabnak nincs hagyományos értelemben vett szerkezete: kezdete, középe, vége. Idõ- és térstruktúrája precízen megtervezett: a színpadi jelenlét szinte folyamatos, de nem organikusan egymásból következõ, hanem térben és idõben tagolt, fázisokra osztott jelenetek, „klipek” révén. Ok-okozat csak ezeken belül, de nem közöttük mûködik. Az esemény-töredékek lazán kapcsolódnak, sokszor egymás mellett, egymással párhuzamosan vagy idõben kissé eltolva – nem szinkronban –, „kánonban” játszódnak le. A darab szaggatott, meg-meglóduló szerkezete belassulások, ismétlések, párkísérletek – többnyire kudarcok, mellékvágányokra futó történetek – idõleges hiánypótlások sorozata. Például kettõsöké: egymás kezét fogó férfi-nõ duóé, amelyben hol az egyik, hol a másik fél „romlik” el. Majd mindkettõ. Talán veszekednek. De nem eresztik el a másik kezét. Erõt merítenek egymásból, még ha vitatkoznak is. Egy késõbbi párosban díjbirkózó termetû hímre tapad egy törékeny, de hiperaktív nõstény. Elnémítja, kicsókolja belõle szuszt, folyondárként tekeredik rá, megdermeszti a mozgását. Igazi energiavámpír. Van egy harmadik duett is, két lánnyal. Talán az övéké az egyetlen, „beteljesült”, igazi kölcsönösségen alapuló „történet”. A „köztes-finálékban” többnyire a megszokott leosztásoknak, nemi szerepeknek megfelelõ vágyfelpörgetés zajlik: felhúzott babaként verdesõ nõk, zakatoló vágy-gépecskék ingerlése, emelgetése, amelyek férfi súgások-leheletek hiányában ismét ellankadnak, elcsendesednek. A sok felizgulás, hirtelen vagy „megfontoltabb” begyorsulás, lihegéssé fokozódó levegõvétel, egyenmozgásos csoportterápia közepette igazi kielégülés, egymásra figyelõ „kapcsolat”, szeretkezés elvétve esik meg. A teljes meztelenségig, ruhaledobásig fokozódó extázis, önfeladás riadalomba, menekülésbe csap át, a kiszolgáltatottság megtapasztalásához vezet: éles, hideg fénysugár bombáz le a színpad szélén egy lányt. A Chouinard által integrált, a testet kifejezõeszközként használó szemléletmódok, technikák sora nyilván hiányos és pontatlan: maori nyelvöltögetõs harci tánc; távol-keleti küzdõsportok és egészségmegõrzõ technikák; jávai és indiai táncok kéz- és ujjmozdulatai; kígyó- madár-, farkas-, majom-pantomim; klasszikus balett; „kortárs utcai táncok”; techno-mozgáskultúra stb. A felismerhetõ részelemekbõl egyedivé formált testnyelv nemcsak a mozgás-készlet, a beépített és szintetizált test-jelek eklektikája miatt, hanem azok elemi volta, stilizáltsága miatt is egyszerre modern és archaikus. Tehát idõtlen. A Chouinard kapcsán gyakran emlegetett szakralitás mellett – annak rejtett jelenlétét nem kizárva – ez tûnik a kulcsfogalomnak. Itt is érvényes Tavaszi áldozat-verziójáról tett kijelentése: „...nincs fejlõdés, nincs ok és következmény, csak egyidejûség”. A konkrét idõ és tér hiánya is ezt az érzést erõsíti fel. A jelenet-füzérek letisztult, egyszerû és puritán, de nem minimalistán kopár környezetének fõ eleme a háttérvászon többfunkciós fényfüggönye – lágy melegszínû ellenfényként, éles, árnyjáték háttérként, befogadó, tükrözõ, hullámzó kék „víztömegként” –, kiegészülve az irányított fénysugarak kúpjaival, köreivel. A mozgás, a tánc ebben a közegben természetes módon csúszik át törzsi szertartásból party-jelenetbe. Az utóbbi már csak kiüresedett változat: széken ülõ vezetõ szervezi a ritmus-szekciót, amelynek tagjai csak szólózni, figurákat bemutatni ugranak fel; késõbb pedig a színpad elõterében elõadott egysoros „táncfrízben” táncolnak el egymás mellett. A Chorale-ban nem egy archaikus beavatási rítus közege, vagy egy középkori karnevál ideiglenes, fordított világának felszabadultsága vesz körül. Inkább a csoportos magány feloldásának többségileg szabályozott játékai folynak. Meghágások és kényszercselekvések, testhasználat, kikacsintás, rapid párcsere, bekebelezési kísérletek. Többé-kevésbé összefüggõ, „élmény-központú” reakciók és cselekvések sorozatai, de nem valódi kommunikáció. A holdra, a saját maga által tologatott mûégitest-reflektorra ugató, vonító csalódott, egyedül maradt lény toposza nem véletlenül tér vissza többször. „A világ minden dolgában lélek lakozik, amelyet ki lehet szabadítani, ha rezgésbe hozzuk.”[12] FILM/TÁNC: Az alapokig vannak visszabontva, majd újraépítve, és egyben aktualizálva a felhasznált eszközök: hang, mozgás/mimika (– fény, szcenika). Mintha Cage gondolatát – „minden hallható jelenség = zenei anyag” – értelmezné át Chouinard: az élõ test minden látható, hallható jelensége = (tánc)színházi anyag. Már a csontok, izmok, inak, idegek, nedvek, folyadékok precízen összehangolt együttesének zavartalan „mûködése” is zajokkal jár: az emberi testnek életet adó fuvallat, isteni lehelet analógiájára a testet mozgató belsõ erõ, a lélek/gzet lesz a kiindulópont, mikroporttal felerõsítve. Ez szolgál egyben az elektronikus „zenei” kíséret (Louis Dufort) alapjául is. (Ütõhangszerek elemi, testet, lelket felszabadító energiájaként, dobalapnak átadva lecsupaszított lüktetését, máskor pedig modulált/torzított, egyre fokozódó emberhang-süvítésként, hangfolyamként.) Alapformája az ütemes, erõteljes hangkiadás: erõ, ritmus = energia és lüktetés. Szabályos, egyenletes, nyugodt, ahogy a vér dobol a fülben. De könnyen más útra téríthetõ. Egyensúlya felborítható, kiszámítható üteme megzavarható: rendszertelenné tehetõ vagy a végletekig fokozható; energiája elterelésével elnémítható. Egy idõre. Utána újra utat tör magának: halandzsává vagy „áriává” formálódik. Mégis inkább: sóhajtás, csókcuppanás, lihegés, nyögés. Kórus-erõdemonstráció, vagy besimuló, sõt stimuláló alaphangmegadás, „háttér-ritmus”. Mindez egyben testfunkciót, tehát mozgást is jelent. Placcra kitett fiziognómiát, kinagyított, kihangosított némafilm-mimikát, nem „szalonképes” hangokat, torz arckifejezéseket, pofavágásokat, görcsös, megbicsakló mozdulatokat – a Chouinard által teljesen kiaknázott testet. A „használatába” történõ „bevezetésnek” megvan a maga dramaturgiája: a filmen felvonultatott, premier plánban megmutatott hang- és arckifejezés-repertoár után, a második részben már a mozdulatok, a testek érintkezései, interakciói dominálnak: az információátadás intimebb és egyben hatékonyabb módozatai. Az arc, a mimika csak látszólag veszít jelentõségébõl: hiába húzódik vissza megszokott színpadi közegébe, kifejezõkészségének koncentráltsága már emlékezetünkbe vésõdött. Chouinrad a mûvészetek õsi – mimetikus, zenei és érzéki – egységét megidézõ, nem verbális, anatómiai, fiziológiai, pszichológiai meghatározottságú jelrendszert dolgozott ki. A civilizációs burok lehántása azonban ambivalens eredménnyel jár. Egyfelõl megmutatja az elcsökevényesedett, a szóbeliség primátusa, a kulturális korlátok, a társas közlekedés elvárásai által megrendszabályozott, félig-meddig használaton kívül helyezett, de azért bizonyos szituációkban – veszélyhelyzetben, a szenvedélyek terepén – öntudatlanul is mûködésbe lépõ közlésmód életerejét. Reaktiválja a viselkedésrendszert, amelynek gyökerei oly mélyen nyúlnak a közös múltba, hogy elemei kultúráktól függetlenül, általánosan érthetõek, dekódolhatóak. Másfelõl ezek az artikulálatlan, „õszinte”, spontán megnyilvánulások még jobban nyilvánvalóvá teszik a kiüresedés, az elmagányosodás erodáló, egyéni és közösségi kapcsolatokat, viselkedést torzító és roncsoló folyamatát a maszkok és szerepek mögött. Az „önkifejezés” a másikra is vonatkozó, annak is szóló üzenetbõl hatásorientált individualitássá, narcisztikus egókiéléssé változik. Az egyedi jellemrajz kibontásának hiánya terel a pillanatnyin túli, általános olvasat, az önazonosítás útjára. Mindezt megkönnyíti a Chouinard-tól eddig talán szokatlan mérvû humor és (ön)irónia. A groteszk szituációk, mozgáskombinációk helyzetkomikuma az emberi viszonylatok fonákjára is rálátást enged, miközben folyamatosak a nézõknek szóló pillantások, grimaszok, hangüzenetek és „kitáncolások”. Ez a kint is vagyok, bent is vagyok játék idõrõl-idõre visszaránt a „szakadék” szélérõl. Köztes és kitüntetett pozíciónkban „résztvevõvé” válva, együttérzõbben szemléljük a falkát, amelybõl az ülõ pozitúrában elõadott japán harci bemutatót követõen végleg kifogy a lélegzet. Mielõtt azonban egy kupacban, egymást melegítve elszenderednének, két tagja a tenyerébõl a színpad túloldalára, közénk fújja, továbbadja az utolsó leheletét. |
|||
|
|
|||
|
1 Thália Színház, Budapest, 1999. október25; Trafó – Kortárs Mûvészetek Háza,
Budapest, 1999. okt. 27-28. - Halász Tamás: A zseni vizitel. A Compaigne Marie Chouinard budapesti elõadásai. Balkon, 1999/11,12. 60-62.o.; Rényi András: A kódok és a tánc.; Kaposi Viktória: Vágykontroll.; Majoros Rita: Lélekutazás és varázslat.; Czibere András: A test dramaturgiája. Ellenfény 2000/1-2. 44-52., 53-55., 56-57., 57-58.o.; Fuchs Lívia: Tavaszünnepek. Kortársunk Sztravinszkij. Színház, 2000/1., 34-36.o.
|
