|
Kovács Ágnes |
|
„Hóömlés a fehér halált eltemeti az éjszakafehérbeöltözött szellemlényekénekelnek, jajgatnaklecsendesednek és elrepülnekeltûnnek a fehérségbenõk tudják, ahol talán nyomothagytak maguk után az egy másikszín. Egy árnyék.” (Theresa Hak Kyung Cha: Dictée) Aquinoi Szent Tamásnál olvasható, hogy az angyalok nem térben létezõ, testszerû lények, hanem éppen azzal nyilvánítják ki a tér létezését, hogy lényükkel megvilágítják, megelevenítik azt. Ez gondolat a mi századunkban is visszatért: Merleau Ponty, amikor úgy érzékeli, hogy minden beszéd az ember érzéki jelenvalóságáról szól, megjegyzi: „le corsps n’est pas dans l’espace, il l’habite”, vagyis, „az emberi test nem a térben van, hanem magában lakik.” Ennek a mondatnak az igazságát a nagy mûvészek ma is és régebben is szem elõtt tartották. A mûvészek mint a világ „õslakói” emlékeznek még arra az alapkérdésre, hogy mit is jelent a világban „otthon” lenni. Számukra az a zavarodottság, amely a nem otthon levést jelenti, mindig csak a jelenre vonatkozik. A mûvészek a kínos itt-lét ökológusai, „házi kételkedõk”, máshol lakók. Amit mûveikben kínálnak, az nem kevesebb, mint egy megõrzõ felvétel arról a Paradicsomról, ahol a boldogság egyik legrégibb folyója ered: a figyelemé. A bécsi kiállítóterem elsötétített terében diavetítõk és video-képernyõk fényei villódznak, az egész teret betölti egy megfoghatatlan, álomszerû nyugalom, amelyet olykor megtör egy bársonyos, puha, hipnotikus hang, Theresa Hak Kyung Cha hangja. „Not living, not having, ist is all same, as personal, as a narration” – halljuk, és nem lehet eldönteni, hogy mi álmodunk-e, vagy valaki más álmának neszezését észleljük.
| ||
Ca, ahogy barátai nevezték, Koreában született, tizenhárom éves volt, amikor szüleivel emigrált az Egyesült Államokba. Második hazája a kaliforniai San Francisco volt, ahol összehasonlító irodalomtudományt és mûvészeti tanulmányokat folytatott a Berkely Egyetemen. A hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején, abban az „ijesztõ és gyönyörû korszakban” a Berkely nemcsak a vietnami háború elleni diáktüntetések, de a felfokozott, intellektuális és mûvészeti élet központja is. A politikai mozgalmakkal szemben (errõl az Eper és vér címû filmbõl értesülhettünk annak idején) az állami erõszakszervezet minden lehetséges eszközzel fellépett. Az egyetemen és a kampuszhoz tartozó diákotthonokban mindennaposak voltak a könnygáz-támadások, verések és elbocsátások. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, a diákok és a professzorok már nemcsak a háború, hanem a kisebbségeket (különbözõ etnikai csoportok, nõk, homoszexuálisok, leszbikusok) ért sérelmek ellen is tüntettek. A politikai küzdelmek végül sikerrel jártak, a Berkely Egyetemen a világon elsõként „akadémikus” szakká vált az 1969-ben létrehozott „Etnic Studies”, amely az ázsiai-amerikai, az afro-amerikai, és az indián-amerikai kultúrák tanulmányozását foglalta magában, 1976-ban pedig megindították a nõk helyzetével foglalkozó kurzusokat is, „Women Studies” címmel.
| ||
San Francisco ebben idõszakban különleges mûvészeti központtá nõtte ki magát, ahol olyan új mûvészeti mûfajok jöttek létre, mint a performance, a kísérleti videó, az installáció, az earth art, a minimalista és a konceptuális mûvészet. A Bay Area negyedben voltak a színhelyei azoknak az alternatív mûvészeti kiállításoknak, amelyek közül a leghíresebbek a Museum of Conceptual Art, a Site, a La Mamelle, a 80 Layton Street, a San Francisco Camerawork, a David és Santa Clara, és a Reese Paley voltak. A bay area-i mûvészeti szcénában Ca csak egy volt azok közül a mûvészek közül, aki ezekben az új mûvészeti kísérletekben részt vett, ami mégis megkülönbözteti kortársaitól, az a személyes sorsával összefüggõ világlátás, és a szelíd, halk kifejezésmód. A koreai mûvész távol az otthontól, a nyelvi és kulturális identitás hiányától szenvedve, az emlékezés, az elidegenedés, a visszavonultság témáival foglalkozott. Errõl szólnak azok a konceptuális munkái, amelyek érzékeny és költõi ütköztetései a különbözõ nyelvek jelentés és hangulatbeli adottságainak. Hak Kyung Cha úgy tekintett a nyelvre, mint egy „közös nevezõre”, annak ellenére, hogy három nyelven beszélt folyékonyan, mégis egy olyan nyelv gyökereit kereste, „amely még azelõtt megszületik, hogy a nyelvünk hegyére jönne”. Professzora és barátja, Bertrand Augst szerint Ca-t mélyen megérintette Mallarmé költeményeinek asszociatív és redukált mondatokból álló nyelve, amelyek ráadásul nem a szokványos tipográfiával készültek. A széttördelt, egyszerû mondatok költészetének alapelemeivé váltak, ugyanúgy, ahogy Beckett reduktív színháza, a szegényes színpad performance-aiban. 1976-ban miközben a Berkelyn tanított a képzõmûvészeti szakon, filmelméleti tanulmányokat is folytatott, ahol Christian Metz, Raymond Bellour és Thierry Kunzel elõadásait hallgatta. Ezek a filmelméleti stúdiumok nagy hatással voltak rá, különösen azok a strukturalista és szeminológiai filmelemzések, amelyeknél egy projektor segítségével az egyes filmrészletet lelassították vagy kimerevítették. Ez a módszer valószínûleg befolyásolt Ca-nak azt döntését, hogy filmjeiben és video-munkáiban sok állóképszerû konstrukciót használt.1974 és 1978 között tanulótársaival, Judith Barryval, Susan Wolffal formai kísérleteket folytattak a Pacific Film Archivnál, ahol Cha pénztárosként dolgozott. Carl Dreyer, Marguarite Duras, Jean Luc Godard, Alain Resnais, Ysujiro Ozu, Tarkovszkij, Andy Warhol és Michael Scott filmjeit tanulmányozták. És valószínûleg nem maradtak hatás nélkül azok az elõadások sem, amelyeket a korszak legfontosabb európai filmesei, írói és filozófusai tartottak (Werner Herzog, Wim Wenders, Robbe-Grillet, Michel Foucault), akiket a Pacific Film egykori igazgatója látott vendégül Kaliforniában. Cha pszichoanalitikus elõadásokat is hallgatott. Az elõadók, elsõsorban Christian Metz a mozi és az álom hasonlóságát vizsgálták. Metz úgy gondolta, hogy a mozi nemcsak a nézõt, hanem a rendezõt is infantilizálja.
| ||
Ez a gondolat tér vissza Cha Ble Wail címû filmjében (1975) , amikor azt mondja, hogy „ebben a darabban a közönség álma szeretnék lenni.” Filmjeinek hangulata, hasonlóan Alain Resnais Tavaly Marienbadban, vagy Marguarit Duras India Song címû alkotásaihoz, melankolikusak, és nem lehet eldönteni, hogy a jelen vagy az emlékezet diktálta õket. Cha szerette a film mágiáját, az árnyékokat a sötét szoba falán. Filmje, a Tableaux, a Voice-Over-Narration éles, fekete fehér kontrasztokból épül fel, mégis egy történetet mesél el, hasonlóan Godard Alphaville címû filmjének fõhõsnõjéhez, akinek újra meg kell tanulnia beszélni, hogy visszaszerezhesse önmagát. Koreában a japán megszállás alatt 1909-tõl 1945-ig tilos volt anyanyelven beszélni, így a nyelv, nemcsak az anyanyelv, hanem a nyelv általánosságban alapvetõ jelentõségû volt számára: „Közös nevezõje érdeklõdésemnek az irodalom, a nyelv és a filmszeminológia iránt maga a nyelv, ez alkotja legfontosabb alapját munkáimnak. Nekem, mint idegennek, új nyelvet megtanulni nemcsak azt jelenti, hogy azt pusztán kommunikációs eszközként használom. Új nyelvet megtanulni tudatos bekapcsolódás a világba, és ez lehetõvé teszi számomra, hogy más nyelveket különbözõ aspektusaiban elemezzek és kísérletezzek velük.” Abigail Solomon Godeau a „Mistaken Identities” címû kiállításhoz (University of California. Santa Barbara, 1993) írt tanulmányában felhívta a figyelmet, hogy Cha munkáit úgy is fel lehet fogni, hogy azok mindenekelõtt azt mutatják meg, hogy milyen nehéz egy olyan nyelvre rátalálni, amelyen az ember máshogy tud beszélni. Egy ilyen nyelv lehetne a mûvészi beszéd, amely egyfelõl a kötöttség minden béklyójától megszabadít és szabad teret enged a lebegésnek, másfelõl lehetõvé teszi a nézõvel való egyesülést, és közös gondolati produkcióvá válhat.”
| ||
Elsõ filmjében (Mouth to Mouth – Száj szájhoz, 1975), saját anyanyelvének alapelemeivel kísérletezett. Hangtalanul nyolc koreai vokális grafémát artikulál, a videoképernyõ egyszercsak elkezd vibrálni, a kép széttöredezik, és lassan, fokozatosan elnémul. Cha több videómunkájában a francia nyelvben rejlõ játékosságot használja fel, ilyen a Vidoéme is, amelyben dekonstruálja a szavakat és ezzel új jelentést ad nekik, vagy a Exilée (Számûzetés), amelyet 1980-ban kezdett el. Az Exil- Exile, ile, E, EE szót elemire bontva, a fragmentumoknak nemcsak szemantikai, hanem vizuális funkciót is ad. Hasonló a „commentaire” szóval való játék (1980) a különbözõ rokon jelentésû szavakkal új jelentésárnyalatokat csal ki. Ide tartozik a Passages Paysages (Átutazott tájak) három csatornás videoinstalláció (ez volt a diplomamunkája 1979-ben), amelyet a San Francisco Museum of Modern Art mutatott be. A diaprojekciókban a performance-ok tapasztalait dolgozta fel, vagyis azok alternatívájaként, kétdimenzós változataként ezek is kísérletek voltak arra, hogy az idõt, a reális és illuzionisztikus idõt gesztusokkal, például fejének mozgatásával megjelenítse. „A munkám a mai napig fõleg abban áll, hogy a visszatérés metaforáját megtaláljam, a visszatalálásét egy visszahozhatatlan helyhez és idõhöz, még ha annak imaginárius háttere is van. Megtalálni a nyomát és leiratát annak a tudatnak, amellyel az eltávolodás létrejön, vagyis amellyel tapasztalataimat Amerikáról, magam mögött hagyhatom. Ezek az árnyékok és tükrök azok, amelyek munkáimban megjelennek, és rólam mint személyrõl szólnak.” (Personal Statement and Outline for Postdoctoral Project, 1978).
| ||
Bay Are–ban több performance is volt egy héten, látta Paul Kos, Bonnie Sherk és Bruce Nauman konceptuális, Vito Acconci, Chris Burden és mások testtel összefüggõ munkáit, a legnagyobb hatással Terry Fox volt rá. Több performance-on is részt vett, amelyeket kolléganõivel együtt csináltak. A leghíresebb ezek közül a Seven Sundays After the Fall (1977), amelyet barátnõje, Judith Barry szervezett. Barry nyolcvan perfomance mûvésznõt fedezett fel annak idején Kaliforniában, és az volt a célja, hogy bemutassa õket. Barry, aki azóta a Whitney Múzeum kurátora, úgy értékeli Cha lektûrjeit, mint amelyek a „nyelv tudatalatti rétegeit szervezik, úgy, hogy a konvenciókat, a szavak szimbolikus rendjét széttörik, és ez a radikális újrarendezés nemcsak saját identitásának mint ázsiainak a kifejezõdése, nemcsak mint a nõisséget megjelenítõ eszköz, hanem olyan alapvetõ kérdéseket tesznek fel, mint az idõ, a tér, a hang és a fény jelentése”. Cha performance-aira a szigorú aszkézis, a rituális lassúság jellemzõ, az olyan rekvizítumok, mint a gyertyák, bambuszrudak, liszt, fehér ruha minden munkájában szerepelnek. Különös hangja volt, egyszerre bársonyos, határozott és hipnotikus. Robert Atkins mûvészetkritikus is kiemelte Cha performanszainak hipnotikus erejét. „Olyan állapotban hagytam el az elõadást (Other Things Seen, Other Things Heard – Más dolgokat látni, más dolgokat hallgatni/máshol, 1976), mintha a tudatos és az öntudatlan állapot között lebegnék, vagy mintha egy másik személy álmáról álmodnék. Cha úgy gondolta, hogy a kinyomtatott szavak láthatóvá és hallhatóvá válnak, és egy idõ után filmszerû hatást gyakorolnak a nézõre. Ez fogalmazódik meg az Audience Distant Relative (Távolodó közönség,1977) címû munkájában, amelyet egy évvel késõbb mail art formájában is feldolgozott:Te vagy a közönségTe vagy az én eltávolodó közönségemBeszélek hozzádúgy mint egy eltávolodott/an rokon/okamikor én leszek egy/ eltávolodott nõ/férfi rokon egymást csak valaki más leírásából látjuk
| ||
1979-ben-ben, tizenhat év után tért vissza Koreába, ez volt az Exilée, a vágyakozás és az újra visszatérés reménye. Cha ekkor tizenhat idõzónát írt le, amely San Franciscót és Szöult elválasztja egymástól. Az utazás megindító és emlékekkel teli volt. „Itt vagyok végre, a gyermekkor elmúlt, úgy tûnik, ezentúl egyszerûen felnõttként kell élnem.” A fogadtatás azonban hideg, idegenként bántak vele, és ez elvette a kedvét az otthonmaradástól. Egy évvel késõbb Japánba utazott, onnan újra Koreába, ahol filmet forgatott fivérével, White Drust From Mongolia (Fehér por Mongóliából) címen. A filmet azonban nem tudták befejezni, mert ekkor tört ki a dél-koreai válság, megölték az elnököt és háborús veszély fenyegetett. A koreai tisztviselõk észak-koreai besúgóknak tartották õket, és alig tudtak elmenekülni az országból. „Mindennek ellenére megtapasztaltam a nõk fontosságát, a nõkét, akik az ázsiai társadalmak minden terhét cipelik a vállukon, vagy ez csak egy nagyfokú általánosítás?” – írta egy barátnõjének.1982-ben New Yorkba költözött, és ez év májusában férjhez ment egykori diáktársához. Újra elkezdett dolgozni a Mongólián, szervezte a kiállításait. New Yorkban azonban rosszul érezte magát, talán megsejtette, hogy végzetes hely lesz számára. „A lélek hívásaÓ név, amely darabokra esettaz üres térben szétszóródvanévtelen név, galamb hallgatásamely elszenvedteti velem a halált, mint azt én tudom.” – írta egyik versében. 1982 novemberében egy biztonsági õr – talán szándékosan, talán csak túlzott buzgalmában – lelõtte. Halála után jelent meg Dictée címû könyve, amelyben felváltva használja az angol, francia, latin nyelvet, és amelyeket néha összekever a koreai abc betûvel. Húsz év múlva fedezték fel ezt a poetikus írást, amelyben Cha olyan nõkkel azonosította magát, mint anyja, Hyong Soon Hou, a koreai mártír, Yu Guan Soon, a katolikus Szent Teréz és Szent Johanna, és akikrõl hasonlóan beszél, mint Carl Dreyer filmjében. Az Európában eddig ismeretlen koreai-amerikai mûvésznõ retrospektív kiállításával a bécsi Generali Foundation egy olyan mûvészettörténeti, mûvészetfilozófiai pillanatra tekint vissza, amely máig, mégha búvópatak módjára is, de alapvetõen meghatározza a mûvészeti közgondolkodást. Theresa Hak Kyung Cha (1951–1982), az akkor még „kísérleti” korszakukat élõ új mûvészeti mûfajok (performance, konceptuális mûvészet, mail art, film, video, stb.) mûvelõjeként ezen a kiállításon – mint minden igazi kezdet képviselõje – meglepõ frissességgel és erõvel hat a közönségre. Különös aktualitást ad még ennek a kiállításnak, az elmúlt években egyre növekvõ migrációs hullám, amelynek következtében sokak élete hasonlóvá válhat Cha sorsához, aki végül is nem tudott „haza találni”, pedig angyal volt. |
