|
Fellner Zoltán Ákos |
|
A festmény és a fotográfia közötti lényeges különbség abban áll, hogy a festmény a szellemet a térben helyezi el, a tér üregeibe szivárog bele az éltetõ fuvallat, míg a fotográfia ugyanezt az idõ szövedékében végzi el. Ezért hiányos a film jellemzésére a mozgókép kifejezés, ugyanis a film nem fáziseltolódásban levõ fotográfiák folytonossága. A film ennek következtében nem a térben, de nem is az idõben helyezkedik el: a filmet tekinthetjük a szellem igazi fenomenológiájának. A film metafizikai mozgást képez le a tisztán formai felöl nézve közvetlent, a tisztán érzéki felõl tekintve közvetettet, a szellem folyamatosan távolodik a film közegében, míg az anyagiság folyamatosan közeledik. A film bizonyos értelemben valóban szintézise a festmény tér- és a fotográfia idõbeliségének, de nem a technikai megjelenés, hanem a metafizikai mozgást végzõ szellem oldaláról vizsgálva.
Természetesen lehet filmfotográfiáról[2] is beszélni. Ebben az esetben a film az idõbeliség irányába tolódik el, pillanatszerûvé válik és alapvetõ meghatározottságaiban önmagán túlra mutat. Filmfestmény esetében a film a térbeliség felé hajlik, megismételhetetlenné válik, és a filmfotográfiával ellentétben önmagában valónak marad, nem igényli a túlmutatást. A filmfestmény a szellem térbeliségének önmagában való létezését mutatja be, azt az állandóságot, melyben a szellem látszólag állandó nyugalommal sugárzik. A filmfestmény története az ikonfestészet, illetve az egyházi inspirációjú freskókészítés hagyományaiba nyúlik vissza, ahol szintén kitapintható a szellem térbeli kifejezõdésének folyamata, önmagában valósága pedig a személyes istenség jelenlétét fejti ki. A szakrális tér elõször szimbolikusan jelent meg, különösen az arany és az ezüst alkalmazásával, majd ez keveredett az olyan éteri szimbólumokkal, mint a kék, a fehér, a sárga, a vörös, a zöld. Három alapszín, jelképei az égnek, a napnak és a földnek, a negyedik pedig maga a fény, az aktualizáló fundamentum. A reneszánsz korában elkezdõdött ezen szimbolikus elemek allegorikus, majd az újkor derekán analogikus használata, kialakult a metafizika alapszíne: a kísértetiesen vibráló rembrandti barna. Ezek a festmények nem csupán azért irányulnak az örökkévalóságra, a szellem térbeli önmagában való létezésére, mert a kompozíciójuk ezt lehetõvé teszi, hanem a metafizikus barna okán is[3].. Lars von Trier fimfestménye, a Medea sem pusztán dramaturgiája miatt vonatkozik a halhatatlanság megjelenítésére, hanem elsõsorban azért, mert szembenéz azzal a barnával, mely évszázadokon át uralta a metafizikus festészetet. Trier a film számára akarja meghódítani, megtölteni friss tartalommal a barnát, egyáltalán: mozgásba hozni a metafizikus tájat. Trier filmjében két ízben is nyíltan feltûnik ez a vidék. Elõször a film harmincötödik percében, amikor Médeia a mocsárba dobja a méregfiolát. A metafizikus táj maga a vízfenék domborzata. Még közvetlenül nincs mozgásba hozva, csak a vízfelszín fénytörései játszanak a homokos, iszapos, alakilag bizonytalanul felismerhetõ inda és gyökérzet területén. Egy levegõbuborék kiemelkedése az iszapból jelzi, hogy a táj lélegzik, él, dinamikus, démoni mûködésben van, a metafizikus vidék nem halott, nem formalizált, hanem a lélek mélyén pulzál, sorsokat határoz meg, boldogságot oszt, vagy szenvedést mér ki. A transzcendens táj a film utolsó negyedórájában bontakozik ki a maga totalitásában, egy hatalmas, dúsan hullámzó, szelíden dombos mezõ formájában, mely körülfogja Médeia, Iaszón és fiai tragédiáját. A metafizikus mezõ mozgásának csúcspontja a záró asszociáció: az asszony a hajóban kibontja dús haját, mely a szélben ugyanúgy hullámzik, mint a csaknem teljesen felülnézetben felvett rét, ahol Iaszón tébolyultan próbál végzete ellen harcolni. Trier nehéz és nemes feladatot teljesített: mozgásba hozta a festményeken évszázadok óta nyugvó transzcendens vidéket. Ami eddig csupán az intellektus mozgása számára volt elérhetõ, abba most a vizualitás is kellõ mélységben behatolt, és olyan területet fedezett fel, amelyhez az intellektus a felvilágosodás kora óta keresi a megfelelõ kapcsolódást. Az az intuíció, amely a szellem korpuszát az intellektus területén csak sejtetni volt képes, a szellem elemi szervezõdésének képét csupán egy laza szerkezettel rendelkezõ értelmi egységben tudta megragadni, most nyíltan az érzékszervi tapasztalat mezõjébe került, perceptualizálhatóvá vált és zavarba ejtõ közelségben pereg a szemlélõ elõtt[4]. A metafizikus vidék mozgása végsõ kimenetelében az ember õsi vágyának képi megformálása, a képzelet bepillantása az örökkévalóság földjére. A metafizikus táj mozgása, borzolódása az örökkévalóság képzelete. Trier ebbe a közegbe ágyazza szimbólumait, ami egyértelmûvé teszi, hogy a transzcendens vidék maga nem szimbólum, mivel nem közvetít önmagában semmit, hanem narratív funkciója van. A szimbólumok jól körülhatároltak és deskriptív szerepet játszanak, a lélek sötét mélységein keresztül vezetnek a metafizikus mezõ felé[5]. Az udvarban játszódó cselekmény tekintélyes része egy téglákból épített, fáklyákkal megvilágított boltíves alagútrendszerben folyik, a mérgezett ló elszabadulása és vágtája is ebben történik. Szürreális szorongás területén járunk a metafizikus táj elsõ megjelenésekor is, a hangok elnyomottak, mélyrõl fakadnak, a vízfelszínt alulról látjuk, odakint esõ esik, csak a cseppek gyûrûzését látjuk. Abszurditásig fokozódik Iaszón és Médeia szerelmi találkozásának kudarca a tengerparton: a fojtogató egzisztenciális magány közegében szétesnek, elválnak egymástól az elõtér és a háttér színei, s már semmi más kommunikációra nincs lehetõség, mint az artikulálatlan zihálásra. A metafizikus terep kiteljesedését hasonlóan patogén körülmények jellemzik: Médeia felakasztja fiait, akik közül az idõsebbik testvér maga kéri az anyja keze általi kivégzését. A transzcendens táj narrációját a tudatalatti sötét mélysége nyitja meg, a nyilvánvaló õrület terheit a rét növényzetének lágy hullázása enyhíti, a teljes összeomlás elõl ez biztosít egyedüli menekülési lehetõséget. A narráció közege a hallás, a szél zúgása a dombok misztikus felületein, a mezõség mindent átkaroló teljességének jelenléte. Ez jellegzetes istentapasztalat, mind a héber, mind a keresztény teológiában Isten a legfontosabb megnyilatkozásait akusztikusan közli, a vizuális teofániák inkább a hellén mitológiát jellemzik. Isten jelen van a tájban, de nem panteisztikusan, hanem konkrétan a metafizikus vidék mozgásában. Nem minden vidék metafizikus, csak az, ahol a táj felületei leválnak mélységeikrõl, és egymásba ágyazódásaikkal új mélységeket, a szellem új tereit, üregeit hozzák létre[6]. A mélylélektan már nem csupán a vallásos élményt és a megtérést tudja vizsgálni, hanem magát az isteni Logoszt is képes megközelíteni, bepillanthat az isteni személyek kapcsolatába, ha képes feltárni azokat a tereket, melyek a szellem öntõformáivá strukturálódnak. A metafizikus táj mozgásának megörökítése a filmfestmény, a metafizikus film. Nem arról van szó, hogy azért válik metafizikussá, mert az anyagi világ dolgait misztikus, kontemplatív módon összekapcsolja a természetfeletti létezéssel, hanem azért, mert a maga anyagi meghatározottságaival, eszközeivel metafizikus látványt fényképez, az analizáló kamera számára a maga põreségében ontológikus vidék tárul fel, amely képes közvetlen lenyomatot hagyni a celluloidon, átlátszatlanságtól mentesen megjelenni a vetítõvásznon[7]. Trier a Medea esetében a metafizikus tájat a következõ módon festi meg: a sorstragédia dramaturgiája pontszerûvé zsugorítja a cselekményt, a koncentrálódás a metafizikus vidéken megy végbe, ezzel a transzcendens táj maga veszi át a narratív funkciót. A mélylélektani szimbólumok deskriptívek és nem propozícionálisak, maguk nem fejeznek ki semmilyen belsõ tartalmat, hanem megfelelõ sorrendben kinyíló kapuk e narrativitás elõtt. A kamera nem csupán a táj fókuszában mozog, hanem azokon az alaklélektani határfelületeken is, ahol a képzetalkotás még éppen képes meghatározni a perceptált tárgyak képét, valamint a metafizikus barna játékba hozása scenográf segítségével A scenográf használata egy tágabb vonatkozású kérdést vet fel, amely a mozgó metafizikus táj megörökítésének és a preparáció használatának kapcsolatát érinti, s végsõ tétje, a szellem ontológiai vidékének kamerával való megörökíthetõségének mértéke, az örökkévalóság mezõjének a nagyközönség számára kézzelfoghatóvá tétele a vetítõvásznon. Minden kor a rá jellemzõ módon igyekezett megjeleníteni a halhatatlanságot, a természeti kultúrák a termékenység kultiválásával, a hellenizmus a perspektívátlan portrékkal, az ikonográfia a vertikalitással, a felvilágosodás az önmagában nyugvó térszerkezettel és a metafizikus barnával, az avantgarde a formák teljes letisztításával vagy éppen túltelítõdésével. A metafizikus táj mozgásának lefilmezése ezektõl radikálisan különbözik, hiszen mindezek a médiumok csak utalni voltak képesek az öröklét morajlására, csak pillanatszerûen voltak képesek megragadni, ezért elkerülhetetlenül a maguk technikai módszereivel intencionálisan preparálták. A filmnek azonban elvileg nincs szüksége ilyen preparációra tekintve, hogy a mozgást nem pillanatszerûen dokumentálja, hanem képes a mozgás valódi illúzióját kelteni, és ezalól az ontológiai vidék formálódása sem kivétel. Trier a scenográf segítségével mégis preparál, egyebek között a metafizikus táj barnáját, hogy annak mozgása teljesen elkülöníthetõvé és önmagán nyugvóként hasson. A preparáció ténye mellett a Medea dramaturgiája is klasszikus, az euripidészi drámaszerkezet, a pontszerû cselekmény, a sorsok kölcsönös kioltódása, a figurák mitizálása, idõtlenné tétele: nincs múltjuk, jövõjük, csak jelenük. Trier új fejezetet nyitott a szellem fenomenológiájában, viszont még túlságosan a felvilágosodás gondolatvilágában mozog. Filmfestményt alkotott, de olyat, amely inkább a kiállítóterem falára, mintsem a filmvászonra kívánkozik, festmény- és nem filmszerût. Véleményem szerint többrõl van szó, mint naiv nosztalgiáról Rembrandt kora után, leginkább a nyugati szellemtörténet és ideológia mozgása indokolja a preparált filmfestmény megjelenését, s ki tudja, hamarosan a preparálatlanét is. A preparáció a biztonság a védettség érzését hívja életre, amit preparálunk, azzal már elõzõleg is kapcsolatban voltunk, ahhoz a világban már régebben is viszonyultunk, még ha évszázadok is választják el a tanúkat a kutatóktól. Európa klímája jelenleg óvatos a nagy földrajzi felfedezéseket illetõen, és csak mérsékelten fogadja be az új tengerekrõl és szárazföldekrõl szóló beszámolókat. Az ontológiai táj filmre vétele, a metafizikus film ma ilyen beszámoló, ezért szükséges a preparáció, a kötõdés kinyilvánítása az aranykor narratíváihoz. Bizonyos, hogy a közeljövõben megjelenik a metafizikus tájábrázolás preparálatlan formája is, hiszen a mûvészetet eddig sosem riasztotta vissza az ideológia hálója, de ennek pontos kultúrtörténeti idõpontját nehéz megjósolni. Annyi azonban tudható, hogy az elõkészületek már a Medeával megkezdõdtek, s csak idõ kérdése, s talán egy csipetnyi történelemé, hogy a laeterna magica preparálatlan filmfestménnyel jelentkezzen. |
|
|
|
1 Gilles Deleuze: A mozgáskép. Osiris, 2001, 7.-21.o.
|