|
Ewa Kuryluk |
|
Gustav Klimt 1862. július 14-én született Bécs mellett. Apja aranyműves volt, aki nyolc éves korában szüleivel Csehországból vándorolt ki. A sokgyermekes Klimt család Bécs külvárosában lakott. Anyagi helyzetük csak akkor vált jobbá, amikor Gustav, Ernst és Georg, a három legidősebb, rendkívül tehetséges fiú felnőtt. A nyolcosztályos általános iskola elvégzése után Gustav Klimt belépett az 1868-ban alapított Szobrászművészeti Iskolába (Kunstgewerbeschule), amely az egyik első ilyen jellegű tanintézet volt Európában. Hét éven keresztül Laufberger műhelyében tanult. Iskolaévei alatt összebarátkozott Franz Matsch-csal, aki később a császár udvari festője és a bécsi arisztokrácia kedvence lett. Az iskola befejezése után Gustav, öccse, Ernst és Matsch festői triót alkottak, s pár éven keresztül nagy népszerűségnek örvendtek. Laufberger beajánlotta tehetséges tanítványait egy színházi építkezésre specializálódott bécsi céghez. 1872 és 1915 között a vállalat negyvennyolc színházat épített, és a három fiatal művészt kérték fel többek között a Karlovy Vary-ban épült Kurhaus, a rijekai Városi Színház, a bukaresti Nemzeti Színház és a romániai Királyi Palota belsejének megtervezésére. Ugyancsak az ő munkáik az Erzsébet császárnő „Hermes villája” néven ismert palotáját, valamint a Bécs melletti állatkertet (Lainzer Tiergarten) díszítő festmények. A fiatal művészek magukra vonták az udvar és az arisztokrácia figyelmét. A volt Burgtheater lerombolása előtt megrendelést kapnak két nagy gouache megfestésére, amelyen az összes kiemelkedő bécsi egyéniséget kellett volna megörökíteniük. A „foto-realisztikus” képekért a császár tekintélyes összeget, négyszáz dukátot fizet Klimtéknek.
A fiatal Klimt megrendelésre készült kompozíciói ismert történelmi eseményeket, mitológiai és allegorikus jeleneteket mutatnak be. Formájuk a XIX. századi akadémikus festészet szabályait követi. Klimt gyakran megörökíti modellt álló barátait és rokonait. Megkapja az udvar jóváhagyását az újból felépített Burgtheater lépcsőházának kifestésére, s azt a színháztörténetből vett jelenetekkel díszíti, többek között a taorminai amfiteátrumot és a londoni Globe színházat is megörökíti. Az illúziót azzal fokozza, hogy saját magát is megfesti a színház közönsége között: Erzsébet-kori öltözékben nézi a színpadot, ahol Rómeó haldoklik. E falfestmény a Makart nevéhez fűződő tájkép- és kosztümösművészet hagyományát folytatja, amely eltörli a határt fikció és valóság között. A Kunsthistorisches Museum lépcsőházának pendentifjein és interkolumnáin egymásba olvadnak a tárgyak és az emberek. Az alakok ambivalens benyomást keltenek: „egyszer testeknek tűnnek, majd újra a testeket elválasztó térnek. Bőrük sima és hideg, mint a márvány.”1 A Kunsthistorisches Museum freskóinak megfestésére eredetileg Makartot kérték fel, ám közbeszólt a művész korai halála. A fiatal festők – Matsch, valamint Erns és Gustav Klimt – legyőzték a kor favoritjainak konkurenciáját. A „Neues Wiener Tagblatt” 1891. október 18-ai számában olvashatjuk a Kunsthistorische Museum megnyitásáról: „A császár tegnap több, mint két és fél órát töltött a művészetnek szentelt csodálatos palotában. (...) A lépcsőházban az uralkodó figyelmesen megszemlélte a különböző színű márványból készült architektúrát: Canova Teseus-át, a Munkácsy ecsetjével festett plafont, Makart freskóit a boltívek találkozásánál, Matsch, Klimt, Berger, Eisenmenger műveit (...) Ezt követően a császár visszatért a kupolaterembe, ahol a művészek, az iparosok és a palota építészei félkörben álltak. Az uralkodó kiállt eléjük, és ezekkel a szavakkal fordult az összegyűltekhez és az építőkhöz: Minden szépen, tökéletesen sikerült. Örülök, hogy mindenkinek elismerésemet fejezhetem ki.” Az ugyanaznap megjelent „Neue Freie Presse” hozzáteszi: „a császár megállt egy pillanatra a lépcsőn (...) a csodálatos architektúra és a gazdag festés láttán, kicsit hátralépett és látható megindultsággal azt mondta: csodálatos, csodás (...) A művészet történetét bemutató fríz – Matsch, valamint Ernst és Gustav Klimt alkotása – mérhetetlenül tetszésére talált. Tehát ezekkel a szavakkal fordult a boldog fiatal művészekhez: Csakugyan nehéz feladat lehetett. Mindig örömmel fogok az önök munkájára nézni”.
| ||
Az 1892-1897-es évek Klimt számára nehéz és terméketlen időszakot jelentettek (1894-ben csak egyetlen képe született). A művész elvesztette édesapját, fiatalon meghalt testvére, Ernst. Ugyanakkor ebben az időszakban kristályosodott ki a festő stílusa. Klimt eltávolodott Matschtól és szakított az udvarral, amely fokozatosan elidegenedett tőle. Az ellenszenv, amellyel a trónörökös, Ferenc Ferdinánd viseltetett Klimt felé, később sokat nyom a latban, amikor visszautasítják a festő jelentkezését az Akadémia professzori posztjára. Ám annak köszönhetően, hogy fivére, Ernst feleségül vette Helena Flögét, egy gazdag gyáros lányát, aki nővérével híres divatszalont vezetett Bécsben, Klimt mégis új fogyasztói körre talál. A bécsi iparosok elitje ettől kezdve magas összegeket fizet képeiért. Gyűjtői között sok az asszimilálódott zsidó, köztük a későbbi filozófus, Ludwig Wittgenstein családja. Klimt növekvő absztrakcionizmusa vonzza a realisztikus ábrázolást elvető kultúrához kötődő vevőket. 1897-ben művészek egy csoportja Klimt vezetésével kilép a Künstlerhaus akadémiai egyesületéből, és független társaságot hoz létre Secession (Szecesszió) néven. Orgánumuk a „Ver Sacrum” („Szent Tavasz”) c. havilap2, amelynek hasábjain teszi közzé rajzait Klimt. Az exkluzív folyóirat hat éven keresztül jelenik meg, és mindenekelőtt grafikai kidolgozása teszi figyelemreméltóvá. Szöveg és illusztráció, grafikai jel és szimbólum osztatlan egységet alkot a „Ver Sacrum”-ban. A szecesszió ablakot nyitott a korabeli európai művészet világára. Hermann Bahr-nak igaza van, amikor a „Ver Sacrum” első számában ezt írja: „Münchenben vagy Párizsban a szecesszió feladata az volt, hogy az új művészetet a régi művészet mellé állítsa (...) nálunk ez másképp van. Nem harcolunk a tradíció ellen, mivel az nálunk egyáltalán nem létezik. Tehát nem a régi és új művészet harcáról van szó (...), hanem magáért a művészetért folytatott küzdelemről. (...) Szecessziónk (...) azon művészek lázadása, akik szemben állnak a magukat művészeknek kiadó házalókkal, azokkal, akik felelősek azért, hogy a művészet nem jut szóhoz.”3 A Szecesszió kiállításai lehetővé teszik, hogy az osztrák művészek alkotásai konfrontálódhassanak más európai országok párhuzamos áramlataival. Az első kiállítást 1898 tavaszán rendeztek a Bécsi Kertészeti Társaság termeiben, amelyeket Hoffmann és Olbrich valódi „tavaszi palotává” alakított át. Itt mutatták be Puvis de Chavannes három nagy tablóját a párizsi Panthéon terveivel; Raffaello Párizs-látképét; Rodin modelljét Victor Hugo emlékművéhez; Meunier szénmedence-tájképeit és munkásszobrait; Whistler litográfia-ciklusait; Segantiny és Böcklin szimbolikus festményeit; Klinger karcolatait; Faat és Mehoffer képeit. A kiállítások újabb lendületet vesznek amikor Olbrich tervei alapján felépül a Szecesszió kiállítási épülete. A belső mozgatható falak lehetővé teszik, hogy a teret a kiállított művekhez igazítsák. 1899-ben Rops és Crane művei vendégeskednek a Szecesszióban. 1900-ban japán művészeti kiállításra kerül sor. Ezen év őszén az egész termet megkapják az angol Art Nouveau fő képviselői: a Macdonald nővérek, Margarete és Frances és férjeik, Charles R. Mackintosh és Herbert Mac Nair. A Mackintosh házaspár ornamentális-figuratív művei, az Opera of the Sea és az Opera of the Winds, Klimt alkotásaiban találnak visszhangra. 1903-ban az Impresszionizmus fejlődése a festészetben és a szobrászatban kiállításon összegyűjtik az impresszionisták előfutárait – Tintoretto, Rubens, Vermeer, El Greco, Velázquez, Goya, Delacroix, Daumier, Monticello műveit – és a francia impresszionistákat, akiket addig alig ismertek Bécsben. A bécsi modern művészeti gyűjteményt az első vásárlások alapozták meg. Megtalálható volt köztük Van Gogh Auvers-sur-Oise-i rétek című műve, amely ma a Belvederei múzeumban látható. Bécs megismerkedett Cézanne, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Denis, Redon és Gauguin, valamint Malczewski és Wyspiaski festészetével, ez utóbbi 1903-ban állította ki Bécsben krakkói üvegablakainak terveit. A Szecesszióban helyet kapott Toorop, Munch, Hodler és Riepin, szobrászok, grafikusok, belsőépítészek és iparművészek. A bécsi iparművészet magas színvonalát a Wiener Werkstatte műhelyeinek köszönhette, amelyet Hoffmann alapított 1903-ban és az angol iparművészet alkotói: Morris, Crane és Burne-Jones tevékenysége inspirált. A Szecesszió harcot folytat az osztrák provincializmus ellen, bekapcsolja a bécsi művészeket az európai művészet áramlatába, és fontos forrássá válik a bécsi expresszionizmus alkotói – Richard Gerstl, Oskar Kokoschka és Egon Schiele – számára.
| ||
A század végén az impresszionizmus lecsengett Franciaországban. Bécsben azonban, új irányzatként, majdnem minden festő a befolyása alá került. Ahogy ez általában az importált stílusokkal történik, az elkésett bécsi impresszionizmus nem váltott ki nagy revelációt. Ehelyett a katalizátor szerepét játszotta, meggyorsította számos festő szakítását a XIX. század akadémizmusával. Az impresszionizmus hatása alatt Klimt az 1897–1900 években kidolgozza saját stílusát, amelynek kezdetét az egyetem aulájának plafonjára szánt freskóciklus jelenti. A megbízást Klimt Franz Matsch-sal együtt kapja: Matschnak két festményt kell megalkotnia, Klimtnek pedig a maradék hármat: a Filozófiát, az Orvostudományt és a Jogtudományt. Matsch akadémia koncepciója mellett az a fordulat, amely akkoriban Klimt festészetében végbement, sokkoló hatást váltott ki. Klimt nem szolgált se klasszikus történelmi jelenettel, se népszerű allegóriával. Tervei álombeli kísértetek festményei voltak, amelyek kicsit Odilon Redon képeire emlékeztettek. Az emberiség teremtésének és pusztulásának ősi mítoszaihoz kapcsolódva Klimt szembeállítja a meztelen alakok összegabalyodott káoszával az isteni ősök hieratikus alakjait, amelyeket absztrakt jelek hálója borít, akár az egyiptomi múmiákat és istenszobrocskákat. Az első freskón, a Filozófián (1899–1907), a kontraszt még enyhébb: az emberi világ dominál, ahol csontvázak és emberi testek gabalyodnak egymásba. A világ – és a festői eszközök – kettőssége a következő festményen, az Orvostudományon (1900–1907) mélyül el. Az egymásba fonódó testek szenvedést és gyönyört sugároznak. Itt-ott fájdalommal, kétségbeeséssel, vággyal teli arcok bontakoznak ki. Az élet összegabalyodott folyója felett magasodik Hügieia arany-bíbor alakja: egy kígyó fonódik az istennő vállára, és tekeredik össze az ölében. A XIX. századi allegóriákban elvegyülnek egymással az emberek és az istenek. Klimt képén semmi sem köti össze a sugárzó istennőt a kavargó emberiséggel. Úgy tűnik, mintha a Higiénia síkbeli és ornamentummal borított alakja rá lenne ragasztva a festményre. „Kép a képben”, kollázs. A Jogtudományon (1903–1907), a harmadik és utolsó freskón, a mérleg serpenyője az absztrakció felé billen. Eltűnik a háromdimenziósság illúziója. A meztelen alakokat szálas szövetek gubói – hasonló fonatokkal találkozhatunk Toorop képein – és absztrakt mintázatok veszik körül. Pikkellyel borított polip fonja körül az összegörnyedt, meztelen férfit. Fent három, arany hieroglifákkal díszített ruhába öltözött nő – Justitia, Lex és Veritas – személyesíti meg a rendet, amely a természet káoszában érvényesíti az emberi értelmet. A testek naturalisztikusak, ugyanakkor a Kunsthistorisches Museum lépcsőházának „márvány” alakjaira is utalnak. Inkább szobrok, mint élő emberek benyomását keltik. Ez megfosztja a Jogtudományt a konvencionális illuzonizmustól. Az egyetem hagyományos allegóriát rendelt Klimttől, ám szimbolikus képeket kapott, amelyeken a posztimpresszionizmusból kibomlik az absztrakció. Ebből az Egyetemi Akadémia professzorai, akik olyan Filozófiához szoktak, amelyek a görög Athéné vonásait viselő tekintélyes dámákat avagy néhány klasszikus filozófust ábrázolnak, semmit nem értettek. A lipcsei egyetemen Max Klinger a Filozófiát Arisztotelész, Platón és Nagy Sándor alakjával jelenítette meg. Klimt tervét elutasították. Kirobbant a botrány. A szecessziósok tiltakozó levelet küldtek a Művelődési Minisztériumnak. A korszellemet kifejező művészet jogait követelték, Klimt Filozófiája alá pedig koszorút helyeztek el. A gyászszalagra – amely ma is látható a Szecesszió épületének bejárata felett – büszke mottót írtak: „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit”. Ám a szavak nem értek semmit. Az Orvostudományt még rosszabbul fogadta az Egyetem, s még a „Ver Sacrum” azon számát is elkobozták, amelyben a kép vázlatai megjelentek.
| ||
A közvélemény szent felháborodásban égett. Klimt üldözésébe még Karl Kraus is bekapcsolódott. Kinevette az Orvostudományt, amin – rá jellemző humorral – a legnagyobb bécsi kórházban uralkodó rémes körülmények szatíráját vélte felfedezni.4 Végül maga Klimt mondott le arról, hogy megvalósítsa az egyetemi aula plafonjának terveit, ahová azok valójában nem is igazán illettek. Matsch neobarokk kompozíciója kifejezetten alkalmasabb volt a monumentális belső díszítésére. Klimtnek a forma absztrahálására irányuló törekvését a freskókhoz készített – egyre egységesebb és geometrizáltabb – vázlatok sora tükrözi. A Filozófia befejezése és a Jogtudomány utolsó verziója közötti időszakban a festő elfordul az impresszionizmustól, a színes masszát ornamentumokkal helyettesíti. De a századfordulón sok impresszionista képet is alkot. Pasztellszínű női portréi finom színskálája a sápadt rózsaszínek és lilák, ezüstös világoskékek és gyöngyszín fehérek között ingadozik. Látszik rajtuk Whistler kolorisztikus „szimfóniáinak” hatása. Sonja Knips melancholikus és ábrándozó portréja (1898) alá Musil 1900 körül mondott szavait lehetne írni: „sápadt, disztingvált, kényes. Érzékiség az őszi kikiricsek árnyalatában.”5 Sonja háta mögött az orchideák emlékezetünkbe idézik Proust Odette-jét a kínai budoárban. Impresszionistának tekinthetők Klimt 1900 körül, Monet hatására festett ködös tájképei is, amelyek nagy sikernek örvendtek. Még nagyobb tetszést aratott egy másik festménye: a kissé Vuillard-ra emlékeztető supraporta, amely Dumby zeneszalonját volt hivatott díszíteni. Hermann Bahr szerint a legszebb kép, „amelyet valaha osztrák művész festett”6. A siker gyökere a téma „osztráksága” volt. A kiállításról, ahol a képet bemutatták, Hevesi azt írja: „Nem Klimt tetszik, hanem Schubert, aki a zongoránál ül becsületes, naiv profiljával. Hírhedt kispolgárisága olyan igézettel sugárzik, hogy lehetetlenség neki ellenállni.” Hevesin kívül kevesen fordítottak figyelmet a kép posztimpresszionista hangulatára: „a levegő elektromos vibrálására és a fény remegésére”7. Ebben az időszakban válik Klimt a gazdag bécsi polgárság képviselőinek népszerű portréfestőjévé. Sznobizmusuk parancsára Klimt portréját akasztják a Hoffmann tervezte és Olbrich által a Wiener Werkstatte választékából bebútorozott villába. A tüllökben, muszlinokban és csipkékben, vagy akár a halpikkelyt és növényi ereket utánozó szoros ruhákban az előkelő hölgyek az állat- és növényvilágra emlékeztetnek. Akárcsak a korszak festői, Klimt is e képzettársítást hangsúlyozza. Szárnyas japán kígyóhoz tette hasonlatossá Gertha Felsőványit (1902) egy halványlila, cikkcakkos fodrokkal díszített ruhában, Maria Henneberget pedig pettyes pillangóhoz (1901–1902). Éjjeli lepke bolyhos szárnyait és madárpihét idéz Hermina Gallia ruházata (1903–1904). Van valami a szeladonzöld kígyóból és a virágszárból a csodálatos Emilie Flögében, Klimt szeretőjében (1902). A nők növényi-állati portréi tele vannak finom bájjal és kegyetlenséggel, amit a költőnő Else Lasker-Schüler a következőképpen ragadott meg: „Kokoschka hercegkisasszonyai melegházi furcsaságok, meg lehet számolni porzóikat és ragadozó csápjaikat (...) Miért jut eszembe hirtelen Klimt? Ő botanikus, míg Kokoschka kertész. Ahol Klimt gyümölcsöt szed, ott Kokoschka kiássa a gyökereket. Ahol Klimt megmutatja az embert, ott Kokoschka felfedi a formát. Visszahőkölök a kékes öreg szájak mélyén rejlő repedezett, fogas csápok látványától. (...) Kokoschka, akárcsak Klimt, vagy Klimt, akárcsak Kokoschka látja az állatot az emberben, s elveti e meglátás magját, ám a termést mindketten a maguk módján takarítják be.”8 A szirén ősi témájával foglalkozik Klimt a hullámok és a vízinövények közül érzékien kiemelkedő meztelen hal-nők képein, pl. a Sellők (1899 körül), az Aranyhalak (1901–1902) és a Vízikígyók (1904–1907) c. műveken. A XX. század első éveiben Klimt festészetében a Távol- és Közel-Keletnek – a japán, a kínai, az indiai és a bizánci művészetnek –, valamint Aubrey Beardsley-nek, a modernizmus nagy előfutárának hatása válik hangsúlyossá. A régi és új művészettel Klimt kiállítások és művészeti publikációk közvetítésével ismerkedik meg. Ő maga nem sokat utazott, nem maradtak fenn tőle útinaplók vagy feljegyzések. De tudjuk, hogy munkásságára nagy hatással volt Ravenna, ahová 1903-ban jutott el először. A téli olaszországi útra Klimtet barátja, Lenz kísérte el, akinek rengeteg információt köszönhetünk. A velencei nőket Klimt állítólag „túl szépnek és túl egészségesnek” találta. Firenzében nem tett rá különösebb hatást a sok mester (sem a nők), ellenben elkápráztatták a primitív festők. Ami pedig Ravennát illeti, Lenz röviden és határozottan fogalmaz: „Klimtet valóban megrendítette.”9 A ravennai mozaikok hatása tükröződik az utazásról való hazaérkezés után született portréin. Az alakok geometrizáltak lesznek, a ruházat és a háttér drágakövek mozaikjává változik. A nők beleolvadnak a környezetbe. Riedler asszony ezüstös sziluettje (1906) úgy nő ki a fotelből, mint egy tejfehér gomba a fatörzsből. Wiesaw Juszczak Wojtkiewicz és az új művészet című könyvében azt a közeget, amelyben e koncepció megfogant, „panpszichizmusként” határozza meg: „a modernizmus abból a meggyőződésből nő ki, hogy a dolgok és jelenségek között szoros és kölcsönös kapcsolat áll fenn. E dolgok és jelenségek mind ugyanannak az egésznek a részei, s magukba foglalják annak mintegy kicsinyített, de teljes és hű képét. (...) Az ember, aki egyenlő mindazzal, ami körülveszi, annak egyik összetevő eleme, egyszerűen a természet létének kivételes alakját képezi (...) Abban, hogy az ember és a dolgok közé egyenlőségjel kerül, vagy még inkább az egyenlőség fenntartásában a klasszikus pozitivizmust jövendölő koncepciók még mindig erős visszhangjai hallatszanak. De ha az ember reifikációjának amott megvalósuló létmódját hívhatjuk lefelé azonosulásnak, akkor itt felfelé azonosulás történik – hiszen a dolog válik emberivé, a dolog ruházódik fel az emberi individuum méltóságával azonos méltósággal.”10 Az absztrakció felé vezető úton Klimt „lefelé azonosította” az embereket és a dolgokat, a geometriára, a színre, a mintázatra összpontosítva figyelmét. Adela Bloch-Bauer alakját (1907) néhány realisztikus részletre redukálta. A kép többi része arany felület, amely mintha drágakövekkel lenne kirakva, s így Teodora császárnő ravennai mozaikportréjához és az ereklyetartó gondolatához kapcsolódik: kincset érő edény, amely szövetfoszlányt vagy csontdarabkát őriz. Klimt a mozaikkompozícióból indul ki, de széttöri annak merevségét. Az ornamentumok ritmusai különböző irányokba tartanak, egymásba olvadnak és szétválnak. Több sík benyomását keltik, bár teljesen elvész a mélység érzete. Az optikai hatásokból megszületik a mozgás illúziója. Mialatt az ornamentumot belső dinamika élteti, a nő alakja – amely mintha egy olajnyomatból vagy színezett fényképből lenne kivágva – ellaposodik és elhalványul. A Klimt portréin megörökített nővel olyasmi történik, mint a 672. éjszaka meséi hősével, aki az őt körülvevő mintázatok „belső életének” köszönhetően létezik: „Az összegabalyodott ornamentumban meglelte a természet csodáinak elvarázsolt képét: az állatok és állatokká átalakuló virágok, a delfinek, oroszlánok, tulipánok, gyöngyök alakját (...) vadállatok szőrzetének és idegen népek bőrének színét (...) a holdat és a csillagokat, a misztikus gömböt, misztikus gyűrűket és szeráfok szárnyait.11 Amikor Hofmannsthal és Klimt az emberi alakot beemeli az ornamentumba, a kollázs módszerét alkalmazza, ami lehetővé teszi a vizuális anyag szabad manipulálását és kihangsúlyozza az ember központi helyzetét. Klimt mozaikszerű portréi a változás tanúi. A XX. század művészetében a kollázs uralkodó stratégiának bizonyul. A portrék mellett Klimt folytatja az egzisztencialista tematikát, amelyet az egyetemi freskókon kezdett el. 1902-ben Max Klinger Beethoven-szobrának Szecesszió-beli kiállítása alkalmából megfesti a Beethoven-frízt. A művész e frízzel övezi a zeneszerző alakját, és felidézi zenéje motívumait: a szerelmet és az elmúlást, a nyomort és a betegséget, a háborút és a diadalt, amelyet a lélek és a művészet géniusza arat a test felett. A fríz – kontúrral körberajzolt, síkbeli, sorba állított – alakjai az egyiptomi sírokban talált falfestmények körmeneteire emlékeztetnek. A stilizált, grafikus naturalizmus egyes figuráknak mérhetetlen illusztrativitást kölcsönöz. A Beethoven-fríz nem sikerült tökéletesen. Leginkább a groteszk alakok megragadók benne, amelyeket Beardsley rajzai inspiráltak, s amelyeknek köszönhetően a merev menet helyenként Dionüszosz buja kíséretévé alakul át. E jelenet forrása Beardsley Vénusz és Tannhausen című elbeszélésében12 keresendő, akinek munkásságával Klimt minden bizonnyal a „The Savoy” és a „Yellow Book” folyóiratok, valamint könyvillusztrációk közvetítésével ismerkedett meg. Egész Európát elbűvölték Beardsley-nek Oscar Wilde Salomejéhez készített rajzai. A Salome hatására született Klimt Judith II-je (1909), amelyről Felix Salten ezt írja: „Ezt a Judithot szép zsidó nőnek képzelem el, a bécsi Ringstrasse egyik divatszalonjában vásárolt csillogó ruhában (...) Vágynék rá, hogy lássam e kacér lényt váratlan kalandba keveredve, ami végre fellobbantaná a szeméből sugárzó lángot, amely azonban arra ítéltetett, hogy lassan kihunyjon a polgári életmódban. És íme a művész (...) lerántja róla az elegáns ruháját és megmutatja időtlen meztelenségben: ecce Judith.”13 1905-ben Klimt újabb munkába kezd: egy frízt fest a ma Stoclet-palota néven ismert brüsszeli villában, amelyet Hoffmann tervezett egy fiatal milliomos iparos, Stoclet számára. A fríz az élet arany fáját ábrázolja, amely sematikus, díszes és az ebédlő teljes falán szétágazik. Az alatta álló nő a Várakozást szimbolizálja, a csókolózó pár pedig a Beteljesülést. A férfi uszályos köntöse oválisok és háromszögek, négyszögek és négyzetek misztikus mintájával díszített, amelyben itt-ott madarak és halak bukkannak fel. A fa ágai arany spirálba tekerednek, az arany háromszögekben pávatollak szemei kacsintanak. Erotika sző át minden részletet. A rituális ruházatba öltözött szerelmespár mintha valami ősrégi misztériumot ünnepelne: azok egyikét, amelyeket Hofmannsthal próbált meg újjáéleszteni keleti drámáiban. Az Alexanderhez írt vázlatában olvashatjuk: „A szertartáskönyv, amely a király életének minden részletét szabályozta, valamint a Káma Szutra előírásai, amelyek meghatározták a szexuális pózokat, a legmélyebb bölcsességgel vannak tele. Az életet soha nem ragadhatjuk meg egyenesen, csak szimbólumokban. Pl. ő (a királynő) soha nem állhat a férfi előtt meztelenül. Testét finom szövetek borítják, amelyet hieratikus alakok és jelek díszítenek. Végig kell azokat mondani, mint a rózsafüzért, hogy a vágyból már csak az illat maradjon.”14
| ||
Íme az érem két oldala. A művész egyszer arra sóvárog, hogy a büszke Judithról letépje a szoknyát, máskor pedig, hogy egy akármilyen polgárnőt Szemiramisszá tegyen. A szex sok gondot okozott a „szép korszakban”. Ezért emeltek annyi homlokzatot – meztelenségből vagy ruházatból –, amelyek mögött elrejtőzhetett a szerelem. A Várakozás és a Beteljesülés elragadó művek. Reprodukcióikkal ma gyakran találkozunk serdülő lányok hálószobájában. De engem a belga iparos ebédlőjében egy kicsit mindig feszélyez a „szent érosz”, hasonlóképpen, ahogy Hofmannsthal misztériumai az I. világháború előestéjén. A Stoclet-palotában a „Szép mágiája” üresen kong, s ez talán magát Klimtet is gyötörte. A frízen végzett monoton munka alatt elmosódott annak értelme, és a dekoratív elemek kerültek előtérbe. Lehet, hogy a művész nem is vette teljesen komolyan ezt a megrendelést. Köztudott, hogy a métereken keresztül húzódó ornamentumok egy részét Emilie Flöge festette15. Ám a festő és a divattervezőnő közös munkájának önéletrajzi vonása is van: a pár szeretett otthon laza, hosszú ruhákat viselni, amelyek mintázatát Emilie tervezte. E korszak más szimbolikus kompozíciói sokkal kevésbé dekoratívak, pl. a Jogtudománynyal rokonságot mutató Három életkor (1905). Egy öreg és egy fiatal nő, valamint egy gyermek alakját ornamentum gubója veszi körül, egybekötve a fogantatást az elmúlással. Fallikus mintázat hatol be az anya testébe, az öregasszony elszigetelt sziluettje pedig élesen rajzolódik ki a maga csúnyaságában. Az új élet találkozik az öregséggel és a halállal a Remény I. című képen (1903) is: a terhes nő háta mögött démonok leskelődnek. Az élettelen testek áramlatának tematikája a Halottak menete című képen éri el a csúcspontját, amely a Bécsi apokalipszis első kiadásának fedőlapján is szerepel. A holttestek között „gránátszínű, arany fejű, síkos és fürge kígyók” tekeregnek. A képről, amely Klimt több más művével együtt 1945-ben elégett, Hevesi ezt írja: „A levegő – akárcsak a széles négyszögletes keret – fekete, mint a szénpor. Itt-ott felhők rajzolódnak ki, de feljebb sötétség uralkodik, amelybe csillagok különböző színű pontocskái keverednek. A bal felső sarokban – akárcsak a japán fametszeteken – négyszögletű arany pecsét. A lepleken néhol kis fűzöld diagrammok látszanak – mindig párban. A bal alsó sarokban a feketeséget fehér vízszintes csík osztja meg. Mindennek nincs kifejezett jelentése, de nyugtalanítja a nézőt. Az egyes színárnyalatok összhangja, akár a zongora hangjai: megtöri a süket csendet.”16 1903-ban kiállítják Bécsben Van Gogh Auvers-sur-Oise-i rétek című tájképét. A festmény, amelyen mákvirágok nőnek a réten, a horizont megemelkedik, az ég zöldes árnyalatban játszik, jelentős hatást gyakorolt Klimt mezei-kerti tájképeire. Nála azonban – Van Gogh-tól eltérően – a természet nem lüktet és nem lélegzik: a mező szőnyeggé változik. Werner Hoffmann hívja fel a figyelmet arra, hogy a tájképek négyzetalakja a klausztrofóbia érzését erősíti.17 A tér és a levegő illúziója nélkül a tájképek befalazott ablakok benyomását keltik. Amikor elvesztik a kapcsolatot a természettel, tapétává válnak. A Napraforgó (1906–1907 körül), amelynek dús levelei szoknyaodrokként hajlanak föld felé, egy szecessziós szobában álló nő alakját idézi fel. A kép keretein túlnövő Arany almafa (1903) a Stoclet-palota Életfáját vetíti előre. A Falusi kert feszülettel című képet (1911–1912) minden bizonnyal Gauguin Sárga Krisztusa ihlette. Nála a feszület az ég felé magasodik, Klimtnél beleolvad a vegetációba. Figyelemreméltó a naturalizmus és az absztrakció dualizmusa. A XX. század első felében Klimt festészete – amelyet ornamentálisnak és dekoratívnak tartottak – a szecessziós alkalmazott művészethez kapcsolódott, amellyel a festő, mint sok kortárs művész, szintén foglalkozott. Ehhez az azonosításhoz a Szecesszió ideológiája is hozzájárult, amely elmosta a határt a „tiszta” és az „alkalmazott” művészet között. A festők valóban felhasználták az iparművészet eszközeit, az alkalmazott művészet pedig – pl. Tiffany üvegei vagy Lalique ékszerei – festői hatásokkal dolgozott. 1934-es doktori disszertációjában Fritz Schmalenbach úgy véli, hogy a Jugendstil mindenekelőtt alkalmazott művészeti stílus, és felteszi a kérdést: mit kell ide sorolni a festészet és az illusztráció területéről.18 Mielőtt ezzel a témával foglalkoznék, szeretném felhívni a figyelmet Klimt nyilvános kiállításra szánt képei és saját használatra készített rajzai – olyan drasztikus aktok, hogy máig ritkán állítják ki őket – közötti különbségre. E rajzok közül párat később illusztrációként használt fel Verlaine Nők és Lukianosz Hetérák párbeszédei című művéhez. Egyszerű vonalakra hagyatkozva, lemondva a clair-obscur-ről, a színről és a stilizálásról, Klimt egy erotikus napló-féleséget alkotott. E rajzok úgy viszonyulnak a festményekhez, mint Hofmannsthal naplói és jegyzetei kész drámáihoz. A rajzok alakjait viszontlátjuk a vásznakon, de kevésbé vaskos alakban. Kivételt képez a Remény I., amelyen egy előrehaladott terhességben lévő nő látható meztelenül. A kép sokkolta a közönséget – talán azért is, mert Klimtnek valóban egy terhes nő állt modellt, amit a festő nem is titkolt –, és hat éven keresztül Klimt egyik barátjánál volt elzárva: a speciális ajtócskák csak a beavatottak előtt nyíltak ki.19 Az 1903-ban született Remény I.-et 1909-ben állították ki először. 1907–1908 fordulóján Klimt megfestette annak második verzióját: a Remény II.-t ősrégi szexuális szimbólumok „ornamentuma” takarja. Hasonló álcázás látható a Vízikígyók II.-n. A két meztelen nő szerelmes ölelésbe fonódott testét víz, növények, kövek, kagylók, kígyók, csigák és halak ornamentális hullámai választják el. Vajon csupán díszítésre szolgálnak? Nem igazán. Az „ornamentum” a kényes pontokon jelenik meg és eltereli a figyelmet a leszbikus jelenettől: a tabutémától. Az ornamentum különböző szerepeket tölthet be, s az egyik a cenzúra szerepe. Erre a figyelmes kritikus, Hevesi hívta fel a figyelmet, aki remek észrevételeit szívesen burkolta magasan szárnyaló szavakba. Íme, ezt írta a Judith II.-ről: „Judith egy aranyozott héj, amelybe a festő beleönti képzelete kiszámíthatatlan és fantasztikusan bölcs szüleményét. Valaha így rejtették el a méregkoncentrátumot a vagyont érő gyűrűbe. Elbűvölten figyelem, ahogy Klimt fokozatosan tökéletesíti az érzékiség csakis rá jellemző dekoratív-ornamentális kódját. Ez az ornamentum becstelen, ha nem egyenesen perverz.”20 Ez igaz. Ám a perverz ornamentum egyszersmind a Klimt által lefestett nők természetes környezetét alkotja. Íme az Olbrich által a Bécs melletti Hinterbrühl-be tervezett villa hálószobájának leírása: „A fényezett fa mély, lilás tónusától élesen elválnak a festő által (...) nyírfaligetté változtatott világos falak. Ezüstös fatörzsek csillognak a lombozat fénylő zöldje között, s néhol az ég lilás fehérje is átvilágít. A liget az ágy fejénél a legsűrűbb, a teraszajtó irányába fokozatosan ritkul. Hogy a természetbe való belemerülés illúzióját fokozza, Klimt színes réti virágokkal borítja belülről a terasz balusztrádját. A hálószobából a szobrok sem hiányoznak. A halványlila fekhely és az éjjeliszekrények fejüket álmosan lógató ibolyaszerű virágokkal vannak kifaragva. Az ágy lábánál bimbók fonódnak egymásba, jegygyűrűt formálva. A hálószoba kettős ablakát az álom angyala őrzi. Lehajtja fejét, és sűrű, sötét fürtjei az ablakok között hullámzanak. Az ablakkereteket a plafonig érő szárnyak alkotják. Amikor a fehér függönyöket a szél emelgeti, azok egyszersmind az angyal köntösévé válnak.”21.
| ||
Az ornamentum díszíti és elrejti a világot. Klimt festészetében azonban (az alkalmazott művészettel ellentétben) realisztikus funkciót is betölt: visszatükrözi az ornamentum mindenütt jelenvalóságát – a falakon, a bútorokon, a szőnyegeken, az edényeken, a ruhákon, a könyvborítókon és a házak homlokzatán –, és bebörtönzi az embert. Ezt fel kell ismernünk ahhoz, hogy megérthessük Adolf Loos-t, aki az ornamentumot bűnnek nevezte. Az ornamentummal hadilábon álló avantgárd művészek és a baloldali kritikusok Klimtet és a Szecessziót a társadalmi és művészeti konformizmus képviselőjének tartották. Werner Hoffmann szerint amikor e művészek a portrén megörökített embert beolvasztják a környezetbe, az egyrészt a világgal szembeni távolságtartás hiányáról tanúskodik, ugyanakkor ellenáll azon illúzió megteremtésének, miszerint festő és modellje egyaránt az alkotókat és befogadókat magába foglaló művészi közösséghez (Künstlerschaft) tartozik.”22 Nekem más a véleményem. Klimt – egy asztalossal vagy takáccsal ellentétben – egyszerre alkotja meg az ornamentumot és tükrözi vissza azt, ahogy az ornamentum beszippantja az embert. E módszer lehetővé teszi számára, hogy megerősítse a polgári és arisztokrata elitet a világvégétől megóvó „aranykalitka” létét. Ajánlom, hogy alkalomadtán látogassanak el abba a bécsi házba, amelyet a fiatal Ludwig Wittgenstein tervezett családja számára (Klimt lefestette a nővérét). Egy gomb megnyomásával a villa széffé változik: az összes ablakot acélroletta takarja el. Vajon Klimt tisztában volt „szép” képei kegyetlenségével? Nem tudni, de ennek nincs is nagyobb jelentősége. A művész feladata, hogy megmutassa az igazságot arról a világról, amelyben élnie adatott. Klimtnek ezt mozaikos portréin sikerült leginkább elérnie. Werner Hofmann a következő szavakkal fejezi be Klimt elleni támadását: „Az általa szőtt, jótékonyan takaró köntös segítségével a művészet megerősítette saját magát és az uralkodó társadalmi viszonyokat.”23 Ez a mondat legfeljebb a Stoclet-palota Életfájára vonatkozhat. Klimt többi képe az absztrakció és naturalizmus antagonizmusára tette fogékonnyá a nézőt. Adela Bloch-Bauer nem „ünnepi köntöst” visel, sokkal inkább díszes leplet, amilyenbe az egyiptomiak a múmiákat öltöztették. A díszítés túlburjánzása csökkenti az expresszivitást. Klimt tisztában volt ezzel. A Stoclet-palota frízének befejezése után fokozatosan eltávolodott a mozaiktechnikától, és új kifejezési eszközök felé fordult. Útkeresésében megerősítették és ösztönözték a fiatal bécsi művészek törekvései, akik felfedték az arany homlokzat mögé rejtett csúnyaságot és nyomort. Klimt támogatta Egon Schiele és Kokoschka „vad” kezdeményezéseit, s ez tanúskodik legjobban arról, hogyan viszonyult azok munkásságához.25 A Léda című képen (1917) Klimt Egon Schiele Danaé-ját (1909) követi. Szintén a fiatal expresszionista műveihez köthető Klimt Anya gyermekével festménye (1909–1910). Késői képein Matisse és a népművészet hatása ismerhető fel – Adela Bloch-Bauer második portréján (1912) a kifinomult bizánci mozaikot japán és népi mintázatok váltják fel –, ugyanakkor jellemző rájuk az egyenletes minták bősége, valamint a kolorisztikus és kompozíciós találékonyság hiánya. E képeiből inkább a régi formák komponálása, mint újak teremtése éreződik ki. Talán ennek előszele volt élete utolsó évében festett fauve-ista Johanna Staude-portréja. Hietzing-i műtermében, távol az összeomló világtól, Klimt majdnem mindvégig rajzolt és festett. Váratlanul érte a halál. Egy agyvérzés félig lebénította, majd elkapta az akkoriban Bécsben tomboló spanyolnáthát és tüdőgyulladást. 1918. február 6-án halt meg. Nem egész egy hónappal később aláírták a Brest-Litovski békét. |
||
|
Fordította: Nánay Fanni |
||
|
|
