Perneczky Géza: Zárt és nyitott utópiák

Perneczky Géza
Zárt és nyitott utópiák
(Az utópiák falszifikálása)

Jochen Gerz 26 generáción át futó internet projektje, amely az Antholoy of Art címet viselte, összesen 312 írásos és képzőművészeti választ gyűjtött össze arra a kérdésre, hogy „Was könnte, angesichts von Ihrem Bild der Kunst heute, eine noch unbekannte Kunst sein?” (Ismerve a művészet mai képét, milyen lehetne egy eddig még ismeretlen művészet?)

Az akció eredeti formája 2002-ben lezárult, és jómagam a jelen elemzéssel már az utódgenerációk csapatához tartozom. Talán nem árt, ha előlegezem, hogy nincsenek is olyan ambícióim, hogy „a még nem létező művészet” arcvonásait fürkésszem, hanem beérem azzal, hogy a művészettörténész szempontjait szem előtt tartva próbáljam a vállalkozás egészét mérlegre tenni. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a következőkben olvasható fejtegetéssel arra a kérdésre keresek választ, hogy „Wie könnten man, angesichts vom Bild der Theorie und Praxis heute, die Anthology of Art nennen?” (Szem előtt tartva az elmélet és a gyakorlat mai képét, minek lehetne az Anthology of Art-ot nevezni?).

1. Káosz, játék, és fikció
A műfaj, hogy valaki belekezd egy sztoriba, majd továbbadja, hogy mások folytassák, amit ő elkezdett, nagyon régi, és azért lehet érdekes, mert új ötleteket provokál, váratlan fordulatokkal és meglepetésekkel siet a résztvevők segítségére. Már első hallásra is felvillanyozó hatással lehet úgy, hogy vitatkozhatunk is rajta, hogy társasjátéknak nevezzük, vagy odasoroljuk a komolyabb igényű kísérletekhez is.

Az egyik legérdekesebb (és eredményeit tekintve bizonyára a leginkább számon tartott) formája az volt az ilyen játékoknak, amikor a szürrealisták provokálták ezzel a technikával a véletlent, illetve az ismeretlent (no meg talán a közvetlen környezetüket). Például: az egymásnak továbbadott szövegből a soron következő szerző mindig csak az utolsó sort ismerheti, és így toldja meg az egészet egy újabb bekezdéssel. Szerkezetüket tekintve tulajdonképpen eléggé hasonló felépítésűek voltak az egyes országok televíziós csatornáinak folytatásos tv-játékai is. Amikor pedig már nagyon megkoptak e folytatásos műsorok különböző változatai, megszületett a „Big Brother” adások műfaja – az a televíziós játék, amiben a nézőközönség soraiból verbuvált jelentkezők nem az ötleteiket, hanem saját magukat, illetve a személyükkel együtt az egész magánéletüket „küldik be” a szerkesztőségbe. Nem tudom megjegyzés nélkül hagyni azt a körülményt, hogy a „Big Brother” sorozat címét a műsor-igazgatóságok egy utópisztikus mű anyagából, Orwell 1984 című regényéből kölcsönözték.

Az internet elterjedése aztán soha nem látott új perspektívát nyitott az ehhez hasonló társas próbálkozások előtt, és kiterjesztette a véletlen és a rizikó utópisztikus ízű érvényesülésének a határait is. Mindjárt a háló használatának első éveiben annyi figyelemreméltó irodalmi alkotás született meg így, hogy – mint azt alkalomadtán hallhattam – pályázatokat és díjakat is kiírtak már az ügyesen elindított és menet közben invenciózusan tovább kormányzott társas internet-regényekre. Jochen Gerz ötlete nem független ezektől az eredetileg irodalmi műfajként megszületett, majd az elektronikus médiára átköltözött társasjátékoktól, de azzal vált különlegessé, hogy olyan témához nyúlt, amivel addig senki nem próbálkozott: a képzőművészet fiktív jövőjéhez. Olyan hólabdát indított el ezzel Gerz, ami, ha lavinává nő, akkor a művészet egész horizontját végigpásztázhatja.

Két alkotóelem szerepel ebben a kezdeményezésben, egy technika, és egy tematika, amik így, ebben a kombinációban eddig még nem kerültek egymáshoz ennyire közel. Az a körülmény, hogy több szerző dolgozik ugyanazon a koncepción vagy szövegen, már önmagában véve is egyfajta káoszhoz vezet, de még invenciózusabbá válhat a káoszból felmerülő meglepetések sora, ha az egymás kezére játszó (helyesebben: az egymást kijátszó) szerzők egyenesen keresik a véletlenszerű vagy diszharmonikus szemantikai kapcsolatokat. Eddig még nem találkoztam azzal a gondolattal, hogy a véletlen és az abszurd szerepeltetése a dadaizmusban, illetve a szürrealizmusban akár úgy is felfogható lenne, mint a néhány évtizeddel később felfedezett káosz-dinamika néhány vonásának az 1920-as években történt megsejtése. Én azonban itt most utalnék erre a kézenfekvő összefüggésre. Csak explicit idézem azt, ami a káosz-elmélet tanulságaiból a szóban forgó kérdések szempontjából fontos lehet: 1) Matematikailag bizonyítható, hogy a komplex folyamatok jövője nem prognosztizálható, mert az ilyen rendszerek annyira instabilak, hogy még statisztikus eszközökkel sem láthatunk a folyamatok bonyolódásának a valószínű jövőjébe (emlékeztetnék az un. „pillangó-hatás” zavaró szerepére). 2) A komplex folyamatok kaotikus fázisát bonyolultan szervezett örvények jellemzik, melyek hozzásegíthetik az ilyen folyamatokat az önszerveződés magas formáihoz – azaz a káosz mélyén gyakran kreatív erők rejlenek.

Jochen Gerz projektjére vonatkoztatva pedig azt a következtetést vonhatjuk le ezekből a megfigyelésekből, ami a komplexitásból származtatható korlátokat illeti: ha az Anthology of Art a művészet jövőjét kutató távcsőként lett elképzelve, akkor ez a távcső egy vakablak. A vállalkozás ebből a szempontból csütörtököt kell hogy mondjon, hiszen biztos, hogy a művészet is azon komplex kérdések közé tartozik, amiknek a jövője nem prognosztizálható. Ami pedig az önszerveződés lehetőségeivel hozható kapcsolatba: az Anthology of Art azzal, hogy ennek a távcsőnek a kezelését nagyszámú munkatársra bízta, akik ráadásul a legkülönbözőbb kulturális és ideológiai háttérből érkezve próbálják a jövő művészetét kutatni, egy különlegesen kaotikus jelent (!) provokált. És ennek a jelennek annyiban lehet köze a jövőhöz, hogy, hála a felkavart kedélyeknek, és az automatizmus játékszabályait követő szervezési kereteknek, abban is bízhatunk, hogy a vállalkozás által indukált turbulenciák új dolgok megszületését is elősegíthetik.

Ilyen értelemben, ebben a szerényebb formában válhat az antológiában szereplő műalkotások és közlemények összképe akár a jövő melegágyává is, a komplexitás magasabb formáit is biztosítani tudó „instabil rendszerré”. Emlékeztetnék Tillmann József dolgozatára, amit az Anthology of Art számára írt, mert ebben ő is hasonló konklúzióra jutott. Gondolatainak az alátámasztására ő Soros Györgyöt, az ismert washingtoni finánc-szakembert idézte: „A jövőre vonatkozó sejtések befolyásolják a jövőt.”

2. Az utópia nem a jövő, hanem a jelen refleksziója
Tagadhatatlan, hogy Jochen Gerz vállalkozásának van valami antik íze. Nyilvánvaló ugyanis, hogy Gerz itt az utópiák klasszikus műfajához nyúlt vissza, és megpróbálta, hogy a digitális média szekerére átszállva azoknak az utópikus utazásoknak a számát gyarapítsa egy újabb vállalkozással, amik Platón óta kísérik a szellemtudományok és az irodalom történetét. Lehetetlen persze, hogy Gerz ne hallott volna róla, hogy a 20. század utolsó harmadában a komplex folyamatok kutatása (ahogy azt pár sorral feljebb magam is idéztem) olyan felismerésekhez vezetett, amik kifogták a szelet azoknak a vitorlájából, akik jóslatokat szeretnének szállítani a fontos kérdések jövőjéhez. Arról nem is szólva, hogy az elmúlt két-három évtized története különbenis attól volt hangos, hogy az utópikus elképzelésekre épülő társadalmi rendszerek milyen látványosan buktak meg – azóta nagyon óvatosak vagyunk. Ezért aztán akár azt is mondhatnám, hogy szinte a klasszikusokra emlékeztető engesztelhetetlen tartást sugall az a gesztus, ahogy Jochen Gerz átlép ezeken az óvatosságra intő fordulatokon, és közzéteszi, hogy gondoljanak az okosak, amit akarnak, ő most mégis egy újabb, és ez alkalommal éppen az interneten megfogalmazandó utópiát hirdet meg.

Már régóta olyan fajta közmegegyezésben élünk, hogy feltételezzük, hogy különbséget tudunk tenni valóság és kép, valamint igazság és metaforája között. Márpedig az utópiákat egyre inkább a metaforák közé soroljuk. Mi több, rendelkezünk azzal a képességgel is, hogy a közelmúlt vagy a jelen eseményeire is úgy tekintsünk, mint érdekes interpretációkat is megengedő történelmi produktumokra, amiket – mintha csak nem is velünk történnének! – szálakra, különböző jelentésű és jelentőségű rétegekre bontunk, és így, mintegy a metaforák távlatába helyezve szemlélünk. Ha csak nem vagyunk közvetlen életveszélyben, azzal játszunk, hogy szabadságra küldjük az eszünket, és egymásba mossuk azt, ami valóság és költészet.

Ha mai szemmel tekintünk vissza az utópiák történetére, akkor nem csodálkozhatunk azon, ha úgy találjuk, hogy a műfajt már a régiek, az egykor volt olvasók is nagyon ambivalens módon kezelték. Sokszor csak kerettörténeteik miatt olvasták az ilyen könyveket (és kedveltek lettek azok a művek, amik szórakoztatóan szatirikus részletekkel, illetve mesterien ábrázolt kalandokkal és helyszínrajzokkal szolgáltak, mint például Gulliver utazásai, Don Quijote, vagy Robinson Crusoe, de a szívesen olvasott regények közé tartozik Huxley Szép új világa is, vagy Orwell mesekönyve, az Állatfarm, talán megelőzve a nagyobb összeszedettséget igénylő 1984-et is), míg a didaktikus munkák, amik ma szintén a felsőoktatás kötelező olvasmányai közé tartoznak, gyakran már megírásuk idején is félelmet, visszautasítást vagy egyenesen botrányt keltettek. Az emberek nem szívesen veszik, sőt, unalmasnak tartják, ha kioktatják őket, és még kevésbé tűrik, ha valaki meg akarja változtatni a meggyőződésüket. Mindezzel most nem akarok bővebben foglalkozni. Elég, ha a megfigyelésből, miszerint az utópiák tulajdonképpen nem a jövővel foglalkoznak, hanem sokkal inkább csak a jelent változtatnák meg, azt a tanulságot vonom le, hogy relativizálnom kell annak az érvényességét is, amit a komplex rendszerek és a jövőkutatás kapcsolatairól mondtam, hiszen a jövőkutatás esélyei csak ritkán érintik az utópiák tulajdonképpeni mondanivalóját.

Kétségtelen azonban, hogy a műfaj hosszú utat járt be, amíg a mítoszoktól elindulva a tételes filozófiai tanokig fejlődött, és innen is továbblépve a regényekig, majd a fikció és a véletlen kombinatív építményeiig, illetve a semmire nem kötelező játékokig és az internetig jutott el. Jobban megértjük, hogy miért nem vállalhatott a jövő dimenziója az utópisztikus konstrukcióiban fontos szerepet, ha arra gondolunk, hogy a világmagyarázatok és fikciók hajnalán az eredetmítoszok állnak – az embereket évezredeken át sokkal jobban érdekelte az, hogy honnan jöttek, és milyen identitással rendelkeznek, mint az, hogy merre mennek (még ma is az a helyzet, hogy a ponyva-színvonalon írt science fiction regények, vagy az ilyen témájú filmek, komputer játékok és TV-történetek az eredet-mítoszok alaphelyzeteit és identitás-modelleket felkínáló hősfiguráit variálják valamilyen high-tech világba, vagy a világűr-környezetbe kihelyezve). Valószínű, hogy a teológiai spekulációk és az asztronómiával kapcsolatos elképzelések voltak az első olyan konstrukciók, amik a meglévő magyarázatokat új elképzelésekkel próbálták felváltani. Hogy aztán végül melyik tan győzött, és mi lett az ilyen reformok érvényesítésének a következménye, az a mindenkori jelennek lehetett a szerencséje vagy a tragédiája.

Ezért van az, hogy az utópikus irodalom emlékanyaga elsősorban arra alkalmas, hogy a mindenkori jelenre következtessünk belőle. Tudjuk, Platón, Xenophon és Arisztotelész egyéb műveik mellett olyan bölcseleti eszmefuttatásokat is írtak, melyekben az állam, valamint a társadalom lehetséges felépítéséről elmélkedtek. Ilyenkor a toposz, amit előadtak, meglehetős pontossággal követte a közjog, az erkölcs, és a hatalom intézményrendszerének a formai kereteit. Augustinus nagy műve, az Isten országa sem a jövőről szól, hanem csupán a másvilágból tekint le az olvasókra, vagyis egy olyan tartományból, ami realitásnak számított a kortársak szemében, és legfeljebb azért nem volt kézzelfoghatóan jelen, mert a múltat és a jövőt sem ismerte – egyszerűen kívül feküdt a időn. Az újkor nagy utópikus gondolkodói, Morus Tamás (Utópia), Tomaso Campanella (Napállam), Francis Bacon (Új-Atlantisz), vagy követőik pedig a korszak szellemének megfelelően többnyire egy-egy sziget felfedezésével, illetve leírásával nyitották meg a fejtegetéseiket, és fikcióik megalkotása közben annyira tartották magukat a tapasztalati világ normáihoz, hogy nem egyszer még a települések kataszteri rajzáról is igyekeztek valamilyen reális képzeteket keltő beszámolót adni.

Először talán csak Voltaire Candidjával merül fel a világirodalomban olyan utópikus kicsengésű mű, amiben a szerző nem veszi komolyan a jelent, de azért teheti ezt meg, mert különben is csak csúfolódik rajta, és amennyiben mégis megoldást ajánl az olvasónak – „műveljük meg kertjeinket!” – akkor egy elnagyolt mozdulattal csakugyan a jövő felé int (tegyük hozzá, hogy ami az anyag ironikus kezelését illeti, e tekintetben már Voltaire-nek is volt egy elődje, nevezetesen Erasmus A balgaság dicsérete című művével). Ez a szkeptikus szemléletmód aztán a modern szerzőknél kétségbeesett pesszimizmusba fordul. Huxley Szép új világ-át vagy Orwell 1984-ét azért tekinthetjük tényleg a jövőt lefestő regényeknek, mert szélsőségesen pesszimista művek, és ez a fajta pesszimizmus nem képzelhető a jövő tényleges várása, a jövőtől való igazi félelem nélkül.

A jövő valahol a jakobinus mozgalom története táján vált először egzisztenciális fontosságú kérdéssé, ekkor emelkedett az eredet-mítoszok toposzával egyenértékű fogalommá, hogy aztán a 19. és 20. századi gondolkodók és szerzők műveiben kapja meg fokozatosan a ma ismert alakját. Hajlok rá, hogy azt mondjam, ízlés dolga, hogy kinek a nyakába varrjuk, hogy feltalálta azt a jövőt, aminek az a dolga, hogy gyökeresen különbözzön a jelentől (lehet, hogy a romantikusok lelkiismeretét terheli ez a vívmány, de az sem kizárt, hogy Hegel dialektikus történelem-felfogása a ludas a dologban, esetleg a marxista utópia-rendszer, vagy Nietzsche, az Übermensch koncepciójával?). Sokan vannak, akik úgy gondolják, hogy az utópia műfaja és a jövő összekapcsolása soha nem kapott volna ilyen éles körvonalú, vagy ennyire sötét árnyékot is előrevető formát, ha az avantgarde nem tűzte volna mindjárt az indulásánál a zászlajára azt a jövőt, aminek az lett volna a feladata, hogy egyszerűen elsöpörje a jelent – és nem ecsetelte volna ennek a részleteit is hol megnyerően tehetséges, hol pedig riasztóan következetes radikalizmussal. Az avantgarde első évtizede olyan kiáltványoktól és műalkotásoktól volt hangos, amiknek a kapcsán mai szóhasználattal „militáns optimizmust” emlegetnénk. Példaként említeném a Nap legyőzése című futurista operát – Krucsenyih és Matjusin közös művét 1913-ból – amely már pontosan olyan falanszter-társadalmat állított színpadra, mint amilyentől később Huxley és Orwell is óvtak. Az avantgarde felelősségét azonban nem szabad eltúlozni. Ezek a radikális művészeti programok és kiáltványok valószínűleg soha nem ihlették volna az Orwellhez hasonló szerzőket arra, hogy megírják a 20. század nagy negatív utópiáit, ha nem meríthettek volna a politikai gyakorlat tapasztalatvilágából is: rendelkezésükre állt a marxizmus-leninizmus, valamint a különböző típusú fasisztoid eszmerendszerek gyakorlatának a példatára. A 20. századi utópiák (illetve ellen-utópiák) ezen, az emberi dimenziókat elhagyó jelenségeknek köszönhetően kapták meg monstruózus alakjukat. És így váltak olyan olvasmányokká, amik képesek arra, hogy visszamenőleg is megváltoztassák a műfajról alkotott véleményünket. Érthető, hogy sokan vannak, akik azóta úgy látják, hogy Platóntól kezdve egészen Orwellig – pozitív vagy negatív előjellel – elsősorban az ésszerűen (vagy fogalmazzunk így: elv-szerűen!) berendezett világ kizárólagossága volt a téma. És ezek alapján Utópia birodalma nem a jövőben, de még csak nem is valamely alternatív jelenben van otthon, hanem a következetesen végiggondolt logikai lehetőségek szikár dimenzióiban. A korlátlan hatalommal megajándékozott ésszerűség világában.

3. Az erős utópia mint „állam-regény”
Ha ezek után visszatérünk Jochen Gerz vállalkozásához, akkor arra a megállapításra jutunk, hogy ami abban esetleg meglepő, az nem a jövőt váró rendíthetetlen „hite”, hanem egyszerűen a mindennapi rutinra épülő optimizmusa. Gerz a negatív utópiák évszázadával a háta mögött egy olyan modellt kívánt felépíteni az interneten, ami nagyon is pozitív szándékú, hiszen fel sem merül az a lehetőség benne, hogy ez a rákérdezés esetleg rosszul sülhetne el. Az Anthology of Art természetesen helyet ad bármiféle probléma felemlítésének is, de azért teheti ezt, mert abból indul ki, hogy a világ (legalábbis a művészet világa) elég erős ahhoz, hogy elviselhessen ilyen megterheléseket. Ennek az optimizmusnak a szokatlan voltát nem gyengíti az sem, hogy a vizsgált anyag esetleg tényleg több derűlátást is megenged, mintha egy társadalompolitikai felmérést végeznénk el. Hiszen nem az egész lehetséges horizontot pásztázza végig, hanem csak egy részterületét: „eine noch unbekannte Kunst”.

A témaválasztás leszűkítésének azonban – az az érzésem – Gerz projektjében nincsen primer jelentősége, mert a kérdések, amikre választ keres, ugyanúgy érkezhetnének az irodalom, a zene, és bölcselet területéről, sőt a társadalomtudományok felől is. Mert végeredményben azt kérdezi Gerz, hogy mi a véleményünk? Mi lesz holnap? Mire kell figyelnünk?

Viszont igaz az, hogy csak a modernizmus évtizedei óta tehetjük fel ezeket a kérdéseket úgy, hogy akképpen szervezzük meg a körkérdést, mintha tényleg csak a képzőművészetet tesztelnénk. A művészet ugyanis azzal, hogy talán az irodalomnál és a zenénél is radikálisabb és eltökéltebb formában járta végig az avantgarde lépcsőfokait, és hágott fel a modernizmus csúcsára, alkalmassá vált arra is, hogy modellezni tudja az egész kulturális piramist, ami a 20. század folyamán felépült. Megteheti tehát, hogy a többiek nevében is beszéljen. Hogy példát is hozzak: nem vitás, hogy úgy érezzük, hogy egy kubista kép több mint festmény, mert a modernek egész első nagy hullámát jelképező manifesztum. Vagy hogy egy Pop Art mű sem puszta dekoráció, hanem olyan szintézis, amiben nem csak életforma és ízlés fonódnak össze, hanem alkalomadtán a korszak sikeres volta vagy gyengesége is képet kaphat – és így tovább. Vagyis Gerz optimizmusa, amivel feltételezi, hogy a jövőben is lesz olyan művészet, amire érdemes lesz odafigyelnünk, valójában a modern művészet kiterjesztett hatalmában bízik, és ezen keresztül kapcsolódik a klasszikus utópiák örökérvényűnek érzett nagy kérdéseihez.

Csakhogy a képzőművészet ma nem ugyanaz, mint volt az avantgarde idejében – az „erős” modernizmust ugyanis felváltotta közben a „gyenge” posztmodern, és ezzel nagyon lebágyadt a művészetnek az a hajlandósága is, hogy mindenáron bele akarjon látni a jövőbe. Itt csak emlékeztetnék rá, hogy a nemzetközi szaktekintélyek jelentős része is borúlátó, hiszen Danto, Belting és még sokan mások is a jelenkor produktumainak láttán nemcsak a modern kor végét diagnosztizálják, hanem egyúttal az egész hagyományos értelemben vett művészet napjainkban megfigyelhető elmúlásáról is beszélnek. Amibe természetesen beletartozik az a megfigyelés is, hogy, úgy látszik, a 20. század utolsó harmadában a társadalom is megváltozott némileg, mert az olyan művészetre, ami csak úgy duzzad a sorsformáló erőktől, lám, nincsen többé szüksége. A vita, ami a művészet legyengülését, illetve „végét” firtatta, a kilencvenes évek első felében volt a leghangosabb, de tulajdonképpen azóta sem zárult le egészen, mert sem az elmélet, sem pedig a műtermi gyakorlat nem szolgált olyan érvekkel, amik érvényteleníthették volna Danto és társai észrevételeit. Gerz viszont kívül áll ezen a vitán. Lehet, hogy nem is tehetne mást, mint hogy egyszerűen ne törődjön az ilyen elméletekkel, hiszen ő maga is olyan művész, aki vonzódik az „erős” művészethez.

Emeljünk le a polcról valamilyen művész-lexikont, és nézzünk utána benne, hogy melyik művével lett Jochen Gerz híres. 1976-ban a Velencei Biennále német pavilonjában azzal a plasztikai alkotásával szerepelt, aminek az volt a címe, hogy: Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen (A kentaur problémája a lóról való leszállást illetően). Egy fából ácsolt hatalmas méretű szobor volt a mű, ami egy kissé a trójai falóra is emlékeztetett. A hátsó fele a pavilon egyik termét töltötte meg, az eleje azonban ott már nem fért el, és ezért – mintegy a falat is áttörve – a következő teremben folytatódott. A kentaur ebben az interpretációban egy olyan lény volt, amely azt szerette volna elhitetni a közönségével, hogy ő tulajdonképpen nem az egész szóban forgó teremtmény, hanem annak csak az eleje, az emberi része. Ez az emberi rész szabadulni igyekszik az állati jellegű altestétől, vagyis le szeretne szállni a lóról – de érzi, hogy nem lehet. Mondhatnánk: intellektus és ösztönélet szétválaszthatatlanul összetartoznak, mert a kentaurt ilyen kettős lénynek teremtették az istenek.

Jochen Gerz

A kentaur problémája a lóról való leszállást illetően, 1976

Ebben a kettősségben, illetve ahogy azt Gerz is elénk tárta, a szétválasztásra való igyekezetünkben ráismerhetünk a klasszikus utópiák nagy témájára, a megjavításra szoruló emberre. Mindegy, hogy az írások optimisták vagy pesszimisták voltak, végülis mindig arról szóltak, hogy miként lehetne az emberi részt intézményesíteni az állatival szemben. Ehhez lett volna szükséges az is, hogy radikális változáson essenek át a társadalmi intézmények, és ez az, ami miatt különösen fontos az intellektus vezető szerepe és tekintélye. Sokan pártolták az ilyen eszmerendszereket, tudjuk, mások inkább elriadtak tőle (és próbálták bizonyítani, hogy mégis csak az az emberibb megoldás, ha nem feledkezünk meg a kentaur altestéről sem) – végeredményben azonban valamennyi szerző oda lyukadt ki, hogy regényt írt a társadalomról. A műfajt ezért már jó ideje csak mint „állam-regényt” tartja számon a filológia.

Kézenfekvő, hogy feltegyük most a kérdést: vajon Jochen Gerz internet-körkérdése – eltekintve attól, hogy műfajilag nagyon sajátos forma – végső soron nem ilyen állam-regény e?

Ami az antológia kisebb csoportokra osztott szekvenciáinak a megszervezését és az interneten való lepergetését illeti, e tekintetben Gerz kezdeményezése messzemenően a klasszikus példákat követi: pontosan tervezett mechanizmust működtet, aminek (például a tizenkettes számrendszer alkalmazásával) fegyelmezettek a formai keretei is. A huszonhatszor tizenkét résztvevőre tagolódó antológia olyan mű, amely egyenesen a skolasztikus teológia racionalizmusát juttathatja az eszünkbe – Dante is hasonló matematikai szigorral alkotta meg a pokol köreit. Persze Gerz esetében csak az intellektus körei gyűrűznek, azok vannak így rendbe szedve, különben pedig szabadjára eresztette a gyeplőt, és hagyta, hogy mindenki azt fesse vagy írja, ami a kérdésről éppen az eszébe jutott. Ezért aztán az antológia tartalmilag – ahogy azt már fentebb is jeleztem – kaotikus mű, az automatizmus esetlegességeit követő, és legfeljebb csak önerejéből szerveződött panoráma-kép. Tényleg olyan, mint egy kaleidoszkóp. Ha megrázzuk Gerz antológiáját, és aztán belenézünk, kis kereséssel bármit megtalálunk benne, hiszen a másfélszáz írásos válaszban majdnem valamennyi létező csoportosulás, iskola, többségi eszme, vagy kisebbségben lévő vélemény ott tükröződik.

Szó sem lehet tehát arról, hogy valamilyen egységes eszmerendszert tükröző konstrukciót találjunk benne, ezért aztán az állam-regény műfaja csak feltételesen áll az antológiára. Viszont kétségtelen, hogy a gyűjtemény olyan közösséget ír le, ami noha diaszpóraszerűen él az egész világon szétszórva, mégis, hála a jelenlegi kommunikációs rendszerek adta lehetőségnek, nem csak tudomásul veszi, hogy mi történik a világ különböző pontjain a művészettel, hanem egyre inkább ez a pluralisztikus sziget-rendszer az, ami ténylegesen történik, ami egyre inkább azonosul azzal, amit úgy nevezünk, hogy művészeti élet. Ami lehetővé teszi ennek a szövetségnek a fennmaradását, az egy olyan konszenzus, ami korábban ismeretlen volt a művészet történetében: – a művészet mibenlétét és lehetséges kvalitásait definiáló kánonok elvetése. Ez az egyetlen norma, vagy feltétel, amit a mai művészeti élet szereplői elfogadnak, ez az a közös jegy, amiben megegyeznek.

Tudjuk, hogy ez az új tartalmú kapcsolatrendszer és érdekvédelmi lánc úgy keletkezett, hogy hatályon kívül helyezve a művészeti élet tradicionális szerkezetét, tehát elsőként a céheket, de később ugyanúgy a céhek utódait is: a főiskolai oktatás tekintélyrendszerét, vagy a művész-diplomára épülő művész-szervezeteket, végül pedig az izmusok és stílustörekvések szerinti tagozódást, publikálást és az így osztályozható műgyűjteményeket is, tehát mindezt félresöpörve most száz és száz helyről startolva, tucatnyi meg tucatnyi ízlés, illetve meggyőződés nevében igyekeznek lóra szállni a művészek. Az lehet a benyomásunk, hogy olyan folyamat tanúi vagyunk, ami a 20. század végén megjelenő győztes, a pluralisztikus demokrácia abszolutizált képét igyekszik egy, a szellemi élet területén megjelenő metafora alakjában megvalósítani. Olyan utópia képe rajzolódik ki előttünk, ami rajongva hisz az utópiák nem-létében, és ezzel párhuzamosan az olyan (szakmai) közösségekben is, amik kerülik a valamilyen húzóerővel rendelkező gravitációs pontokat és megpróbálnak elvetni minden közös irányba mutató programot.

Ebből a szempontból Jochen Gerz vállalkozása mégis csak állam-regény: ennek a pluralizmusnak az internet-képe, ha akarom, úgy is definiálhatom: a metaforák metaforája, az anti-utópiák utópisztikus képe. Gerz bizonyára megoldhatatlan feladat elé került volna, ha a „lóra való fölszállás” pillanatában, vagyis a pluralizmus „megnyergelésének” az aktusában kellett volna a kentaurt megörökítenie. Lehet, hogy e feladat nehézségeit látva döntött úgy, hogy helyette inkább egy antológiát hirdet meg.

4. Zárt és nyitott utópiák
Mint az már többször is megtörtént azokkal a jelentős teljesítményekkel, amiket csak kevesen olvasnak, de annál többen idéznek, Platón Állama mögött is ott áll mint társszerző az egész utókor és az ezer arcú közvélemény. Ezek is hozzásegítették az Államot ahhoz, hogy a könyv a reakciós szemléletű politikai utópiák prototípusává válhasson – ami annyiban igaz is, hogy Platón tekintélye nélkül sok későbbi gondolatmenet elvesztette volna kiindulópontját vagy hátvédjét. Ha tehát Platón művéről mint az államregények őséről emlékezünk meg itt, akkor helyesen tesszük, ha tisztázzuk, hogy nem ennek az időszámításunk előtti negyedik században élt athéni férfiúnak a művére, hanem arra a ködös képződményre gondolunk, amit kétezer év értelmiségi folklórja alakított a maga szeszélyei szerint, hogy aztán ránk hagyományozzon egy többé-kevésbé körvonalazott modellt a politikai fikciók természetéről.

Ez a modell az utópisztikus műveket mint, alapelveikben zárt, és részleteikben is szigorúan logikus konstrukciókat mutatja be, amelyek mögött nem csak az ész, hanem sok esetben gőg, vagy fanatizmus is munkál, és teszi ezt egy nagy adag gyermeki önbizalom jegyében. Innen, az ókori munkáktól kezdve hosszú és kalandos út vezet a mai utópisztikus kísérletekig, amiknek a szerzői többnyire már ismerik a műfaj történetét, ezért aztán a veszélyeire is ügyelnek, és azzal kísérleteznek, hogy a türelem és szerénység arcvonásaival ruházzák fel az alternatív elképzeléseiket.

Érdekes, hogy az újkor nagy utópista szerzői, akik tulajdonképpen a humanizmus áramlatához tartoztak, mégis mennyire zárt rendszereket építettek fel. Figyelembe kell azonban vennünk, hogy meglehetősen mostohák voltak a körülményeik, hiszen a 16. és 17. század hatalmi harcainak és politikai viharzónáinak a közvetlen közelében éltek (gondoljunk csak például a protestantizmus megjelenésére), és elképzeléseikben sem az egyház normáitól, sem pedig a világi hatalom gyakorlásának az akkori formáitól nem távolodhattak el nagyon messzire. Morus Tamás VIII. Henrik kancellárja volt, Francis Bacon pedig I. Jakab lordmajorja. Tudjuk, Morust végül a katolicizmusához való hűsége miatt kivégezték, Bacon pedig maga lépett vissza sértődötten a hivatalától, és az Új-Atlantiszt is befejezetlenül hagyta. Csak a harmadik neves szerző, Campanella dicsekedhetne azzal, hogy a hatalmasok végül is felfigyeltek az elképzeléseire – noha életének legnagyobb részében őt is igen keményen üldözték. Dél-itáliai dominikánus atya volt, akit felforgató nézetei miatt felváltva ítéltek el az inkvizíciós bíróságok és a spanyol alkirály világi hatóságai. Összesen 27 évig ült börtönben, és legismertebb művét, a Napállamot is fogságban írta. Csak élete alkonyán kapott kegyelmet, és keresett aztán menedéket Franciaországban. Itt végül Richelieu környezetébe került, és ez a majdnem véletlen körülmény teljesen váratlan oldalról adott aztán elégtételt a Napállam szerzőjének. Nyilvánvaló, hogy nem annyira a benne leírt szociális reformok révén, hanem inkább az abszolutisztikus uralom külső jegyeit vizualizáló formai kereteinek köszönhetően vált közismertté a könyve. A benne lévő metaforák, mindenekelőtt a Napállam és a napkirály képzetei karriert futottak be – mondhatnánk, hogy a könyv motívumai közül néhány alkalmasnak tűnt arra, hogy a politikai retorika és az udvari etikett magához emelje őket. Campanella még megérte, hogy XIV. Lajos, a „Napkirály” trónra lépjen.

Ma elsősorban a kosztümös film- és televíziós feldolgozások profitálnak a Napállam képzetéből. Egy alkalommal egy olyan produkciót láttam, amelyik a fiatal XIV. Lajos mindennapjaiból és udvara életéből mutatott be több-kevesebb hitelességgel rekonstruált képeket. Az ifjú király elmulaszthatatlan kötelességeihez tartozott a társas táncrendezvényekben való részvétel. Ezek koreográfiája a heliocentrikus világképet imitálta: az aranyló pompába öltöztetett király fejékéből hosszú tollak sugár-kötegei indultak ki, és terjedtek szét minden irányban. Ez a fejék olyan volt, mint valami ringó sugárkoszorú, és a tollkoszorús alak körül forgott kimért tánclépteivel az egész udvar. A mai néző számára a látvány egyszerre lehet bizarr és lebilincselő. A filmet látva felötlött bennem egy kétezer évvel korábbi un. „amarna-kori” ábrázolás, egy relief, amelyen Aton, a Nap-Isten látható, amint Echnatonnak és családjának a fejére hosszú pálcaszerű sugarakat küld, amely napsugarak egy-egy simogató tenyérben végződnek. Leleményességét és vakmerőségét tekintve a francia klasszikáról is elmondhatjuk, hogy volt abban egy jó adag gyermeki gátlástalanság és merészség. Valamivel később a fent leírt „heliocentrikus táncból” architektúra lett: Versailles. A fény vakító, és a felületek hőmérséklete itt is ugyanaz, mint az Echnaton kori Napé: fehér izzás.

Persze nem csak a grande art létezett. A középkor óta az utópisztikus tanok és praktikák különféle titkos társaságok ügyei voltak. Kezdetben nagy szerepet játszott a misztika, illetve a hermetikus tanok tradíciója, ahogy azt a kabbala és az alkímia egymással párhuzamosan futó, néha pedig egymással is összefonódó esetei mutatják, de más hermetikus szervezeteket is ismerünk, például a rózsakereszteseket, illetve az egyre fontosabb szerepet kapó szabadkőműves mozgalmat. A felsorolás egyúttal azt is mutatja, hogy miként tolódnak el az arányok, és hogyan fejlődik ki az okkult tanítások tiszteletéből és a könyvek misztikus szemléletéből a lexikonok tudást szimbolizáló tekintélye. Aminek megint megvolt a magas kultúrában és a politikában is a vetülete, gondoljunk csak a felvilágosult abszolutizmus alakjaira, Nagy Frigyesre, Nagy Katalin cárnőre, vagy II. József reformkísérleteire. Ezek megint a pragmatikusabb útkeresés, a kis lépések politikája felé nyitott utópia-követés esetei. Hogy aztán az egész fejlődés a jakobinus mozgalomba fusson bele, amely egy pillanatra fókuszként működik. Visszatekint az antik világ köztársaságaira, és előre mutat a modern diktatúrák felé. Napóleon megpróbálja megismételni Nagy Sándor bravúrjait, és hadjáratai közben arra is ügyel, hogy méltó örököse legyen a hellénizmus szellemének: begyűjti és hazaviszi Párizsba az orient emlékeit.

A múzeum ennek a korszaknak a szülötte. Napóleon szemében talán egy titkaitól megfosztott mauzóleum volt, olyan sírkamra, amelyet halottaiból való feltámadása után szándékosan hagyott nyitva az utópia szelleme, hogy az emberi haladás okulhasson belőle. Platón utolsó nagy követője, Hegel grandiózus rendszert épít fel az általa posztulált végső jó, az abszolútum természetének a spekulatív kifejtéséből. Úgy véli, hogy az egész történelem nem más, mint egy, a világszellem önmegvalósulását lépésről-lépésre kísérő színjáték, amely játékba mi, akár úgy, mint munkába vett nyersanyag, de úgy is, mint közönség, végső soron csak mint statiszták kapcsolódhatunk bele – és ezt az igencsak zárt rendszert Hegel a korszak egyik legnyitottabb intézménye, a berlini egyetem katedrájáról hirdeti meg. Tanításának későbbi kamatoztatói közül nem egy megint közelebb kerül a titkos társaságokhoz is. Marx bizonyára felvilágosult szellem volt, a Kommunista kiáltvány viszont biztos, hogy a nagy megoldások, az utópiák lázában égő vizionálások elfogult röpirata. Lenin maroknyi csapata pedig, amit Svájcból való hazatérése után a filozófiai olvasmányok és a politikai konspiráció szakembereiből verbuvált össze, megint csak egy par excellent titkos társaság volt. Ez a kis elit készítette elő a bolsevikok puccsát, és titkos társaság maradt tulajdonképpen később, a hatalom megszerzése utáni évtizedekben is. Fölösleges részleteznem ezt, mint ahogy a többé-kevésbé vele párhuzamos irányban fejlődő többi mozgalom vagy kísérlet sorsát sem kell ismertetnem itt.

5. Az utópiák történetének Popper-i fordulata
Egy olyan percben, amikor világosak voltak a frontvonalak, Karl Popper megírta A nyitott társadalom és ellenségei című művét (The Open Society and Its Enemies, I-II, 1944). Ebben a terjedelmes eszmefuttatásban sok szó esik az utópiákról is, van például egy olyan fejezet, ami az „Esztéticizmus, perfekcionizmus, utópizmus” címet viseli (I. kötet, Platón politikai programja, 9. fejezet). A fejezetcím önmagáért beszél, de hadd idézzek belőle egy apró részletet: „A platóni metódust, amire itt gondolok, úgy lehetne nevezni, hogy az a nagystílű tervezésnek, az utópikus szociáltechnikának, a társadalmi rend utópikus átalakításának, és a mindent egy lépésben megoldani kívánó gondolkodás technikájának a módszere...”, amivel szemben Popper a dolgok esetről-esetre való konkrét vizsgálatát és a problémák ilyen szerényebb alapokról induló, ad-hoc jellegű megoldását ajánlja. (Német kiadás: Die offene Gesellschaft..., UTB 472., I. 213-214 o.) Ugyanebben a fejezetben Popper azt az okfejtést is idézi, amivel Platón az Államban tett reformjavaslatainak a radikalizmusát igyekezett megmagyarázni. Erre az okfejtésre ott kerül sor, ahol a dialógusok vezetője, Szókratész a festőművész munkájáról beszél. A művész – így az érvelés – ha képet fest, akkor azt nem kezdheti el másként, mint hogy tisztára mossa a vásznat. (Poppernél: i.m., I. 225 o.)

Ez tényleg a tabula rasa metódusa, a kíméletet nem ismerő eltökéltség képe, és Popper úgy véli, hogy Platón könyörtelen következetessége nem csak az arisztokrata filozófus alaptermészetével magyarázható, hanem ez a türelmetlenség általában is jellemzője minden utópikus gondolkodásmódnak. Ez az általánosító ítélet, ha valamennyi komponensét mérlegre tesszük, persze csak nehezen egyeztethető össze a könyv néhány más részletével, például azokkal a sorokkal, amikben Popper a horda-szellemről, a kollektivizmusról, vagy a mágia visszatérésének és az orákulum-szerű próféciák elterjedésének a veszélyeiről ír – amely jelenségek, meglehet, adott esetben tényleg részei lehetnek az utópikus gondolkodásnak is, de biztos, hogy nem jellemzők sem az arisztokratikus mentalitásból származtatható esztéticizmusra, sem pedig a teljességre törekvő pedantériára. Popper ezeket az egyenetlenségeket csak a munka utolsó fejezetében képes azzal elsimítani, hogy felteszi a kérdést: Van-e a történelemnek értelme? Ami mindenfajta teleologikus rendszer vagy praktika végső értelmére kérdez rá. És a válasza, hogy nincsen (mert nem ismerünk ilyet), természetesen egyetlen egy nagy zsákba gyűjti mind a választékos ízlésű arisztokrata álmait, mind pedig a szubverzív elképzeléseket dédelgető agitátor vízióit. Így aztán már nem nehéz kimondani a konklúziót is: a pokolra velük.

Azért kötöttem ki végülis Popper kommentárjainál, mert úgy érzem, hogy lehetetlen az utópiák értékeléséről, különösképpen pedig nyitott és zárt utópiák lehetőségéről beszélni anélkül, hogy ezt a szenvedélyes hangú művet ne említsem meg. Poppert olvasva az lehet a benyomásunk, hogy az utópia eleve veszélyes műfaj, illetve, hogy ha mégis lenne „jó utópia” is, akkor az – a nyitott társadalom analógiájára – legfeljebb valamiféle „nyitott” utópia lehetne. Míg a többi vagy arisztokratikusan fellengzős, és ezért embertelen eszmerendszer, vagy úgy „sötét”, ahogyan a nyitott társadalmat fenyegető összeesküvések sötétek.

Kell-e hangsúlyoznom, hogy az az érzésünk támadhat, hogy talán Popper is túl messze ment el a radikális ítéletalkotás útján? Fejet hajtunk Popper etikus helytállása előtt, amivel a demokrácia eszmerendszerét védte, de ez még nem feltétlenül jelenti azt, hogy a mítoszok vagy a művészetek világát is a liberális demokrácia játékszabályainak a mintájára akarjuk elképzelni vagy újjászervezni. Valószínű, hogy nem fogunk lemondani például a metaforák használatáról csak azért, mert valóban homályos, többértelmű szóképek (metafora = összevont hasonlat), és nem hisszük, hogy a lehetőségek határait feszegető allegorikus képek vagy a metafizikus általánosításokba fogódzó merész elképzelések – ha a helyükön használjuk őket – kivétel nélkül olyan dolgok lennének, amik veszélyeztetnék a demokratikus ítéletalkotás tisztaságát, az igazságosan hozott többségi döntéseket... és így tovább.

Fennáll persze a lehetősége annak – és nem kizárt, hogy Poppert olvasva e felé a meggyőződés felé hajlunk –, hogy olyasmik, mint nyitott utópiák, tulajdonképpen nincsenek is. Hiszen ha utána gondolunk annak, hogy mit nevezünk nyitott gondolatrendszernek, akkor az utópiák legtöbbje eleve szóba sem jöhet. Nyitott az, ami lemondott az „erős” elképzelésekről, a tan kötelező erejéről, és fejet hajtott a tények ereje, a gyakorlat prioritása, a türelem, a játék, és az újrakezdés erényei előtt. A valóban jelentős utópiák vagy a történelemből ismert nagy narratívák nem ilyenek.

Elképzelhető persze, hogy valamilyen kompromisszumos lehetőség igazolódjon be – például igaznak fogadhatjuk el Lyotard és a posztmodern filozófia ama megfigyelését, hogy a jelenkor megszűntette a nagy narratívák érvényességét. Vagyis voltak ilyenek, de ma már nincsenek – legalábbis nem rendelkeznek hatékony töltéssel. Vagy úgy képzeljük el ezt, ahogy a posztmodern is tanítja, tehát, hogy „leszoktunk” a használatukról, mert a körülmények ezt így diktálták. Vagy pedig elfogadjuk a Popperhez hasonló kritikus elmék véleményét (és ők jelentősen megelőzték a posztmodern évtizedeket), nevezetesen, hogy az ilyen narratívák ugyan hatékony erők, de azért nem kívánatosak, mert fokozottan veszélyesek. Ez utóbbi véleménynek elképzelhető egy árnyaltabb megfogalmazása is: a nagy narratívák történelmi képződmények, és egy, a jelenhez hasonló „történelem-utáni” (post-histoire) helyzetben anakronisztikusak, és ezért hamisak és veszélyesek.

Nem tudom, hogy a „történelem-utáni” helyzet tényleg előállt-e, hiszen sok jele van annak, hogy traumatikusabb történelmi fordulatok előtt állunk, mint ahogy azt akár csak pár évvel ezelőtt is hihettük volna. De ha igaza van Dantónak és társainak, akkor legalább is a művészetre vonatkoztatva – és bizonyos mértékig a kultúra mítoszaira és utópiáira is kivetítve – tényleg érvényes, hogy ezek post-histoire helyzetbe kerültek. A művészetek horizontja kiürült, mintha befejezték volna a történelmüket. Az Anthology of Art tanulmányait lapozva is találkozhatunk ilyen véleményekkel – hadd idézzem ezek közül Allan de Souza sorait: „Komplexitást akarunk, és még ennél is inkább: mélységet. De ahogy Sandra Tsing Loh mondta, a mélység szabadságot vett ki, és ennélfogva egy időre elkerülhetetlen a krízis, hogy ha egyáltalán, akkor miként legyen művészet.” (We will require complexity and, more than that, depth. But as Sandra Tsing Loh has said, depth has taken a holiday, and so, for a while, there will be a crisis of how to and whether to make art.)

6. A pluralizmus technikája és a „gyenge utópia” jelentkezése
Az olvasó e ponton már érzi, hogy most kell Jochen Gerz antológiájához visszatérnünk. Mert vitathatatlan, hogy Gerz létrehozott egy nyitott típusú modellt a célból, hogy partnereiből utópisztikus tartalmú víziókat csaljon ki (az Anthology of Art angol nyelvű proklamációjában a „vision” szó szerepel!). És az is vitathatatlan, hogy Gerz körkérdése kifejezetten arra a helyzetre épül, hogy a horizont pillanatnyilag üres.

Szeretné viszont, ha olyan vállalkozó szellemű munkatársai lennének, akik ezt az ásítóan üres horizontot egy sor javaslattal és véleménnyel töltenék meg.

A helyzetből adódik, hogy ezek közül egy sem törekedhet kizárólagos szerepre, tehát arra, hogy a régi mítoszok vagy művészeti kánonok mintájára alkotott „erős” mű, stílus, vagy elméleti kifejtés szerzője legyen. A horizont újra megtelhet, de csak „lazán”, csak „lötyögősen” – végleges kép nem kívánatos, a horizont nem zárulhat le. Egy demokratikus parlament ülésszakához hasonlít a kép – a törvényhozók elfoglalták helyüket, és azon vannak, hogy vitára bocsássák azt az elképzelésüket, hogy ezentúl csak javaslatokkal fognak kormányozni, olyan ajánlatokkal és modellekkel, amik nem emelkednek törvényerőre.

Ha Popper kezébe adnánk Gerz felhívásának a szövegét, akkor, nem kizárt, bosszúsan félredobná azt, mint ártalmatlan, infantilis játékot, aminek semmi köze nem lehet a filozófia síkján végzett politikai vagy esztétikai vizsgálódásokhoz – ha pedig beleolvasna a beérkezett szöveges válaszokba is, könnyen lehet, hogy fuldokolva kezdene tiltakozni, mert az anyag heterogén volta az első pillanatokban jobban sértené, mintha valamilyen „erős”, és intoleráns gondolatrendszer dokumentumait adtuk volna a kezébe. Mi pedig mit is tehetnénk okosabbat, mint hogy a Popper által felfedezett „falszifikálás” módszeréhez folyamodjunk, és megkérjük őt, hogy legyen tekintettel a tényekre, és lássa be, hogy itt a bizonyítéka annak, hogy szakítva a múlt gyakorlatával és a tekintélyelvű módszerekkel, íme, az utópiák megalkotásából is demokratikus műfaj lett. Eddig az volt a feltevésünk, hogy minden holló fekete. De íme, itt az első fehér holló, akinek tiszta a lelkiismerete. Ő aztán szóhoz enged mindenkit. Miután színre lépett, nem állíthatjuk többé azt, hogy az utópiák mind elfogultak vagy veszélyesen sötétek.

Azt hiszem, hogy e ponton csak az segíthet tovább, ha kiemelek egy szót, egy fontos fogalmat, ami Popper egész rendszerében kulcsfontosságú lehet.

Popper, amikor bizonyos elképzelések utópikus vonásairól beszél, ismételten is úgy jellemzi azokat, mint a gondolkodás technikáját. Lehet, hogy ez a szóhasználat ellentétben áll azzal, amit eddig hittünk, hiszen az utópikus művek, illetve az orfikus és prófétikus megnyilatkozások – ahogy meg voltunk győződve róla – nem technikák, hanem a világ egészét interpretáló narratívák, világképek. Megtehetjük persze, hogy továbbra is így higgyük ezt – de mégis fel kell figyelnünk arra, hogy Poppernél a „technika” szó használata nem nyelvbotlás vagy pontatlan fogalmazás, hanem lényegi, szemléleti kérdés. Talán nem túlzok, ha azt állítom, hogy Popper egész rendszere arra a megszorításra épül, hogy minden metafizikus általánosítás gyanús, vagy legalább is bizonytalan tartalmú. Szerinte az ember nem is világképek között választ, amikor elképzeli helyzetét a világban, és gondolkodni kezd, hanem sokkal szerényebben: csak gondolkodási technikák között. Hogy végső minőségében milyen a világ, azt ugyanis nem tudjuk (mert nem látjuk az értelmét), mondja Popper. De ellenőrizhetjük azt, hogy miként gondolkodunk róla. Ez az elképzelés a régi mondás „Az út a cél” modern változata lenne: „A gondolkodás technikája maga a gondolat”. Ilyen tömören nincs kimondva „A nyitott társadalom”-ban, de úgy érzem, hogy az egész könyvön végig vonul ez a szemlélet.

Maga Popper nem annyira filozófusként, mint inkább természettudósként vagy tudománytörténészként gondolkodott. Főművében, az 1935-ben megjelent „Logik der Forschung”-ban bebizonyította, hogy a tudományos állítások igazolhatósága csak a visszájukról, a téves állítások megtalálásának és kigyomlálásának a technikája felől közelíthető meg. (Nincsenek abszolút igaz állítások, csak hipotézisek, de ezek egy részéről kiderülhet, hogy teljes biztonsággal tévesek – vagyis nem a hipotézisek felállítása, hanem azok cáfolata a tudományos igazságkeresés legfontosabb eszköze. Az ezt alkalmazó módszer neve: falszifikáció.) És az egész könyv példatárára is a korszak természettudományos kutatásaira, elsősorban az elméleti fizika tételeire épül. Popper tehát nem filológus, még kevésbé irodalomtörténész vagy mítosz-kutató. Kétségtelen azonban, hogy jelentős politikai gondolkodó, aki a falszifikálás kissé száraz technikáján csiszolódva (nevezhetnénk a kiábrándulások iskolájának is) nekilátott annak, hogy kigyomlálja gondolkodásunkból azokat a mitikus fordulatokat, amik igazolhatóan hamisak. Legelkeseredettebb harcát a társadalom türelmetlen megreformálóival, a szociális tanok demagógjaival, és a szebb jövő hamis prófétáival vívta meg.

Mindez elképzelhetővé teszi, hogy Popper végül is kibéküljön Jochen Gerz projektjével. Hiszen mint Kant nagy tisztelője, tulajdonképpen örülnie kell annak, ha látja, hogy a művészet immár nem a metafizikus megnyilatkozások területe, hanem annál szerényebb dolog, valami olyasmi, ami vagy „tetszik”, vagy nem. Kantot követve, aki az esztétikát a gyakorlati észhez kötötte, úgy is jellemezhetnénk: a művészet, és vele a metaforák (esetleg az utópiák) területe a mindennapi gyakorlat egyik mozzanata, aminek a kormányzását rá lehet bízni a praktikus észre. Korunkban ez olyan formát öltött, hogy a művészet a társadalom nagy többségét érintő szolgáltatások egyikévé vált, azaz Dienstleistung, service lett. A művészetről vallott nézetek pedig a véleményalkotás jogának és szabadságának az egyik favorizált formájaként ismertek. A pluralizmus elve és a liberális demokrácia technikája ügyel aztán arra, hogy a részletek is zökkenőmentesen bonyolódjanak le, például, hogy mindenki (aki ezt ambicionálja) szóhoz jusson, és hogy ne az egyes hozzászólások, hanem csak a vélemények összessége számíthasson igazi tekintélynek.

Lehet persze, hogy ez az összkép Poppernek mégsem tetszene, mert esetleg az lenne a benyomása róla, hogy egy televíziós játék, egy kvíz az, ami most a szeme előtt pereg. És lehet, hogy úgy nyilatkozna, hogy a helyzet, amiben annakidején az utópikus gondolkodás veszélyeiről írt, néhány fontos részletkérdést tekintve egészen más volt, mint ma. És bár kitartana a mellett, hogy utópiákra továbbra sincs szüksége, mégis elégedetlen lenne. Talán úgy vélekedne, hogy mint optimális megoldásra, ő valamilyen más fajta kultúrára gondolt annakidején 1939-40-ben. Az viszont biztos, hogy tartózkodna a jóslatoktól. A művészekre bízná, hogy eltalálják, milyen művészetre lenne a kornak szüksége.

És a kentaurnak, amit Jochen Gerz állított ki Velencében, mi tetszene? Őt azért nem kérdezhetjük meg, mert eleve tudjuk róla, hogy a mitológiában elfoglalt helye révén az „erős” formák, az abszurditásig feszített metaforák és egyáltalán, a múlt mítoszainak és a jelen megválaszolhatatlan kérdéseinek a hagyományos képviselője. Igaz, szeretett volna leszállni a lóról. De most, amikor látja, hogy a táj tele van gyalogosokkal, eszébe juthat az is, hogy minek? Másrészt pedig kétségei támadhatnak akár saját személyét illetően is, hiszen a művészet tartományában körülnézve megállapíthatja, hogy lám, az is megtelt gyalogosokkal, és ebből arra következtethet, hogy kentaurok pedig egyáltalán nincsenek – a kentaur képzete csupán mese. Aminek az lehet következménye, hogy a művészetnek sem témája többé a kentaur. Hanem?

A művészet Danto szerint azzal érkezett el történelmének utolsó fejezetéhez, hogy definiálni próbálta önmagát, válaszokat gyártott arra a kérdésre, hogy végső desztillációjában, utolsóként megmaradó filozófiai képletét tekintve mi is a művészet. Most viszont mintha mégis csak tágult volna a kör, és kitolódott volna vele a művészet befejezéshez közeledő aktus is: A művészet nem elégszik meg azzal a kérdéssel, hogy mi a lényege, hanem úgy odázza el a befejezést, hogy azt is tudni szeretné, hogy ha számolunk azzal a lehetőséggel, hogy máskép is elképzelhető lenne művészet, mint ahogy van, akkor, ebben az esetben mi lehetne a lényege. És mint látjuk, ezt a kérdést a legszívesebben már nem is ő maga válaszolja meg, hanem egy testületre bízza a válaszokat, és médiát, publikációs fórumokat keres az eljárás lebonyolítására. Karl Popper jól érezte: a mítoszok és az utópiák ködös formái mögött csak egyetlen egy elem igazán valós, és ez diktálja azt is, hogy milyen eredményre jutunk: a gondolkodás technikájának a kérdése.

Ha könyv alakban is megjelenik majd a Anthology of Art, akkor úgy képzelem el, mint egy nagyon vastag munkát. Látjuk Gerz kentaurját, amint kezébe veszi a gazdagon illusztrált kötetet, és lapozgat benne serényen.