|
Erdősi Anikó |
|
„Munkáim alapvetően nem a politika bemutatásáról szólnak, hanem a bemutatás politikájáról”
Yinka Shonibare
Két nő fogadja a látogatót Yinka Shonibare, a bécsi Kunsthalle egyik óriási, egybefüggő terébe installált kiállításán. A fiatal lány szertelen, kihívó, pajzán, és arról híres, hogy eredetileg Fragonard egyik agyonreprodukált festményén hintázik, burjánzó kerti környezetben. Lábáról lerepült papucsa felénk szállna, ha damilok nem rögzítenék a mennyezethez. Mellette egy vitrinben ugyanilyen, batikolt anyagból készült cipőpár. A lány bőre a festményen szereplő arisztokratikus hófehér helyett sötét színű, ezt a végtagjai alapján állapíthatjuk meg, nem lévén fej a könnyed szállingózásban kimerevített testen. A másik hölgy, büszke dáma, majdhogynem peckes tartással – szintén fej nélkül – sétál, közte és az előtte lépkedő három, gyémántköves nyakörvekkel felszerelt ocelot között póráz feszül. (Leisures Lady, with ocelots, 2001) Mindkét nő élénk, tarka színű és mintázatú, egzotikus anyagokból varrt történelmi kosztümöt visel. Az ocelotok szemében és tartásában a leigázott (?) vadállat büszkesége csillog. Emberek és állatok egyaránt valós méreteiknek megfelelőek, megtévesztően életszerű megformálással, pontosan eltalált gesztusokkal. Egy különös, válogatott panoptikumot alkotnak, csak éppen a hölgyek nyakban végződő teste idézi a kirakati babák fals világát, a látványosan felfedett álcát.
| ||
A fej és így az arcok hiánya a megszokott kódok – arckifejezések, arcvonások – nélkül kényszerít minket elvegyülni a fura társaságban. Hatásos a nyitókép, dramaturgiailag is jó felvezetés a kiállításhoz, felvillantja a többi mű által is folytatott, kiérlelt és rendszerré összekapcsolt jelentésbeli, asszociációs rétegeket. De még mielőtt elszállna a gondolat a női nemiség kérdésének irányába, a vadállatokat kordában tartó nő mögött egy maszkulin szerep ölt látványként testet egy fekete fehér fotósorozaton (Dorian Gray). Az öltözékekből sejthetően egy viktoriánus kori gyilkossági eset „filmjének“ pillanatfelvételei peregnek le előttünk. A címből azonosítható történet főszereplőjét, Dorian Gray-t, afrikai dendiként maga a művész alakítja. Csak ebben a nyolc darabos sorozatban számos olyan problémát vet fel Shonibare, amelyeknek egyenként is könyvtárnyi teoretikus irodalma született már: érinti a rasszizmus, a kolonializmus, és a dendiség által, a társadalmi különbségek kérdésköreit is. Mindezt azonban nem elméleti, hanem egy individuális pozícióból veti fel, a személyes identitás tapasztalata alapján elemzi a kulturális identitás kérdéseit. Az elsőként leírt installációkban ez kiegészül az eltérő kultúrák elemeinek ütköztetésével. Mindkettő hivatkozás is egyben az európai kulturális tradíció egy-egy konkrét műalkotására. Ezek az utalások, megközelítési módok együtt adják meg az alapvető kulcsfogalmakat Shonibare művészetének megközelítéséhez. Oscar Wilde 1890-ben megjelent regényének homoerotikus témája az ellenállás, a tiltakozás viharát váltotta ki. Shonibare értelmezése is hasonlóan provokatív szándékú. A dendi mindig a kívülálló szerepét veszi fel: nem tagja az arisztokráciának, de törekszik arra, hogy odatartozónak tekintsék. Későn kel, nárcisztikusan öltözködik, szereti a szerencsejátékokat, amatőr irodalmárként tetszeleg, és a kötöttségektől mentes szexuális kapcsolatokat keresi. Mindezt Shonibare illusztrálja is egy másik, ötrészes színes fotósorozatán, ahol szintén maga helyezkedik bele a kívülálló szerepébe (Diary of a Victorian Dandy). A szintén narratív képszérián, a viktoriánus Anglia „afrikai dendijének” egy napját követhetjük végig. Az „afrikai dendi” képzavarában is jellemző példája a művész oda-vissza utalásokkal, és a felcserélhetőséggel is operáló eszközkészletének. Shonibare úgy használja az Európa történelme során kialakult kulturális kódokat, mint saját anyanyelvét. A kultúrtörténeti utalásokkal való operálás (Bronte, Dickens, Wilde, Fragonard idézése) önmagában hordoz egyfajta tiszteletet az európai művészet és szellemtörténet hagyománya iránt. De a nigériai származású, ám Angliában felnőtt művész ezzel együtt él a saját identitásában – mégha részlegesen is –, de valósan jelen lévő, kívülállói, kritikusi pozíciójával. A történeti, szociológiai, antropológiai, művészi tartalmak mellett ez adja munkáinak megfejthetőbb részét: ez a személyes jelleg egyben kohéziós anyagként is működik.
| ||
A kritikusság és a provokáció nem csak a kedélyek borzolásának – ha ezekkel a finom eszközökkel ma még ez egyáltalán lehetséges – remek terepe, de néző bevonásának is hasznos eszköze. Megadja a vitatkozás és a személyes állásfoglalás lehetőségét, amely által részesedhetünk a művek által felvetett kérdéshalmazokból, beszállhatunk a körülöttük zajló diskurzusba. Erre a szemérmesnek nem nevezhető, a 11 documentán már bemutatott Gallantry and Criminal Conversation (2002) című installáció talán a legjobb példa, amely a mostani kiállításnak is kétségkívül a csúcsdarabja. Nők és férfiak csoportját látjuk, amint régi utazóládák, kalaposdobozok és bőröndök között, azokra ülve, támaszkodva, a szexuális vágytól megrészegülve – és szó szerint is fejvesztve2 –, párban, vagy csoportosan, vágyaik kielégítésén fáradoznak. Felettük egy korhű hintó, olyan, amilyenekkel az angol, holland, francia arisztokrata családok 15-18 éves sarjai annak idején útra keltek, hogy felfedezzék a számukra idegen, ismeretlen országokat. Shonibare a tizennyolcadik században divatossá vált „grand tour“-ok, egy a történelemkönyvek témáitól eltérő aspektusára hegyezi ki a művét. Az utazás tapasztalatai közül a kulturális és diplomáciai ismeretszerzés helyett, a szabadság és a vele járó féktelenség megtapasztalására helyezi a hangsúlyt.
| ||
A történeti utazás után a kolonializáció hagyományának vonalán tovább haladva jutunk a következő installációhoz. Két meglehetősen vicces külsejű asztronauta lebeg a tér sarkában, közöttük egy aránytalanul kis méretű, űrhajó-karikatúra lóg a mennyezetről. Jelmezük egy motorversenyző, egy szobafestő és a képregények űrhajósainak keveréke. Az egész látvány nevetséges és szánalmas. Szánalmas, mert éppen napjaink eufórikus, űrbéli terjeszkedési vágyait hivatottak eljátszani, amelynek felfogása alig különbözik a korábbi korok expanziós, haszonleső viselkedési mintáitól. Közelebbről kiderül, hogy az űrhajó Martin Luther Kingről kapta a nevét, s ez visszavezet bolygónk múltjába, az erőszak és a kirekesztés ellen harcoló feketebőrű polgárjogi harcos meggyilkolásának idejébe. Újra a kolonializáció és a rasszizmus jelenségénél vagyunk, és egyértelmű, hogy egyiket sem tekinthetjük pusztán történeti problémának. A Shonibare által alkalmazott gesztusok, hivatkozások, és vizuális kódok elsőre könnyed játéka mögött bonyolult gondolati rendszer húzódik, amelynek középpontjában az olyan alapvető értékek instabilitása áll, mint a kulturális termék eredetisége, illetve az eredetiség kultúrákhoz való kötöttsége. Beszédesebben szól minderről egy példa, a Shonibare egyik kedvenc alapanyagának, a színes, batikolt textileknek rövid kultúrtörténete: A batik eredetileg indonéz textilfestési eljárás, amit a holland gyarmatosítók hoztak Európába. Miután a hollandok meghonosították a technikát, megpróbálták azt Indonéziába is (vissza)exportálni, de rossz minőségük miatt, az alacsony ár ellenére is visszautasításra találtak a termékek. Csak miután az 1837 és 1872 között Indonéziában harcoló afrikai kereskedők hazavitték magukkal a textileket, lett népszerű ott, és lendült fel a hollandok „változat” forgalma. Haarlemi textilkészítők az afrikai ízlést követő mintákat alkotva „otthonosították” a technikát. A britek a 19. század végén törtek be a jól jövedelmező üzletágba, és az 1920-as évekre kialakult a sajátos, ún. „Fancy Prints” technika. Ez egy olcsóbb folyamat volt, amely lehetővé tette, hogy akár fontos események és személyek fotóit is rányomják az anyagokra. Az 1950-es és 1960-as évek Pán Afrikai függetlenségi mozgalmai alatt ezek az anyagok a politikai kommunikáció kedvelt eszközei lettek. Az egyszerű motívumok különböző jelentéseket hordozhatnak, attól függően, hogy honnan származnak, nevüket pedig gyakran az után a piac után kapják, ahol a nők veszik őket. Tehát ezek az anyagok, annak ellenére, hogy tervezőik fehérbőrű angolok vagy hollandok, és gyakran Ázsiában vagy Afrikában gyártják őket, eredetüket tekintve mégis Nyugat-Afrikához köthetőek, csak azért, mert ott adják el és használják őket. Ez a történet jól megragadja a Shonibare-t foglalkoztató jelenségek lényegét. Az ilyen események és fordulatok adják vizsgálgató, provokatív viselkedések kiindulópontját. A látszólag jól azonosítható jelek, ha az összefüggéseket próbáljuk kirajzolni, a felszín alatt érthetetlenné, olvashatatlanná válnak. Meginog a tipikusnak ismert kulturális jellemzők, kódok kiszámíthatósága. Mit lehet kezdeni ezekkel a napjainkban Európában készült „tradicionális afrikai“ textilekkel? Biztos kézzel kell belehelyezni a posztkolonialista elméletek, vagy a multinacionális életterek kialakulásának történeti halmazába. Igen ám, de ha ezekbe a ruhákba Coco Chanel címke van varrva? Az internacionális, sőt interkulturális jelek és kódok a tájékozottság, és olvasottság arányától függően különböző ideig követhetőek, és számtalan, tetszés szerinti interpretációs ösvényre terelhetőek, majd egy ponton mégis mindig visszaütnek, eltérítődnek, keresztbe metszik egymás logikáját. Ezekkel az elidegenítő effektekkel kérdőjelezi meg Shonibare a kultúra hitelességének, eredetiségének alapvető kijelentéseit. Kicsit hintába ülteti a nézőt, hogy akár egy kis szédülés árán is, de kirázódjon az általánosan elfogadott ismeretek, kategóriák biztosnak hitt kereteiből. Mindezt humorral, felszabadultsággal és tagadhatatlanul jó előadói érzékkel teszi.
| ||
|
|
||
|
1 A "Double dutch" kifejezés jelentése: érthetetlen dolog, halandzsa
|
