|
Kókai Károly |
|
Egyiptomi Ushebti figurák, életnagyságú, felöltöztetett, felékszerezett Krisztus- és Mária-szobrok között bolyonghat a látogató a Das Unheimliche címû kiállításon a bécsi Ludwig Múzeumban egy emeletnyi területen, mely inkább emlékeztet furcsaságok gyûjteményére, mint képzõmûvészeti kiállításra. Egy rövid tájékozódó körséta után megállapíthatjuk azonban, hogy a kultúrtörténeti érdekességek mellett szerepelnek kortárs képzõmûvészek munkái is, mint pl. Paul Thek Untitled (1966), Charles Ray Male Mannequin (1980), Judy Fox Mohammed (1988), Bruce Nauman Rinde Head/Andrew Head (1989) és Paul McCarthy Garden Dead Men (1994) címû mûve.
A kiállítást egy kaliforniai képzõmûvész, Mike Kelly állította ösze. Kelly itt ugyan nem szerepel, de aki ismeri alkotásait, hamar megtalálja az összefüggést. Kelly filmjeiben, performance-aiban, installációiban, objektjei között gyakran találhatók olyan szereplõk (amelyeket gyakran õ maga játszik), melyek maszkjaikkal és viselkedésükkel idegen erõk mozgatta báboknak tûnnek. Kellyt Bécshez számos szál köti - a bécsi akcionizmus iránti nagyrabecsülése, személyes ismeretségek és számos kiállítás, például részt vett a 80-as évek végén a Galerie Pakeschben, a 90-es évek elején a Galerie Krinzingerben, majd 1998-ban két nagyobb szabású bemutatón az Iparmûvészeti Múzeum Out of Action és – Paul McCarthyval közösen – a Secession Sod & Sodie Sock címû kiállításán. A pszichoanalízis elméletébõl kölcsönzött Unheimliche fogalom Sigmund Feud munkásságára utal. „Unheimlich” Freud szerint az, ha élettelen tárgyak élni látszanak (l. Sigmund Feud 1919-ben íródott, a kiállítás címét is adó Das Unheimliche[1], illetve Kelly a katalógusban megjelent, Playing with Dead Things címû írását).Freud, és nyomában Kelly a viaszfigurákat, élethû babákat és automatákat, valamint az epileptikusok és õrültek megnyilvánulásait hozza fel példának. Az egyiptomi temetkezési figurák éppúgy, mint a Krisztus- és Mária-szobrok élettelen tárgyak az evilágban, és elevenek, a halálon túliban, a halott tisztségviselõt és a megváltót képviselik, és így e két világ között közvetítenek. Ezek a figurák az élõ idegenné vált, halott erejével telítettek. Ezért tabuk, szentek, tiszteletet parancsolók és hatalmasok. „Unheimlich” a nem emberi méretû, például túl nagy figura is. A kiállított tárgyak nem a klasszikusnak számító márványból vagy bronzból, hanem gumiból, latexbõl, mûanyagból és viaszból, valamint különbözõ ruhadarabok, valamint az emberi testbõl származó anyagok - haj, csont és preparált, mumifikált bõr - felhasználásával készültek.
| ||||
Az „Unheimliche” elsõrendû jelentése mellett sajátos tartalmat hordoz a német nyelvben. Angol változata, az „uncanny” – a kiállítás Kelly által használt címe - korántsem tartalmaz ilyen sokrétû jelentést. Magyarra a kifejezést úgy lehetne fordítani, hogy „félelmetes”, „kísérteties”, „ijesztõ”, „szörnyû”, „irtózatos”. Ezek sem hordozzák azt a tartalmat, mint amit a német heimlich-unheimlich pár, ami annyit tesz: „otthonos” és annak fosztóképzõvel ellátott ellentéte: „otthontalan”. Freud 1919-es esszéjét egy etimológiai elemzéssel kezdi; a német mellett a latin, görög, angol, francia, spanyol változatokat veszi figyelembe. A nyelvnek ugyanis van – az itt tárgyalt kiállításon látható figurákhoz és témákhoz hasonlóan - olyan tartalma és értelme, amely a hétköznapi és ismert, a nyelvhasználatban adott ‘jel’-értéken túl egy többé-kevésbé deformált és rekonstruálható, magát a kifejezést tovább értelmezõ jelentésréteget, értelmet, utalást hordoz. Kelly Freudra hivatkozik a kiállítás címével és a kiállított tárgyakba beleértelmezett „szörnyûséggel”. Ugyancsak hivatkozás a Hárem elnevezésû, a kiállítás egy hátsó, külön termében látható gyûjtemény. A „hárem” Freudnak tulajdonított kifejezés, amely fetisiszta tárgygyûjteményt jelöl. Itt Kelly gyerekkorától gyûjtött tárgyai láthatók, pl. színes golyók, hanglemezborítók és névjegykártyák. A következõ hivatkozás a kiállítás helye: Freud Bécse. A kiállítás jórészét Bécsben talált tárgyak teszik ki: a patológiai múzeumból kölcsönvett, bõrbetegségeket demonstráló viaszfigurák, a természettudományi múzeumból elkért kitömött állatok vagy különféle katolikus kegytárgyak, mint pl. Szent Leopold medencecsontja, amivel Kelly a kultúrtörténészekkel és a turistaklisékkel egybehangzóan Bécs morbiditását hangsúlyozza. Ez a 2004-es bécsi kiállítás egy tíz évvel ezelõtti tárlat rekonstrukciója. Kelly akkor a kortárs szobrászat történeti jelentõségû eseményeinek egyikét rendezte meg. Az eredeti projekt a Sonsbeek 93 címû szoborkiállításon volt látható 1993-ban, a hollandiai Arnheimben. Az ugyancsak 1993-ban, a New York-i Whitney Múzeumban rendezett Abject Art és az 1996-os párizsi L’Informe kiállítás éppúgy, mint az 1993-as Unheimliche a kortárs „szobrászat” alapvetõ kérdéseinek megválaszolására tett kísérletet. Mindhárom rendezvény szervezõi a század elsõ felének szürrealizmusára hivatkoztak, mint arra a hagyományra, amelyben a nem klasszikus, alternatív testábrázolás feltûnik. Mike Kelly, a Whitney Múzeum-beli kiállítás szervezõi, valamint Yves- Alan Bois és Rosalind Krauss a „formátlanság” címszó köré csoportosított válaszát annyiban érdekes összehasonlítani, amennyiben így láthatjuk azt a területet, amelyen belül Kelly mozog, és ez talán érthetõvé teszi azt is, amit csinál. Bois és Krauss a L’Informe címû kiállításhoz írt Formles címû könyvükben (1997) kitérnek az Unheimliche és az abject fogalmára éppúgy, mint Mike Kelly munkásságára. Értelmezésük ellen Kelly ugyan tiltakozik, amikor úgy ítéli meg, hogy Bois és Krauss továbbra is – ahogy nevezi – a Clement Greenberg-féle klasszikus mûvészetfogalom keretein belül mozog. Így, utólag és kívülrõl nézve mégis ugyanannak a szellemiségnek különféle variációiról, ugyanannak a kérdésnek a megoldási kísérleteirõl van szó: a klasszikus, tehát a nemes anyagokból készült, emberi léptékû, harmonikus és arányos, általában önmagában zárt, felállított (azaz vertikális) szobrászati alkotásnak újabb változatairól és annak kritikai szemléletérõl.
| ||||
A kiállításon kirakati babák, monstrum méretû gyerekjátékok, filmkellékek, viaszfigurák, halotti maszkok, fényképeken megörökített, nyilvánvalóan beállított, az „érzékelésen túli erõk” jelenlétét demonstráló jelenetek, valamint automaták láthatók, olyan tárgyak tehát, amelyeknek „unheimliche” aurája van. Mágikus, fétistárgyak gyûjteménye - hiszen e tárgyak mennyiségükkel, rendetlen halmazukkal egy olyan világot teremtenek, amelyben egy sajátos érzéki örömmel merülhet el annak birtokosa. Ahogy gyerekkorában az ember a szoba padlójára borított játékrakás közepén érezte magát a legjobban, elrendezte azt valamilyen formába, majd a rendet szétrombolva vissza nem változtatta újra kaotikus és mágikus halommá.
| ||||
A kiállítás nem mûködik, hiszen a látogatónak nincs kellemetlen érzése – hangozhatna a kifogás. Ugyanazt a hatást irodalmi szövegekkel is el lehet érni (Freud említett esszéjében E.T. A. Hoffmann történeteit elemzi, de ugyanígy lehetne E. A. Poe nevét is említeni), csakúgy, mint filmekkel (a kiállítást kísérõ filmsorozatban Kelly horrorfilmeket választott, melyekben az emberi test áll direkt és brutális módon a középpontban). De a szörnyûséget mindenki ismeri, ez a gyerekkor erõs élménye. A felnõtt racionalitás egyik teljesítménye pontosan ennek kerülése. Felnõtt korban mindez csak szélsõséges helyzetekben van jelen: idegbetegeknél, a perverzitásban, és természetesen ott, ahol az ember „valódi” szörnyûséggel találkozik, így a betegségek, balesetek, bûnesetek és a háború rémségeiben. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a kiállítás, helyesebben, hogy az egyes kiállított tárgyak ne váltanának ki heves érzéseket. A legtöbb tárgy egyszerûen visszataszító. Ez természetes ösztön a holttesttel (Paul McCarthy: Garden Dead Men) és a ragályos betegség okozta nyílt sebekkel szemben (a patológiai múzeum viaszfigurái). Az embert hajthatná egyfajta kíváncsiság és érdeklõdés, esetleg a rejtett perverzió (a kiállított szexbábukkal ez néhány euróért kielégíthetõ), de az elsõdleges reakció túlnyomórészt a visszautasítás. De persze nem is az ijesztgetés volt a kurátor célja. Korunk egyik szobrászati jelenségét tárgyalja, mely búvópatakként jelen van a mûvészettörténetben – a szürrealista szobrászatban, Hans Bellmer fotóin, Thek, Ray, Fox, Naumann és McCarthy alkotásaiban vagy Cindy Sherman orvosi demonstrációs modellekbõl összekombinált emberi formáin, Hermine Moos 1919-es Alma Mahler figuráján vagy Marcel Broadthaers Figures of Wax címû 1974-es filmjében. Kelly hangsúlyozza, hogy a kultúrában és különösen a képzõmûvészetben a modernizmus egységes, magába zárt és mûködõ értelmezés. Ehhez az úgynevezett alacsony mûvészetben párhuzamosan élnek olyan jelenségek, mint a népmûvészet, a giccs, a kirakati és próbababák, a tudományos és technikai kísérletekhez és demonstrációkhoz használt figurák. A magas mûvészetben, illetve kultúrában is fel-felbukkan ez a vonulat, többek között a szürrealizmusban, amikor az a kellemetlent, visszataszítót és perverzet kereste, vagy a kultúra elméletében, így például Gilles Deleuze és Felix Guattari L’Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie címû könyvében, ahol nem az egészséges, hanem a skizofrén elme a meghatározó. A színes, emberméretû figurális szobrászat Kelly értelmezésében számûzetett a 19. és 20. század képzõmûvészetébõl, ilyen mûvek a magas mûvészet intézményei helyett a katolikus templomokban, vásári bódékban, a népmûvészetben, orvosi múzeumokban találtak maguknak helyet, vagy olyan rítusokban, mint a kortárs temetkezési szokások, amelyek fõ tartozéka a kiterített, megmosdatott, rendbetett, feldíszített, ünnepi ruhába öltöztetett tetem. Ez a szobrászat a tudatalattihoz hasonlóan el van nyomva, és - ismét a tudatalattihoz hasonlóan - az említett helyeken, valamint ezen a kiállításon tér vissza. Hogy ez az értelmezés nem teljesen állja meg a helyét, azt John Welchman a kiállítás katalógusában felsorolt ellenpéldáinak nagy száma bizonyítja: a szürrealisták, az 1920-as években indult szocialista-realista irányzatok, a Bauhaus és Neue Sachlichkeit körüli fényképészek munkái, az 1959-ben a New York-i Museum of Modern Artban látható New Images of Man címû kiállítás darabjai, és az olyan 1960-as évektõl mûködõ szobrászok munkái, mint Claes Oldenburg, Edward Kienholz, John de Andrea és Duane Hanson. Kelly értelmezése mégis meggyõzõ, mert hangsúlyozza a 20. század kultúrtörténetének egy vonalát, amely így éles profilt, sajátos értelmet és kiemelt jelentõséget kap, új színben tüntet fel számos más összefüggésbõl ismert, illetve ott figyelemre alig méltatott tárgyat.
| ||||
Ismeretes, hogy Freud 1938-ban kivándorlásra kényszerült. Londonban talált menedéket, ahol ma is látogatható utolsó lakása. Dolgozószobájában a híres dívány mellett többek között íróasztala is úgy áll, ahogy azt Freud hagyta. Az asztal peremén sûrû, tömött sorokban állnak Freud antik szobrocska gyûjteményének darabjai. A látogatónak az az érzése, hogy ezek a szobrok az íróasztalnál ülõ felé vonulnak zárt sorban. Ezek testesítették meg az asztalnál dolgozó számára azt az elmúlt világot, amely jórészt ismeretlen és (idõben legalábbis) megközelíthetetlen, ugyanakkor testileg érzékelhetõen és sokszorosan közvetlenül jelenlévõ. E számos, Freudra vonatkozó utalás mégsem jelenti azt, hogy Kelly itt Freudot, vagy akár az Unheimliche címû írást illusztrálná. Freud ugyanúgy egy elem a sok közül, mint a kiállított figurák vagy az említett filmek. A filmsorozatban láthatók olyan klasszikus horrorfilmek, mint James Whale Frankenstein-je (1931) és Todd Browning Freaks (1932) címû darabja, valamint újabb klasszikusok, mint George Romero Night of the Living Dead (1968), Dario Argentino Suspiria (1977), Sam Raimi Evil Dead II (1987) és John McNaughton Henry: Portrait of a Serial Killer (1990) címû filmjei. Ezeket Kelly egy-egy fogalomra vonatkozó példaként kezeli. Az életre kelt szörnyek, a „freak”-ek, az élõhalottak és az ok nélküli brutalitás olyan, az emberben mûködõ sötét erõk megnevezései, amelyek a modern és kortárs képzõmûvészetben is meghatározók és produktívak. És egyben velük értelmezhetõ az is, ami nincs is jelen ezen a kiállításon: az úgynevezett klasszikus szobor. |
||||
|
|
||||
|
1 Magyarul: A kísérteties. [Das Unheimliche]. Ford. Bókay Antal és Erõs Ferenc. In: Sigmund Freud mûvei, IX. 245–281. |
