|
|
|
N.G.: Mai témánk egy gigamém lesz, abban az értelemben, hogy sok minden tartozik a fogalomkörébe: a gyűjtés, a gyűjtemény, a gyűjtemény létrejötte, mibenléte. Ezt próbáljuk most körüljárni. Azt gondolom, hogy a korábbi beszélgetéseink is érintkeztek már ezzel a témával.
S.Z.: Valamelyest érintkeztek, de még nem bontottuk ki egészen, hogy vajon mit jelent a modern értelemben vett közgyűjtemény megjelenése és szakadatlan expanziója magára a művészetre nézve. A folyamat a francia forradalom után kezdődött, abban a században, amelyet a felvilágosodás századának nevezünk. Akkor indult be úgy istenigazából az úgynevezett szekularizációs folyamat, akkor történt meg nagy méretekben az, amit brutális egyszerűséggel az Isten halálaként jelölünk. Akkoriban szorult ki az Isten a kultúrából. Az emberek mindig is gyűjtöttek valamit, de ennek a tizennyolcadik század végén létrejött gyűjteménynek az az újdonsága, hogy a kurátor, az állami gyűjtemény vezetője lényeges vonatkozásban megpróbálta azt a tekintetet utánozni, amit korábban az emberek Istennek tulajdonítottak. Amíg az emberek Istenbe vetett hite élő volt, addig nem igazán volt igény arra, hogy egy helyre kerüljenek a világ különféle pontjain létrejött művek, hiszen a premisszából következően az Isten szeme mindazt egyszerre látta, regisztrálta, s mint valami hatalmas számítógép tárolta is. Vannak olyan megfigyelések, hogy például egykor a katedrálisok azon részeit is gondosan kidolgozták, amelyeket emberi szem nem láthatott, mert olyan magasan voltak. Ez egyfajta alátámasztása annak a föltételezésnek, hogy hagyományosan az Isten tekintete számára készültek ezek az építmények, ugyanakkor bizonyára a műalkotások jelentős része is. Azt mondjuk, műalkotások, s ezzel valami autonóm jelenségre utalunk, holott a modern értelemben vett műalkotás körülbelül a múzeummal párhuzamosan született meg, illetve jött létre: a múzeum a világ különféle pontjain, tehát egymástól távol levő dolgokat egy közös térbe helyezte, és ez által lehetővé tette azok összehasonlítását. Korábbi beszélgetéseink során elmondtuk, az európai hagyomány fő vonulatában Istennek nem tulajdonítottak ízlést, hiszen az ízlés változó, koronként módosul, akár önnön ellentétébe fordulhat át. Az isteni tekintet tehát ízlésmentes. Bizonyára ezzel magyarázható, hogy amikor a modern értelemben vett gyűjtemény létrejött, vezetőjének ugyancsak ilyen neutrális, ízlésmentes tekintettel kellett rendelkeznie. A hagyományos isteni tekintetet, ezt a gigamémet kellett kisajátítania. Nem az volt a feladata, hogy akár társadalmi, akár egyéni ízlés szerint gyűjtsön, hanem a gyűjteménynek reprezentatívnak kellett lennie, azaz valami – akár azt is lehet mondani – nem emberi logika szerint kellett, hogy sorba kerüljenek a művek. Az pedig, hogy egymás mellé kerülnek a művek, egy bizonyos sorozat részévé válnak, döntő jelentőségű volt a műtárgy sorsát illetően. Hiszen azzal, hogy a mindennapi életből bekerült ebbe a homogén térbe, automatikusan elvesztette a hagyományos funkcióját, a gyakorlati, a vallási, a liturgikus vagy a hatalmi reprezentáció jellegét. És ez által vált, úgymond, önérvényű, esztétikai kontempláció tárgyát képező artefaktummá.
| ||
N.G.: De nemcsak spirituális előzménye van a gyűjteménynek, hanem ott voltak a nagy mecénások által létrehozott magángyűjtemények. Akár egy nagy mecénás, akár egy általa megbízott személy végezte el a szelekciót, már mindenképpen modellezték azt a helyzetet, amit úgy neveznék ahhoz a modellhez képest, amit az isteni tekintet vonatkozásában fölrajzoltál, hogy az ártatlanság elvesztése. Az isteni tekintet előtt az archívum folyamatosan és természetesen bővül, ez a folyamat nem tartalmazza a szelektálás mozzanatát, még nem tudjuk tetten érni azt a pillanatot, amikor az egyik mű értéktelenné, a másik pedig értékessé válik. A kurátor tekintete lesz az, amelyik kanonizál valamit, vagy éppen kirekeszt az érvényes kánonból. S.Z.: Igen, csakis az állami gyűjtemény kurátora az, akinek a tekintete kanonizálhat. A mecénás nem jó példa, és a magángyűjtő sem. Ma is vannak óriási magángyűjtemények, de azok ilyen tekintetben nem érdekesek, merthogy a gyűjtő, aki a saját pénzén vásárolja a motyót, nem tudja, és bizonyára nem is akarja kiiktatni az ízlését. Természetesen létrejöhetnek érdekes vagy nagyon bizarr kollekciók. Például hallottam, hogy idős párizsi hölgyek, akik egykor az animál szex örömeinek hódoltak, amikor kiöregedtek ezekből a praktikákból, elkezdtek kutyákat ábrázoló műalkotásokat gyűjteni. Ez jó példa arra, hogy az ilyen gyűjtemény még a kutyákra nézve sem lehet reprezentatív, hiszen éles szemű megfigyelők észrevették, hogy a kiskutyákat ábrázoló képek rendszerint hiányoznak ezekből a kollekciókból. És hogyha az ilyen gyűjteményben megjelenik egy jelentős műalkotás, az egészen más, mintha egy semleges tekintettel összeállított kollekció részeként látnánk. Vagy vannak emberek, akiknek kifejezetten rossz az ízlése, akiknek a giccs tetszik. A huszadik századi művészetben Jeff Koons volt az, aki kifejezetten rossz ízléssel készült giccs tárgyakat sajátított ki. Hogyha mondjuk az ő ennivalóan aranyos pudli kutyája vagy mosolygós macija ilyen, rossz ízléssel összeállított kollekcióban jelenik meg, annak egészen más lesz a jelentése, mintha egy huszadik századi művészetet reprezentáló állami gyűjteményben kap helyet. Ebben, és csakis ebben az állami gyűjteményben nyeri el azt a feszültséget, amiből a művészettörténeti jelentősége táplálkozik. N.G.: Ez érdekes, tételezzük fel, hogy van egy olyan Koons mű, amely kizárólag egy nagyon rossz ízlésű gyűjtő kollekciójában szerepel, majd valaki reprezentálni akarja mondjuk az 1990-es évek művészetét, és valamelyik abszolút megkérdőjelezhetetlen, autentikus forrásra hivatkozva, a londoni Tate Gallery-ben létre akar hozni egy kiállítást, és kölcsön kéri. Akkor, ugye, furcsa jelentésmódosulás történik: szállítják a tárgyat, és közben nemcsak kilométereket tesz meg, hanem őrületes spirituális távolságokat is. S.Z.: Persze, erről van szó. N.G.: Megint ahhoz a felismeréshez érkeztünk, hogy a művészet mindig intertextuális. Amikor létrehozol egy gyűjteményt, akkor szövegkörnyezetet hozol létre, metaforikus értelemben. S.Z.: Igen, tehát Jeff Koons rossz ízléssel kiválasztott művei onnan nyerik a feszültségüket, hogy a ready-made elv kitalálója, Marcel Duchamp határozottan azt mondta, hogy az ipari késztermékek kiválasztásakor az ízlést ki kell kapcsolni. Ugyanazzal a jelenséggel van dolgunk, mint a modern értelemben vett őskurátor, és a mintaadó judeo-keresztény Úristen esetében. Azzal, hogy Jeff Koons nem kapcsolja ki az ízlést, végül is ezzel a tradícióval vitatkozik. Így teszi még banálisabbá a dolgokat. Elmondtuk, hogy az innováció, az újítás motorja az, hogy ahol korábban szakrális jelenség volt, oda most beteszünk valami banálisabbat. És a szakrális meg a banális között kialakul egyfajta feszült dialektika, és a művek, az alapművek többsége mindenekelőtt innen nyeri az értékét, művészettörténeti helyét és jelentőségét. Ha Marcel Duchamp nem javasolta volna az ízlés kikapcsolását, akkor Jeff Koons portékái értelmetlenül lógnának a levegőben. És ugyanígy lógnak a levegőben, ha egy rossz ízléssel összeválogatott kollekció részeként látjuk őket, hiszen nincs mivel vitatkozniuk. Az túlontúl hasonló közeg, nincs meg benne az eltérés, a radikális eltérés lehetősége.
| ||
N.G.: Eddig az idézetig már többször eljutottunk, hogy „az ízlést ki kell kapcsolni”. Mi választ benned, ha az ízlést kikapcsolod? S.Z.: A reprezentáció szándéka választ. Ezt most megpróbálom a végletekig leegyszerűsíteni. Az én tizenkét éves kislányom, Julika nagyon szereti a piros színt, és újabban a cipőtől kezdve, ruháig és a sapkáig mindenből pirosat választ. Most neki ilyen az ízlése. Nem tudom pontosan, hogy miért, talán a Piroska és a farkas című mesével van összefüggésben, de hadd ne akarjam én itt most kimondani az igazságot. Tegyük fel, hogy az állami gyűjtemény vezetője is ilyen ember, aki szereti a piros dolgokat, és azt is tegyük fel, hogy utálja a sárgát. Ez ízlés kérdése. Mindenkinek van kedvenc színe, és van olyan szín, amit el sem tud viselni. Ha egy állami gyűjtemény vezetője eszerint rendezi el és bővíti a kollekciót, akkor hibát követ el, mert önkényesen meghamisítja az összképet, amit neutrálisan kellene reprezentálnia. Akinek a piros szín a kedvence, s ezért kizárja a gyűjteményből a sárga színnel festett műveket, az olyasmit követ el, amire nincs feljogosítva. Senkit nem érdekel, hogy a kurátornak mi tetszik. N.G.: Hogyan gondoljuk el ezt a reprezentációs folyamatot? A szóban magában benne van az, hogy valami korábban prezentáltat ismételten prezentálsz, tehát valamit, ami nyilvánvaló, még nyilvánvalóbbá teszel, e mögött rengeteg előzetes föltevés van, olyan korábbi gondolati konstrukció, ami leírja egy adott korszak művészetét. Igen, a kurátor választ valamilyen elvek szerint: azt mondja, hogy ezek jellemző, tipikus, reprezentatív művek, ezek meg nem jellemző, nem tipikus és nem reprezentatív művek. De tovább megyek: a reprezentatív művek között is kénytelen választani. Gondolom, beszélünk majd arról, hogy színfalak mögött azért nagyon komoly anyagi érdekek dolgoznak. Döntenie kell, teszem azt, hogy a bécsi akcionizmust szeretné reprezentálni. Nyilván nem tudja fölvásárolni Nietzsch, Schwarzkogler, Otto Mühl összes művének dokumentumait, hanem ki fogja választani belőlük a szerinte reprezentatívakat. Mindenképpen ott van a személyes mozzanat, nem? S.Z.: Nem, azt hiszem, a személy fölötti, a személyen túli mozzanat a döntő. Ezek a nevek, melyeket említettél, a hatvanas évek művészetének kikerülhetetlen részei, ebben nincs vita. Nem lehet olyasmit mondani, hogy én nem választok Hermann Nietzsch-t, mert ez a művész alacsony, és úgy néz ki, mint egy kerti törpe, úgyhogy én nem veszem be a melóit a gyűjteménybe. Nem veszem be a gyűjteménybe, hogyha nincs rá pénzem, vagy egy marginális művét vásárolom meg, hogyha kevés pénz áll a rendelkezésemre. Ezt megtehetem, de azt nem, hogy az 1960-as éveket mondjuk zömmel impresszionista stílusban festett tanyaképekkel reprezentálom. Vagy elég nagy botrány volt itt Magyarországon is a közelmúltban, mert egy állami művészeti intézmény vezetője az utóbbi négy évtized művészetét reprezentálni akaró kiállításról kihagyta a happeninget, az akcionizmust, a pop artot és a konceptuális művészetet. És a művészeti világ részéről tényleg igen heves tiltakozás kezdődött. Nem lehet úgy érvelni, hogy én csak a gesztuális festészetet szeretem, ezért arra helyeztem a hangsúlyt. Ha állami kulturális intézmény vezetője az ember, akkor ezt nem teheti meg. Viszont vígan megteheti, ha a saját pénzén vásárol, és akkor azt vesz, ami neki tetszik. Az viszont kulturálisan nem lesz érdekes, mert az őróla szól, arról, hogy a gyűjtő mit szeret, s nem magáról a gyűjteményről. N.G.: Mégis annyiban vitatkoznom kell veled, hogy természetesen mögé sejtünk valamiféle halál jól működő intézményrendszert, ami minden korban világosan tanulmányozhatóvá teszi azt, ami az adott kort valójában reprezentálja. Az a személy, aki a döntéseket hozza, bármennyire zseniális is, vagy bármilyen képzett is, nem hagyatkozhat kizárólag a saját tudására ebben a tekintetben, hanem mögötte van egy teljes intézményrendszer, amelyik ezeket a megállapításokat már megtette, kanonizálta, rendszerezte, s ezt lehet rajta csak számon kérni, semmi egyebet. Nem? S.Z.: De igen. És nehéz elmozdulást teremteni. Ha föllapozunk egy művészettörténeti könyvet vagy megnézünk néhány modern művészeti gyűjteményt, akkor egészen biztosra vehetjük, hogy az ötvenes évek művészete főcím alatt főleg absztrakt expresszionizmust, gesztusfestészetet, informelt, tachizmust – ezek szinte egymás szinonímái – fogunk találni, tehát nem ábrázoló, széles gesztusú képeket. Na most, különösen az Egyesült Államokban igen heves vita kezdődött, hogy vajon ez-e az a művészet, és csakis ez-e, amelyik az ötvenes éveket reprezentálja. Gigászi harc folyik annak érdekében, hogy az ötvenes évek művészete címszó alá bekerüljenek olyan figuratív alkotások, amelyek bizonyos társadalmi problémákat vagy szociális kérdéseket feszegetnek, például a munkásosztály helyzetét, a nemek közötti viszonyokat vagy a homoszexuálisok problémáit. Sokak részéről van olyan kezdeményezés, hogy visszamenőleg ezt be kellene oda helyezni, illetve hangsúlyozni kellene azokat az eseteket, amelyek ilyesfajta érzékenységről tettek tanúbizonyságot. Annak ellenére, hogy ez a vita már legalább két évtizede zajlik, a nagy állami gyűjtemények azóta sem tudtak lényegesen átalakulni. Maradt az a helyzet, ami két évtizeddel ezelőtt is volt, hogy az állandó gyűjteményekben az ötvenes éveket továbbra is zömmel ezek a széles gesztusú, nem-ábrázoló művek képviselik. N.G.: Emögött vannak nem-művészi jellegű mozgások, például gazdasági vagy pénzügyi természetű érdekek. Hogyan befolyásolják ezt a folyamatot? Nem szabad elfelejtenünk, hogy itt egy kincsképző mechanizmusról is van szó. Értelemszerűen belekerülnek ebbe az erőtérbe olyan szándékok, olyan akciók, amelyek egyáltalán nem értelmezhetők művészi szempontból. S.Z.: A pénznek ebben a vonatkozásban, szerintem nincsen szerepe, merthogy például a művészettörténetileg már kanonizált absztrakt expresszionizmus eleve sokkal drágább, mint a szociális kérdések iránt érzékenységet mutató, vagy azt kifejező művészet. Bizonyára azt is lehetne mondani, hogy kifizetődő néhány Pollockot egyéb művekkel kicserélni, mert Pollock ára annyira magas, hogy azon lehet venni jó néhány szociális érzékenységet sugalló művet. Tehát ez az átstrukturálás akár megérné, de annyira beivódott a szakmai köztudatba, hogy nagyon nehéz elmozdítani. Talán előbb-utóbb sikerül, de eddig, legalábbis a tapasztalataim szerint, nem igazán sikerült, holott könyvek és cikkek sokasága született arról, hogy ez bizonyára igazságtalan szelekció. N.G.: És abban az értelemben sem lehet erről a hatásmechanizmusról beszélni, hogy miközben elvileg csak az állami megrendelést közvetítő nagy állami állandó gyűjtemények képesek arra, hogy reprezentáljanak valamiféle isteni, vagy az isteni tekintetet felváltó kurátori tekintetet, létrejöttek olyan pénzügyi források, amelyek sokkal nagyobb vásárlóerőt halmoznak fel. E gyűjtemények fejlődése, fejlesztése, kiterjesztése sokkal gyorsabb, rugalmasabb és agresszívabb. S.Z.: Mostanában találkoztam olyan adatokkal, amelyek azóta is foglalkoztatnak. Kiderült, hogy a párizsi Georges Pompidou Központ évi vásárlásra szánt alapja annyi, hogy azon másfél-két Jeff Koons művet lehet vásárolni. Hangsúlyozni szeretném, hogy a Pompidou Központ az egyik legfontosabb állami gyűjtemény Európában. Tehát két Koonst tud megvásárolni ez a központ évente, illetve egy kisebb méretű Mondrian-festményt. Ezzel szemben például Svájcban van egy áruház-láncolat, nem is túlságosan nagy, amelyik a hasznának egy százalékát kultúrára fordítja. S ez az egy százalék, amiből egyébként modern és kortárs műveket vásárolnak, nagyobb összeg, mint amennyit Franciaország évente az állami gyűjtemények bővítésére fordít. De ennek ellenére a művészek számára mégis vonzóbb a közgyűjtemény. Legutóbb például Ilja Kabakov orosz származású művész egy interjúban nyíltan kimondta, hogy még ha a magángyűjtő többet fizet is egy-egy munkájáért, ő az állami gyűjteményt részesíti előnyben. Miért? Azért, mert az állami gyűjtemény, állandóságának köszönhetően, megőrzi munkáit az utókor emlékezete számára. Mit kell ezen érteni? Egészen banális dolgot: egyrészt a magángyűjteményben nem föltétlenül kanonizálódik a dolog, attól függ, hogy milyen ízléssel rendelkezik a magángyűjtő. Természetesen a magángyűjtő is megteheti azt, s erre elég sok példa van, hogy megpróbálja magára venni ezt a bizonyos neutrális isteni, vagy őskurátori tekintetet. De a magángyűjtő halandó. Előbb-utóbb elpatkol, s vajon mit fognak kezdeni az örökösök a gyűjteménnyel? Lehet, hogy elcsajozzák, eldrogozzák vagy fölgyújtják, mert nem a művészet, hanem valami más érdekli őket. Ezzel szemben, ha egy állami kulturális intézmény vezetője meghal, választanak vagy kineveznek helyette egy másikat, megint csak azonos kritériumok alapján. Tehát ugyanazt várják el tőle, mint az elődjétől, azt, hogy ezzel a bizonyos neutrális tekintettel bővítse tovább a gyűjteményt. N.G.: Ennek a dolognak van egy sokkal kézzelfoghatóbb, vagy épp a kézzel nem foghatósága miatt nyilvánvalóbb jellegzetessége, hogy a magángyűjtemények jó része gyakorlatilag megszünteti a műtárgyat abban az értelemben, hogy az megtekinthető volna. Nem föltétlenül jellemző a magángyűjteményekre, hogy azokat bárki megnézhetné. Van ugyan néhány nagyon nagy magángyűjtemény, amelyik erre nagy gondot fordít, mondjuk a Guggenheim vagy a Ludwig, ami azért nagyjából úgy működik, mint egy állami gyűjtemény, abban az értelemben, hogy oda lehet fáradni, lehet venni jegyet, és meg lehet nézni ezeket a műveket. De nyilván sokkal több olyan gyűjtemény van, ami, mondjuk így, demokratikusan megközelíthetetlen. S.Z.: Ez az egyik rákfenéje ennek az egyébként akár lényegtelennek is tekinthető jelenségnek, hogy egyes művek csillagászati rekordárat értek el. Ez történt több mint egy évtizeddel ezelőtt Van Gogh Iriszek című művével. Csakhamar kiderült, hogy e kép szállítási és biztosítási költségei olyan magasra szöktek – ez az eladási árral párhuzamosan módosul –, hogy tekintélyes állami művészeti intézmények sem engedhetik meg maguknak, hogy kölcsön vegyék valamely csoportos kiállításukra. Mert egyetlen ilyen mű szállítási és kölcsönzési költsége adott esetben annyiba kerül, amennyiből három parlagi kiállítást meg lehet rendezni. Ne felejtsük el, mert mi sokáig ebben a hitben éltünk, hogy a műalkotások egyebek mellett arra valók, hogy nézzük őket. A Van Gogh-féle rekordár után viszont fölmerült, hogy leghelyesebb páncélszekrénybe zárni ezeket a nagyon drága műveket, ami egyben azt is jelenti – s erre utaltál a kérdésedben –, hogy nem lesznek láthatóak. A műalkotások egy része szép lassan elveszti azt a hagyományos, primér funkcióját, hogy az emberek nézzék őket. De már korábban elveszítettek valamit, s ezért mondom, hogy ezek a műkereskedelmi jelenségek nem tekinthetők neutrálisaknak. Robert Hughes, a kiváló Egyesült Államokbeli műtörténész, aki sokáig a New York Times kritikusa volt, már két évtizeddel ezelőtt arra panaszkodott, hogy nem tudja a műalkotásokat esztétikailag, tehát érdek nélkül szemlélni – ez, ugye, Kant óta az esztétikai szemléletnek legalábbis elvárt formája. Mert ha ránéz egy műre, képtelen elvonatkoztatni attól, hogy milyen óriási árat fizetnek érte. Azt mondta Hughes, hogy a műalkotás esztétikai szemlélete egyre nehezebb, mert nem a művet látjuk, hanem azt, hogy valaki hatalmának, anyagi hatalmának a szimbóluma.
| ||
N.G.: Korábban már beszéltünk arról a furcsa feszültségről, ami a műtárgy és a reprodukciója között fönnáll. Hogyha ezek a viszonyok olyan helyzetet hoznak létre, melyben éppen a kanonizált és megkérdőjelezhetetlen műtárgyak jelentős része megtekinthetetlenné válik, vagy csak egy piciny embercsoport számára válik megtekinthetővé, akkor az alapvető csúszást vagy csúsztatást jelent a művészet befogadásának tekintetében. Szó volt arról, hogy Frank Stella képeinek hihetetlen vibráló ereje a reprodukción elvész, vagy Mondrian ecsetet tartó kezének apró remegései, tehát a mű esendősége a reprodukción hűvös geometriává szelídül, vagy nem is tudom, hogy ez-e a legjobb szó rá, talán inkább hűl. Az jut eszembe, hogy volt valamiféle képem Kokoschka művészetéről, ami nyilván hat-nyolc reprodukció eredményeképpen jött létre, és aztán Bécsben volt szerencsém látni az életmű-kiállítását, és hát őrült különbség volt a két benyomás között. Egészen egyszerűen egy másik művészet, egy léptékében jóval nagyobb és jelentősebb művész bontakozott ki azon a kiállításon, mint amilyennek addig az olyan átlagos magyar művészetfogyasztó számára, mint amilyen én is vagyok, látszott. Tehát nagyon súlyos következményekről beszélünk, ha jól értem. S.Z.: Részint van ez, és nekem is van sok ilyen élményem, ugyanakkor az igazság kedvéért hadd mondjam el, hogy fordított élményem is van bőségesen. Hogy csak egyetlen egyet emeljek ki, nemrégiben Berlinben láttam több száz Klee-t, melyek jelentős részét reprodukcióról már ismertem. Azon kellett meglepődnöm, hogy ezek a képek eredetiben mennyire picik és jelentéktelenek, tenyérnyi művecskék. A kiváló reprodukciós technika azonban felértékelte, jobbá, legalábbis monumentálisabbá tette, de abban igazad van, mindenképpen meghamisította őket. N.G.: Te egyébként gyűjtöttél valamit? S.Z.: Gyermekkoromban sok mindent gyűjtöttem, s ha visszagondolok erre az időszakra, azt kell mondanom, hogy újra és újra valamiféle mémfertőzés áldozataként tettem ezt. Járványszerűen söpört végig a falumon egy-egy gyűjtőszenvedély, s akkor a korosztályomból rendszerint mindenki ugyanazt gyűjtötte, adott esetben postabélyeget, gyufacímkét, gombot. Egy-egy ilyen hullám tartott úgy fél évig, s akkor elkezdtünk valami egészen mást gyűjteni. Ezek a járványok engem körülbelül a pubertás koromig rendszeresen megfertőztek. Mellesleg, erről jut eszembe Jean Baudrillard francia teoretikus elmélete, amit nem tudom pontosan, mire alapoz, de nálam az első része nagyon szépen bejött. Baudrillard szerint a gyermek hét és tizenkét éves kora között gyűjt, akkor szenvedélyesen és nagyon sok mindent, de amikor kialakul a normális szexuális élete, akkor az egészet abbahagyja. Ez azért szerintem nem tizenkét éves korra következik be, de mindegy. Mindenesetre azt állítja Baudrillard – s ezen én sokat gondolkodtam –, hogy a gyűjtőszenvedély azután a szexuális élet hanyatlásával párhuzamosan, vagyis negyven év fölött visszatér. Nos, nálam valahogy nagyon nem akar visszatérni… N.G.: Kérdés persze, hogy akkor mit kezdjünk Leporello áriájával, tehát mi van abban az esetben, ha az ember negyven év fölött gyűjt, de nőket, mint Don Giovanni vagy Casanova? S.Z.: Ennek fényében azt kell mondanom, alaposan tévedtem ám az imént. A homo sapiens nem mondhatja el magáról, hogy adott időszakban semmit sem gyűjt, mert a szó tág értelmében mindannyian gyűjtünk, nagyon is gyűjtünk, ha mást nem, tapasztalatokat, információkat. Eszembe jut egy híres és megfontolásra érdemes megjegyzés, amire elég sokan reagáltak. Susan Sontagtól származik, aki egyszer azt mondta, hogy Marxnak részben igaza volt, s itt a híres 11. Feuerbach-tézisre céloz, hogy a világot tényleg nem lehet megérteni. De, és itt már vitatkozik Marx-szal, megváltoztatni sem. Hanem, így Sontag, az egyetlen lehetőség, hogy gyűjtsük, s nyilván arra gondolt, hogy gyűjtsük ebben a tág értelemben, tehát akár az információk, a tapasztalatok szintjén. Ehhez a kedvenc filozófusom, Boris Groys hozzáteszi, hogy végül is a modern és posztmodern individuum egyaránt így határozható meg: az vagyok, amit gyűjtök. A memetikai perspektívából pedig azt kell mondanunk, hogy ennyi, és semmi más. Hiszen még azt is meg lehet kérdőjelezni, hogy vajon én gyűjtök-e. Az imént említettem, hogy gyermekkoromban voltak ezek a gyűjtési hóbortok, amelyek időről időre változtak, pedig még nem a tömegmédia nyomatta a nyakunkba. Ezek a szenvedélyek mintegy maguktól jöttek-mentek. Felmerül a kérdés, hogy tényleg én gyűjtöttem azokat a gombokat, amikor a gombgyűjtési mánia söpört végig a falumon? Vajon mi történt? Vagy a mánia használt engem arra, hogy önmagát replikálja? Mert az által, hogy minden ésszerű indok nélkül átvettem egy-egy hóbortot, mások meg általam fertőződtek meg. Azt hiszem, a legkínosabb kérdésekhez érkezünk, amikor ezeket a dolgokat megpróbáljuk átgondolni. Amikor az Élősködő kultúra című könyvön dolgoztam, a végére össze kellett állítanom egy irodalomjegyzéket. Az, ha akarod, mémjegyzékként is felfogható, hiszen az ember lehetőleg becsületesen feltünteti azokat a könyveket és tanulmányokat, amelyek őt sikeresen megfertőzték. Arra gondoltam, hogy nem elégszem meg ennyivel, hanem továbbmegyek: felsorolom mindazok nevét, akiktől kora gyermekkoromtól kezdődően fontos, releváns, izgalmas mémeket kaptam. Az a baj, hogy itt csak teljességre szabadna törekedni, az emberi emlékezet pedig eléggé satnya. De ha nem lenne satnya, akkor szép lassan még egy vaskos kötetnyi névsor jönne létre. E névsor láttán kellene ismét föltenni a banális kérdést, hogy vajon tényleg az én könyvem ez? Egyebek mellett ezért áll hozzám közel Daniel C. Dennett, a memetika filozófusa, aki a kognitív filozófiára nézve megpróbálta levonni a megfelelő következtetéseket. Arra jutott, hogy a tudós, egyáltalán a szerző csupán egy módja annak, hogy egyik könyvtár másik könyvtárat hozzon létre. S ő a hallomásból kapott mémeket, valamint a különféle rendkívül virulensen terjedő mániákat, mint amilyen egy-egy gyűjtőszenvedély, számításba sem vette. Mindezek fényében erős a gyanúm, hogy az a független entitás, amit vagy akit a modern értelemben vett filozófia a középpontba helyezett, lehet, hogy nincs is. Talán puszta fikció csupán.
| ||
N.G.: Úgy érzékeltem ebben a beszélgetéssorozatban, hogy annak a rögzítettsége, hogy mi is volna igazán egy mém, szemben egy nem-mémmel, az azért elég problematikus. Ha egyszerűbben akarom fogalmazni, akkor minden entitás, amelyik elkezdi a létezést, egy mém-záporban találja magát. Szóval, itt nem arról van szó, hogy néhány dolog használ minket, hanem arról, hogy rengeteg hatás van, végtelen számú hatás van, azt a definíciót ajánlom fel nekünk, hogy legyen mém az, amit megismétlünk. Tehát nem önmagában mém valami, hanem az által válik azzá, hogy akad, aki megismétli. És így mintha mégis csak volna valami megismételhetetlen és egyedi metszéspontja a hatásoknak, és ezt lehetne talán énnek nevezni. Én, az a személy, aki válogat a dolgok között, és az ismétlés gesztusával vagy a fontossá alakítás, a szakralizálás gesztusával valami addig banálisat mémmé tüntet ki. Ilyen értelemben mondhatjuk azt, hogy még akkor is a te könyved volna, ha egyetlen úgynevezett saját gondolatod nem volna benne, hanem csak egy találkozóhelyet alakítanál ki, egy zárt térbe engednéd be a végtelent, és ott ezek szerint szelektálnál, és azt mondanád, hogy ez a menü, ez vagy te. Nem? S.Z.: Igen, de a modern filozófia, legalábbis Descartes óta, valami mást akart, más föltételezett. Énen tényleg valami független entitást értett. A descartes-i gondolkodó dolog például olyan értelemben független a tapasztalatoktól, ahogy az Isten független a világtól: önmagát tökéletesen átlátja – ez az önreflexív alakzat a mi egyik vezérmotívumunk –, de nincs kijárata a kiterjedt dolgok világába. Megegyeztünk abban, hogy az alapvető értékfogalmaink, mint szépség, jóság, igazság, mémekből állnak. Például itt vannak a modern tudományosság kritériumai, mint a távolságtartás, objektivitás stb. Ezek nem antropológiai sajátságok, hiszen az ember évezredeken keresztül nem akart objektív lenni, eszébe sem jutott ilyesmi. Eszébe se jutott például kikapcsolni az ízlését, eszébe sem jutott élesen megkülönböztetni magát az őt körülvevő természettől. Őrületes mémevolúció eredménye, hogy például értékeljük az objektivitást vagy a távolságtartást. A memetikát az a folyamat érdekli, ami elvezetett a mi legfőbb mai szekularizált isteneinkhez. N.G.: Idézed Sontagot, és ennek kapcsán arról beszélsz, hogy a világ megismerésének hübrisze, vagy megváltoztatásának agresszív vágya helyett föl van ajánlva a gyűjtés szelíd lehetősége. Filozófiai szempontból azért ez furcsa jelenség, mégpedig az általunk többször is idézett jelentés-kioltás értelmében. Valami különös dolog történik, szinte magától, hogyha az ember megfelelően reprezentatívvá növel egy gyűjteményt. S.Z.: Szerintem Boris Groys elméletére célzol. Az orosz származású filozófus írt egy könyvet A gyűjtemény logikája címmel, amelyben van egy lényeges elem, ami bizony, anélkül, hogy ő bármit is tudna Erdély Miklósról, nagyon erősen rárímel az Erdély-féle Marly-tézisek alapgondolatára. Nevezetesen arra az elképzelésre, hogy a műalkotáson belül a jeleket úgy kell csoportosítani, hogy kioltsák egymást, hogy valamiféle furcsa semmit eredményezzenek, amit a nézőnek, a befogadónak kell kitöltenie. Groys a nagy gyűjtemény, a nagy archívum vonatkozásban jutott valami rendkívül hasonló eredményre. Végsőkig leegyszerűsítve a helyzetet, Groys más szavakkal azt írta le, hogy a gyűjtemény expanziója, maximális bővülése következtében mára már bizonyára ott tartunk, hogy a gyűjteményben minden benne van, és mindennek az ellentéte is. Tehát, sok-sok plusz és mínusz, ez pedig, ugye, tudjuk az elemi matematikából, nullát, egyfajta ürességet eredményez. Korábban úgy volt, hogy amikor a művészet nagyon ösztövérré, tautologikussá, visszafogottá vált, ez egy ideig tartott, azután szinte kötelező érvénnyel berobbant egy éppen ellentétes előjelű irányzat, adott esetben, például a hetvenes és a nyolcvanas évek fordulóján, a nagyon tarka, nagyon érzéki új festőiségek sokasága. Groys azt mondja, hogy ennek az oda-vissza hatásnak is vége már, hiszen mostanság folyamatosan és egyidejűleg visszük be a múzeumba ezeket a pluszokat és mínuszokat, hidegeket és melegeket, úgyhogy ha egészében nézzük a gyűjteményt, rá kell jönnünk, hogy az az entrópia vagy a homeosztázis tere. Tehát egy nagy üresség, nagy nulla, amiben persze szabadon választhatunk, de ha választunk, és a saját ízlésünk szerint ragadjuk ki belőle a dolgokat, akkor meghamísítjuk a nagy gyűjteménynek ezt az érzékeny egyensúlyát. Ezzel már adunk valamilyen tendenciát a gyűjteménynek. Egyébként pedig Erdély Miklós sem állította, hogy minden műalkotásban úgy csoportosulnának a jelek, hogy egymást kioltsák, hiszen őelőtte nem lehetett titok, hogy volt szocialista realizmus, agitatív művészet, plakátművészet – ezekre természetesen nem vonatkozik Erdély Miklós meghatározása. N.G.: Sőt, inkább az ellenkezője vonatkozik. S.Z.: Persze. Ő a szó nemes értelmében vett műalkotásról beszélt, aminek nem lehet tendenciája, amely nem lehet úgymond retorikus, nem lehet rábeszélő, nem lehet ilyen vagy olyan irányba húzó, hanem ilyen és olyan irányba egyaránt húzó kell legyen, ha szabad ilyen durván leegyszerűsítve fogalmazni. N.G.: Mit gondolsz arról, ami a kortárs művészet egyik legfigyelemreméltóbb jelensége, hogy egyfajta kurátori művészet van kialakulóban? Tehát a kurátor most már nem egyszerűen megállapít egy szituációt és megpróbálja reprezentálni, hanem maga az, aki gerjeszti ezt a helyzetet, megrendelőként lép fel – az isteni tekintet aktivizálódik, nem egyszerűen kiválaszt és megállapít, hanem létrehoz dolgokat. S.Z.: Igen, ez fontos. Ezt nevezi a szakirodalom a múzeum teatralizálódásának. Hasonló szituáció jön létre, mint a színházban: előadnak egy darabot, s amikor vége az előadásnak, kiürül a színpad, és jön a következő előadás. Az előzőről marad fotó- vagy video-dokumentáció, de eredeti formájában nincs tovább. Hasonló jelenség tapasztalható a kortárs művészetben is, épp a kurátorok uralmának növekedése által, hiszen egyre több ideiglenes válogatás jön létre. Egy-egy kurátor afféle esszéíróként működik: kitalál egy témát vagy elvet, és ahhoz gyűjt, illetve készíttet műveket. A tekintete tehát részben tényleg cselekvő, vagy ha úgy tetszik, teremtő lesz, ugyanakkor parciálissá is válik. Ami pedig ily módon létrejön, az egyfajta alternatív sztori lesz ahhoz a nagy elbeszéléshez képest, amit művészettörténetnek nevezünk. Ezen a ponton azonban vitatkoznék, s minden bizonnyal vitatkozni is fogok Groys-szal. Az orosz filozófus azt állítja, hogy ennek következtében cseppfolyóssá válik maga a történet, a történelem. Én viszont nagyon határozottan különbséget tennék az állandó gyűjtemény és a különféle ideiglenes vándorkiállítások között. A vándorkiállítások tényleg nagyon hasonlóan működnek, mint a színházi előadás, de ez majdhogynem teljesen érintetlenül hagyja az állandó gyűjtemény struktúráját. Most az jut eszembe, hogy néhány évvel ezelőtt láttam Bécsben egy igen nagy és szórakoztató kiállítást A vörös szín az orosz művészetben címmel, melyen a középkori orosz ikonoktól a szocreálig számos jelentős és talán még több jelentéktelen művet lehetett látni. Tipikus alternatív sztori volt ez a művészettörténet nevű nagy elbeszéléshez képest, kétségtelenül parciális nézőpont érvényesült benne, és az is biztos, hogy a múzeum jelenkori teatralizálásának tipikus példája volt. Most utólag már sajnálom, hogy Julika nevű kislányom nem láthatta, a közgyűjtemények vezetői viszont nem sokat nyertek azzal, hogy megnézték. A nagy gyűjtemény tekintetében semmi sem változott: Malevics munkáit visszavitték a tekintélyes amsterdami Stedelijk múzeum gyűjteményébe, a szocreál munkák pedig visszakerültek a dohos orosz raktárakba. Történt ez annak ellenére, hogy a kiállítás idején a közönség főleg a szocreál művek előtt tolongott. |
||
|
|
||
|
A fenti beszélgetés eredetileg a Bartók Rádióban hangzott
|
