|
Hajdu István |
|
Elsõsorban a fekete-fehér képek nyomat-szerûsége, pontosabban mégiscsak felderengõ, a fénykép brómezüstjére emlékeztetõ árnyalatainak az esetleg megképzett realitásra távolról ráutaló, képzet-teremtõ sejtelme vezetheti a nézõt arra, hogy – a tudott helyzettel szemben is – Hencze Tamás képeivel kapcsolatban mediális, tehát az eszközre vonatkozó analógiákat és megfeleléseket keressen. Beke László Gerhard Richter elmosódó fotó-vázlatait hozta szóba[1], én inkább egyrészt a röntgen-felvételek fémes-negatív, egyszersmind felpuhított képére gondolnék – nem tudom, ebben van-e jelentõsége annak, hogy Hencze valaha az orvosegyetemre készült –, de kézenfekvõbbnek tartom a mozgófilmmel való kapcsolatot. Már az egészen korai, 1965-66-ban készült hengerelt festmények, a sávokból szerkesztett struktúrák erõsen utaltak a filmre: magára a nyersanyagra is talán, de sokkal inkább a filmkocka (a keret, a cadre) mozgására, a fénysávok és a fényfoltok pergésére. Bár Hencze nem készített filmet, a médium mozgása, mozgatása, vagy fordítva, a mozgás médiuma mélyen érdekelte. Már idéztük, de itt talán nem haszontalan megismételni: „Számomra az inspiráció materiális volt, nem szellemi. Tehát hogyan mozog az anyag, hogyan mûködik egy festék, mondjuk nagyképûen: a médiára, a közvetítõre alapozott technikák vagy mûvészet érdekelt, és nem a jelentés, szóval nem az asszociációs része érdekelt, hanem maga a cselekedet, az anyag mozgatása…” Egyrészt tehát – remélem – ebben a tekintetben sem erõltetett a filmmel való közvetett kapcsolat megemlítése, másrészt pedig Henczének a struktúra-képzés és a szerialitás iránti érdeklõdése miatt sem. Kézenfekvõnek látszik ugyanis a párhuzam az ötvenes évek végén jelentkezõ, úgynevezett strukturális filmmel, mely lehetõség szerint igyekezett megszabadulni minden nem-filmi kifejezési eszköztõl (zene, szöveg, zajok, gesztusok) vagy éppen ellenkezõleg, a végletekig kihasználni és megtagadni a mozi-csinálás, mozi-nézés és mozi-értés kulcsfogalmát, folyamatát, az érzelmi azonosulást, beleélést.
E filmek némasága, érzelem-mentessége vagy gesztus-nékülisége – amint Hencze munkáié is – persze csak annyiban igaz, amennyiben a filmkockák „érzéketlenségérõl” beszélünk.
Az angol teoretikus és kritikus Peter Wollen szerint a strukturális film esetében, vagyis abban vagy azon, amit õ filmnek tekint, „az anyagnak magának kell szemiotizáltnak lennie”[2], másképpen fogalmazva: a film, a celluloid szalag egyszerre hordozó és jelentõ.
A strukturális film elméletének kulcs-tétele – anyag=szubsztrátum – igen közel esik a hetvenes évek rendkívül jelentõs francia képzõmûvész csoportja, a Support/Surface teóriájához. Ebben az értelemben, bár Wollen ezt természetesen nem mondja ki – ha doktriner módon és ad abszurdum szûkre szabjuk – filmnek csak az exponálatlan és elõhívatlan celluloid szalag tekinthetõ (mintha Hencze az üres vászonra helyezné a befestékezett gumihengert, s mozdulatlanul nézné), némileg tágabbra nyitva a definíciót: a semleges, motiválatlan térben megvilágított és laborált tekercs (mintha Hencze fehér festéket hengerelne a fehérrel alapozott vászonra). A strukturális film elméletét persze nem a konzekvens használat, hanem a használat konzekvenciája minõsíti.
Hencze festményei és a strukturalista film közötti közvetett kapcsolat felvet még egy relációt, pontosabban: utalhat a zenei megfelelésekre. A korai strukturalista filmek – fõként a bécsi formalisták, mint Peter Kubelka és mások munkái – a századelõ osztrák zenéjéhez, a bécsi iskolához, s elsõsorban Webernhez kötõdtek. Mindez a punktuális, majd a szeriális zene komponálás módjának „vizualizálásában” nyilatkozott meg. Kubelka filmjeire utalva írta Peter Weibel, hogy a strukturalista filmben a kronológia helyébe a szimultaneitás lépett, s Kubelka munkái „metrikus filmek”, hiszen a weberni zeneértelmezéshez hasonlóan kezelte a filmkockákat, és a két kocka közti szünetet idõpontként és intervallumként fogta föl, vagyis „a tematikus elrendezésrõl a soros elrendezésre tért át, s úgy tekintette a képkockák sorát, mint az intervallum egyik funkcióját.”[3] Ez a „technika” Hencze sorozat-mûveinek szerkesztésmódjára máig is jellemzõ, még akkor is, ha a nyolcvanas évek elejétõl addig az elsõsorban a mennyiségi változásokon alapuló sorozat-elvbe „belopakodott” egy narratívabb dramaturgia is. A korai struktúrák másrészt a minimalista, repetitív zene szerkesztésmódját is megidézik-megelõlegezik, elsõsorban Steve Reich Three Movements for Orchestra címû darabja juthat eszünkbe. A hetvenes évek atmoszféra-festményei leginkább talán a kanadai Michael Snow 1966-67-es munkájával, a Hullámhossz-szal (Wavelenght) hozhatók kapcsolatba, mely a látható és hallható hullámmozgást hozza szinkronba. Snow, aki mint Kubelka is és sokan mások, zenészként kezdte pályáját, azt mondta munkájáról: „A filmben egyenlõ szerepet adok a kamerának azzal, amit fotografál. (…) Ez egy totális glisszando és hallható spektrum, amely alkalmazni igyekszik az elõrelátás és az emlékezés minõségeit, amit egyedül a film és a zene képesek biztosítani.”[4]
| ||
Ha nem is a filmhez, de a korai kinetikus kísérletekhez, egészen pontosan Marcel Duchamp rotoreliefjeihez állnak közel azok a munkák, melyek az alapsík és az azon elmozdulni látszó kör viszonyát, vagy a kör kerületén belül megváltoztatott „sebességû” elemek és a befoglaló forma ellentétét, vagyis a virtuális mozgásból fakadó átsrukturálódás folyamatát vizsgálják, rögzítik. Az 1970-ben készült Mozgás, valamint a Forgás-sorozat vagy a Kör-struktúra sokkal izgatottabb, elevenebb benyomást kelt, s nem csak azért, mert erõs színkontrasztok ébrednek rajtuk, hanem mert sokkal rétegzettebbek, mint a csak foltokat vagy sávokat „használó” képek. A kör egészen más szerepet kapva egy 1990-es sorozaton, a Kör-kép darabjain „tér vissza” hosszú idõ után. A forma szerepe azonban ezeken a festményeken már egészen más: éppen nem a dinamizmust erõsítik, forszírozzák, hanem ellenkezõleg: a robbanó-fröccsenõ gesztusokat zárják-fegyelmezik transzparens, ám statikusan keretelt térbe. (…) ***
A 20. századi mûvészet – úgy tetszik – igényli, egyszersmind kikéri-provokálja magának a kommentárt; a verbalitás-verbalizálás kényszerétõl nem képes szabadulni. Azt hiszem, egyszerûbb lenne a helyzet, ha Friedrich Nietsche nem osztja fel annak idején apollóira és dionüszoszira a „pályát”; a viszonyítás leegyszerûsödött, s egyúttal azonnal teóriát is követel magának. A besorolási, osztályozási szándék – átnyúlva, joggal, a stílusok fölött – oda-vissza hat (ahogy Hencze szeret fogalmazni: húz is, visz is, mint az angol fûrész); ha nincs effektív módon verbalizálható „tárgy”, lesz ködösen önreflexív, pszichologizáló, mély-véres dionüszoszi, vagy ridegen fegyelmezett, univerzalista, jegesen utópista apollói. Ám mitévõk lehetünk Marcel Duchamp vagy Yves Klein esetében, vajon mit is kezdhetünk velük? S mit tehetünk – nyomukban – Hencze Tamással, akit, ha nietscheileg akarnánk kalibrálni, akkor a dionüszoszi és az apollói páternoszteren kellene – hamiskás tekintettel – föl-s-alá üldözni. 1973-ban ûzött vad játéka ugyanis – az elsõ benyomásra – dionüszosziabb volt minden addigi, a hatvanas években „elkövetett” indulatos gesztusánál (de bátran mondhatjuk, szokatlan és meglepõ volt a teljes magyar képzõmûvészeti szcénában is), ám ha a mûveket „visszaillesztjük” az életmûbe, apollóivá lesznek azonnal.
| ||
„…maga a cselekedet, az anyag mozgatása” érdekel, mondhatta Hencze Tamás akkor is, amikor 1973-ban meggyújtott néhány alapozatlan vásznat. A tûz végigfutott rajtuk, perzselt és kormozott, majd kialudt. A festõ pedig dokumentálta az eseményt, mely nem közönség elõtt zajlott, hanem „mûtermi magányban”, s csak a diaképek maradtak meg utána. Hencze a maga módján, saját keretein belül – néhány koncept-kísérlettõl eltekintve – ezzel az akcióval jutott legmesszebbre a hagyományos képzõmûvészettõl, s ért legközelebb a filmhez. A Tûzképek lényege azonban ennél sokkal bonyolultabb, s elkészültük következményei is távlatosabbak. Mindenek elõtt a következõket vetik fel: Ha Hencze pusztán egy üres vásznat gyújt meg, annak tüze csupán az üres vászoné, tehát a tûz a semmibe, az ürességbe „megy vissza”. Vagyis az idea-mint idea az ürességbe megy vissza. Ha az égõ üres vászon a mûvészet metaforája, úgy a lángoló üres vászon végül a mûvészet megszûnésének metaforájába származik vissza. Ha az üres vászon a mûvészet elhagyásának szimbóluma, akkor a tûz után elhagyatottá lett a mûvészet. És persze felvetülhetnek még variációk számosan, melyek meg is szaporodhatnak bõven, ha belekalkuláljuk a nyomok utóéletét is. Ezek számba vétele helyett tágítsuk inkább ki az értelmezést, már csak azért is, mert a tûz annyira erõs dolog és fogalom, hogy kikerülhetetlen szimbólumként való értelmezése. Még akkor is, ha tudjuk, hogy Hencze nemigen kommentálta saját munkáit, s azzal is tisztában vagyunk, hogy a szimbolikus-spirituális vagy ezoterikus gondolkodás egyáltalán nem áll közel hozzá. Két idézet azonban elengedhetetlennek rémlik a Tûzképek teljesebb értelmezése szempontjából. Jakob Böhme, a rendkívül nagy hatású, 17. századi német misztikus írja: „Az élet fénye abból a tulajdonságból ég, melybõl származik; és ennek az életnek nincs választása, nincs felette ítélet, mert saját õsállapotában áll, és ítéletét magában hordja: elválik minden más kíntól, mert csak saját kínjában ég, saját mágikus tüzében. A kiválasztás aztán megméri a meghívottat – a fénybe tartozik-é, avagy a sötétségbe? Mert amilyen valakinek tulajdonsága, olyan életének akarata is; megismerszik, vajon a bõszült esszenciához vagy a szeretet esszenciájához tartozik-e: és míg az egyik tûzben ég, a másik elhagyja, s ama tûzzel, amelyben ég, választja azt az életet is, amelyet akar, saját tulajdonságát. De ha ennek a tûznek akarata (mint szárnyaló középpont) egy másik tûzbe lendül, és kigyullad benne, akkor az egész életet meggyújthatja ezzel a tûzzel, akkor ebben a tûzben marad.”[5]
| ||
És tovább: Helena Blavatsky, a Teozófiai Társaság egyik alapítója, akinek fényképét Piet Mondrian mindig éppen aktuális mûtermének falán tartotta, kimondja: „»Világosság«, »Láng«, »Hideg«, »Tûz«, »Meleg«, »Víz« és az »élet-vize« – a mi síkunkon (az okkultizmus tanítványaién – H.I.) származékai vagy, amint modern természettudós mondaná: korrelációi a VILLAMOSSÁG-nak. Hatalmas szó, és még hatalmasabb jelkép! Szent nemzõje egy nem kevésbé szent nemzedéknek. A Tûznek – a teremtõ, a fenntartó és a rombolónak; a Világosságnak – isteni õseink lényegének; a Lángnak – a Dolgok lelkének. Villamosság az EGY ÉLET a Létezés felsõ fokán és az asztrális Fluidum, az Alkemisták Athanorja, a legalsóbb fokon; ISTEN és ÖRDÖG, JÓ és ROSSZ…”[6]
| ||
Böhme és Blavatsky, a misztika és az ezotéria, a szimbólum képzése iránti vágy, de egyáltalán, a szimbolikus gondolkodás nyilván nem közvetlenül jelenik meg Hencze mûvészetében, ám egyrészt nem elképzelhetetlen, hogy a Zuglói Körben sokszor megfordult Hamvas Béla révén vagy a gnózis iránt ugyancsak elkötelezett és szívesen látogatott festõ, Veszelszky Bélán keresztül kapott benyomásokat-információkat a gnosztikáról. Másrészt magának az absztrakt festészetnek a történetében, „hagyományában” fészkel mélyen a teozófia által közvetített misztika, s errõl már csak Molnár Sándortól[7] meg az apja által szorgalmasan fordított irodalomból is tudnia kellett. De mindegy is végeredményben, mert a Tûzképek nem értelmezhetõek szimbólumok segítsége nélkül: hiányukkal egy titokban végrehajtott performance hamvainak maradnának meg pusztán.
| ||
Fontos viszont, hogy e sorozat révén Hencze pályája – ha nem is közvetlenül, de mindenesetre nem túl bonyolult áttételekkel – kapcsolódott, érintkezett Yves Klein mûvészetéhez-mûvészetével. Klein, hogy kozmogóniáját teljessé tegye, az ötvenes évek közepétõl tervezte, majd 1961-ben meg is tette, hogy a kék, vörös és arany monochrom síkok, valamint az üres terek „hézagját” a tûz fenomenonjával töltse ki; másképpen: tûzfestményeket készített lángszóróval[8], majd tûz és víz-szobrokat, a kinetikus mûvészet és a land art akkor még gyakorlatilag nem is létezõ, éppen csak sejthetett határát is áthágva. Yves Klein munkái szorosan kötõdnek a keresztény, kiváltképp az idézett Jakob Böhme által képviselt misztikához és alkémiához, kozmogóniája, s az azon alapuló korai performance-ai pedig bõségesen tartalmaznak gnosztikus elemeket.[9] ***
Talán itt érdemes megjegyezni, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján Hencze Tamás kor- és pályatársai közül jó néhányan a gnosztikus filozófia mellett vagy éppen azzal párhuzamosan, esetleg avval szoros összefüggésben, Bartók Béla és Vajda Lajos nyomán – Korniss Dezsõ vagy Bálint Endre élõ példáján – népmûvészeti megfeleléseket kerestek az aktuális mûvészetelméleti kérdésekre adandó válaszokhoz; a tradíció és a korszerûség, a magyar sajátosság és az egyetemes szemlélet szintézisének megteremtéséhez. Keserü Ilona, Bak Imre, Fajó János, Nádler István vagy – más módon – Halmy Miklós számos mûvel igyekezett e szintézis esélyeit igazolni, Henczét azonban nem érintette meg, mint mondani szokták, a népmûvészet inspiráló ereje, pontosabban: teljesen tiszta és jogos szkepszissel látta a helyzetet: „Én azt hiszem, a népmûvészet lényege, a szimbólumrendszer ezen a szinten elveszti a jelentését, mert abban a percben, amikor ezt a misztériumot konkretizálod, akkor az már nem misztérium a XX. században.”[10] |
||
|
|
||
|
1 Beke László: Hencze Tamás a kortársak között (kataló- gus elõszó). Mûcsarnok, Budapest, 1997.
|
