|
Bodor Judit |
|
Ebben a rovatban egy-egy olyan, újabban beszerzett forrásmunkát (könyvet, katalógust, CD-ROM-ot) mutatunk be, mely a mûvészeti gondolkodás alakulásának, az új médiumok alkalmazásának kérdései iránt érdeklõdõk számára fontos lehet. Az itt ismertetett kiadványok az Artpoolban tanulmányozhatók.
Artpool Mûvészetkutató Központ Budapest VI. Liszt Ferenc tér 10. Tel.: 268 0114, fax: 321 0833 e-mail: artpool@artpool.hu internet elérés: http://www.artpool.hu/ Nyitva: szerdán és pénteken 14-18 óráig Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld / Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field Szerkesztették: Beatrice von Bismarck, Hans-Peter Feldmann, Hans-Ulrich Obrist, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig, mûvészeti koncepció: Hans-Peter Feldmann, kurátor: Hans Ulrich Obrist. Verlag der Buchhandlung Walther König, Lüneburg – Köln, 2002, 640 oldal, 545 kép (402 színes), német–angol, 19,7×26,5 cm, ISBN 3-88375-540-0 Archívum – mozgásban – megközelítések, perspektívák, kapcsolatok[1] „Semmi sem zavarosabb és zavaróbb manapság, mint a fogalom, melyet az archívum szó archivál.” Jacques Derrida[2] 1997-ben Hans Ulrich Obrist svájci származású, Párizsban élõ kurátor az eddigi munkája során összegyûjtött, fõleg a 90-es évek mûvészetének dokumentumait tartalmazó magángyûjteményét letétbe helyezte a lüneburgi egyetemen, hogy az egyetem mûvészeti kutatójában (Kunstraum) azt feldolgozzák és hozzáférhetõvé tegyék. A több mint ezer doboznyi, különbözõ adathordozókon tárolt archív anyag (katalógus, könyv, sajtóanyag, meghívó, egyéb publikációk, video- és hangdokumentumok, levelezés stb.) St. Gallenbõl Lüneburgba való szállítása és áttekintése után a húsztagú kutatócsoport úgy döntött, hogy a magángyûjteményt nem mint egy jövõbeni archívum forrását, hanem mint az archiválási folyamat kutatásának tárgyát veszik alapul. A dokumentumok tartalma ezáltal a módszertani problémákhoz képest háttérbe szorult. A kutatási projektbe Obristot, valamint Hans Peter Feldmant, az archívumkérdés mûvészeti oldalról való megközelítése iránt évek óta érdeklõdõ düsseldorfi mûvészt bevonva a gyûjteményt mint az archiválási gyakorlat egy lehetséges alternatív példáját állították ki 1999-ben. A hagyományos szempontok helyett szín, szag, méret, súly alapján osztályozott anyag feldolgozása és kiállításra való elõkészítése során felmerült gyakorlati és archívumelméleti kérdések a kutatókat a projekt folytatására, az archívum és a kortárs mûvészet különbözõ, egymástól eltérõ szempontokból való megközelítéseinek felkutatására ösztönözte. Ennek eredményeként látott napvilágot 2002-ben a kiállítást könyv formátumban átalakító, ugyanakkor a kortárs mûvészet és az archívumok kapcsolatát nemzetközi szinten is felmérõ kétnyelvû kiadvány.[3] Archívum: 1. Valakire, valamire vonatkozó írásos emlékek gyûjteménye. Dokumentációs gyûjtemény. 2. Levéltár, irattár.[4] Az archívum alapértelmezésben tehát különbözik mind a tárgyakat gyûjtõ és reprezentatív térben kiállító, valamint jelentésüket újrarendezések folytán újradefiniáló múzeumok, mind pedig a nagyobb mennyiségû könyv rendszerezett (magán vagy közfelhasználásra szánt) gyûjteményeként, illetve ennek tárolására használt, fizikai térben funkcionáló könyvtárak szerepétõl. Egy archívum ezeknek a közgyûjteményeknek lehet a része, de akár így, akár önállóan mûködve funkciója különbözik a gyûjteményétõl. Egy gyûjtemény ugyanis létezhet archívumtól függetlenül is, archívumnak azonban csak akkortól számít, amikor azt elkezdik valamilyen rendszer szerint feldolgozni. Ezt a különbségtételt szünteti meg a kiadvány az e témában legtöbbször hivatkozott Michel Foucault és Jacques Derrida elméleteiben megjelenõ, az archívumot gondolkodási folyamatként, illetve a gondolkodás tereként átértelmezõ elméleteik alapján[5], mind a mûvészeti világ úgynevezett memóriaintézményeit (múzeum, könyvtár, levéltár, digitális tér, archívum), mind pedig az „archivista” fogalmát a legtágabbra bõvítve (nem csak mint archívumban dolgozó szakember, hanem bárki, aki gyûjtéssel, dokumentációval foglalkozik).  Interarchive: archívumok között, közti. A cím – a szerkesztõk elõszava szerint[6] – a projekt apropóját adó gyûjtemény földrajzi helyek, magán- és nyilvános terek, kiállítás és kiadvány forma közötti mozgását jelöli, ugyanakkor azokat az átértelmezéseket is, melyek az archívum fogalmát elméleti megközelítéseken és konkrét gyakorlati projekteken keresztül mint intézményt (fogalmi, tér- és idõbeli, valamint funkció szerinti meghatározottság) és mint dokumentumokat feldolgozó módszert egyaránt elmosódó határokkal rendelkezõ, köztes pozícióba helyezték.[7] Azonban, mint a könyv tartalmából is kiderül, a köztesség még legalább két másik összefüggésben is értelmezhetõ: utalhat az információk átalakulásának folyamatára a kialakulás (amit gondolunk, hallunk, érzünk), megfogalmazódás (kimondása, leírása, mûveken keresztül való vizuális megjelenítése), dokumentálás és interpretáció lépésein keresztül, ugyanakkor a lehetséges archívum-modellek keresztezõdéseire is. Az 1990-es évektõl egyre erõteljesebben jelentkezõ archívumkérdésnek ily módon való megközelítése mindezeket a „köztességeket” alapul véve nem a „MI AZ archívum,” hanem a „MI LEHET archívum” kérdést tette fel a kortárs mûvészeti világ kiválasztott résztvevõinek, akik különféle nézõpontok felvetésével, a jövõben tovább bõvíthetõ lehetséges igazságokat rakták egymás mellé. „Megközelítések” az alcíme a hármas tagolású könyv bevezetõ részének, mely a kutatási projektet és az 1999-es kiállítást könyv formájában teszi láthatóvá. Ez elég nehéz vállalkozás volt, hiszen ebben az esetben nem mûalkotásokat reprodukció és leírás útján bemutató katalógusról, hanem egy, a már mûvészek eredeti gondolatait és munkáit különféle szempontból és különbözõ adathordozókon rögzített gyûjteményt feldolgozó kutatás folyamatának és eredményének könyv alakú dokumentációjáról van szó. Ezért a feldolgozás a kiállításról készült felvételek, a feldolgozás alapjait (szín, szag, súly, méret) adatként kezelõ diagramok, grafikonok, a különféle archívumok webes változatait ábrázoló fotók és a gyûjtemény dobozainak tartalmát nyilvántartó leírások mellett a feldolgozás kontextusát adó egyetemrõl, a kutatókról, valamint a kiállításról készült életképeket is tartalmaz.[8] Bár mind a gyûjtemény feldolgozási folyamata, mind pedig a kiállítás valóban érdekes kérdéseket vethet fel, a könyvbeli, csupán fotókon és a dobozok tartalmának leírásán alapuló feldolgozásuk nemigen alkalmas a módszertani szempontok okainak megértésére. Egyrészt talán érdekes lett volna a feldolgozásban részt vevõ egyetemi kutatókkal és diákokkal, valamint a kiállítás kurátoraként szereplõ Feldman-nal készített interjúkon keresztül a gyakorlati problémákat és a kurátori koncepciót bemutatni, másrészt a könyvhöz kapcsolódóan a projekt és a kiállítás (esetleg a gyûjtemény) nyilvános, digitális formában való bemutathatóságát is kikísérletezni. Így csupán egy valószínûleg érdekes, de azoknak, akik nem látták a kiállítást, ebben a formában nehezen átlátható projekt tárul a szeme elé. A bevezetõ részt követõen a különféle háttérrel (mûvészettörténet, filozófia, építészet, szemiotika stb.) rendelkezõ elméletírók és mûvészek írásait tartalmazó fejezet a „Perspektívák” alcímet kapta. Beatrice von Bismarck, Daniel Buren az 1972-es kasseli Dokumenta 5-ön mûalkotások helyett önéletrajzát és a saját magáról szóló bibliográfiát bemutató munkáiból kiindulva az ön-archiváló mûvész típusait vázolja fel: a saját munkáira új kontextus teremtése nélkül narratív sorrendben visszatekintõ, azokat „re-interpretáló”, de a közönséggel nem kommunikáló mûvészt (pl. Anna Oppermann, Jason Rhoades), valamint ezzel szemben a korábbi munkáit új kontextusba helyezve felhasználó, kommunikatív mûvészt, aki a saját értelmezésén túl lehetõvé teszi a nézõk általi újraértelmezést, egyéni interpretációt is (pl. Ilya Kabakov).[9] A mûvészek mindkét alternatíva esetében kizárják a mûvész és a közönség között közvetítõként álló kurátort, illetve múzeumot, kritizálva azok mûvészethez való szubjektív és manipulatív hozzáállását. Azonban míg az elsõ esetben egy hasonlóan szubjektív, csupán más nézõpontú interpretációt adnak, a másodikban a mûvész kommunikatív, újraértelmezhetõ módon tálalja saját gyakorlatát. Bár Bismarck erre nem tér ki, érdemes megemlíteni, hogy a mûvészek intézményektõl való elfordulása és azokkal szemben a megõrzés alternatív módjainak kialakítása nem újkeletû dolog. A 20. század elején a mûvészetben is kérdésessé vált a múlt mint a jelen rendjének alapja. Az avantgárd mûvészet magát nevezte meg hagyományként. Ezzel egyidõben a század olyan technikai változásokat hozott, melyek lehetõvé tették a sokszorosítást, az pedig kétségessé az autentikus és az egyedi tárgyak õrzése miatt jelentõséggel bíró múzeumok szerepét, valamint az általuk megfogalmazott mûvészet és mûalkotás fogalmának tartalmát. Duchamp elsõ ready made-je (1917) tökéletes példával szolgált. A ready-made-et ugyanis egyedül a múzeumi kontextus tette mûalkotássá, tárgya pedig maga az intézményrendszer volt. Azzal, hogy a ready-made-et késõbb a múzeum elfogadta mûalkotásként, a legtisztábban bizonyította saját kanonizáló hatalmát, és a mûalkotás kritériumainak meglehetõsen tisztázatlan voltát. A múzeum mint közintézmény támadásával párhuzamosan a mûvészek a megõrzés és dokumentáció kérdésének megoldását az alternatív múzeumi lehetõségekben látták. Korai példaként ismét Duchamp-t lehet említeni, aki 1936 és 1941 között dolgozott a La-bôite-en-valise-on, vagyis a hordozható múzeumon.[10] Duchamp ezzel egyrészt az intézmények meghatározását alapul véve a mûvészi gyakorlatot az esztétikai kultusz tárgyává változtatta, másrészt újra megkérdõjelezte a mûalkotás autentikusságát azzal, hogy a reprodukciót a magasmûvészetrõl szóló diskurzusba helyezte. A 60-as évek mûvészete további problémákat okozott az alapvetõen tárgyi alapú mûvészet gyûjtésére, bemutatására és megóvására létrejött múzeumok számára. Az egyre inkább multi- és intermediális, a tárgy helyett a gondolatot, a mûalkotás létrejöttének folyamatát, illetve magát a mûvészt elõtérbe helyezõ mûfajok, majd a mûvészet és élet határait elmosó kollektív (nem ritkán erõsen ideológiai vagy politikai töltetû) mozgalmak a mûvészet új funkcióira, a mûvész és a mûvészet társadalomban betöltött szerepére kérdeztek rá, a mûalkotás kiállíthatóságának problémája másodlagossá vált. Ennek eredményeként a mûvészet sokkal inkább vált dokumentálhatóvá, mint kiállíthatóvá. Ezzel a fordulattal került elõtérbe a nyilvános mûvészeti archívum, mint új, alapvetõen nem reprezentatív, nem profitorientált, információõrzõ és -feldolgozó intézmény szerepe a múzeumokkal szemben, Kelet-Európában egy extra funkcióval: mint a társadalmi nyilvánosságból kiszorított avantgárd mûvészet privát gyûjteményeken kívüli egyedüli õrzõ és dokumentáló helyei. Bismarck tanulmánya kapcsolódik a könyv bevezetõ fejezetének részeként bemutatott, a dokumentáció intézményesedésének különféle módjait ismertetõ példákhoz. Hogyan õrzõdnek meg nyilvános intézményeken és magánarchívumokon kívül a jövõ mûvészeti kutatásának, valamint mûvészi irányainak lehetséges támpontot adó archív anyagai? Gilbert és George angol mûvészpáros egy minden egyes projekthez kötõdõ teljes, és részleteiben feldolgozott magánarchívumot hoztak létre.[11] John Latham ezzel szemben archiválásellenes álláspontot képvisel. Még a munkáiban felhasznált könyveket is átalakítva, mint szobrokat vagy események kellékeit vette alapul.[12] A Latham-mel együtt dolgozó és az interjúban ugyancsak szereplõ Barbara Steveni pedig éppen 2003-ban, egy másik archívum-projekt részeként[13], az archívumkérdés mûvészeti megközelítésének egy újabb alternatív módját mutatta be: „I am an Archive” (Én egy archívum vagyok) címû performanszában saját magát mint élõ archívumot mutatta be. Az 1966-tól APG[14] (Artists Placement Group) néven együttmûködõ páros tevékenysége azonban – Steveni múzeumokkal való tárgyalásainak eredményeként – mégis feldolgozásra kerül, méghozzá teljesen hagyományos módon: az évek során összegyûlt, teljes egészében rendezetlen dokumentációt ugyanis megvásárolta a londoni Tate Modern archívuma, ahol az a feldolgozás évei után válik majd hozzáférhetõvé. Éppen a múzeumi archívumok ilyen hagyományos feldolgozó módszere ellen dolgozik az Interarchíve projektben e-mailen megkérdezett Andrea Fraser számos munkájában. Fraser szerint az archívum fogalma magában foglalja az információk és dokumentációk fetisizálását, ugyanakkor racionalizálását is, ami egyaránt bürokratikus, ezért Fraser a rend megtörésének, a káoszon és a véletlenszerû kiválasztáson alapuló információszerzésnek a lehetõségeit kutatja munkáiban.[15] Mindezek a könyvben bemutatott mûvészeti megközelítések nemcsak a kurátorok, hanem a hagyományos archívumok szerepét is kiiktatva, az információáramlásnak a szelekcióból és a szubjektív rendszerezésbõl adódó manipulált jellegét kritizálják. Kérdés azonban, hogy a mûvészeti projektek, melyek csupán felvetik az alternatív megõrzés lehetõségeit, adhatnak-e megoldást az intézményesedett dokumentálás folyamatára? Mi lesz a célzott információszerzés alapja, ha teljesen kiiktatjuk az elõzetes szelekció módszerét? A kontroll nélkül összegyûjtött, vagy a bevett formáktól teljesen különbözõ módon rendszerezett anyagok ugyanis vagy az információk teljes elvesztéséhez, illetve véletlenszerû felbukkanásukhoz, vagy a nyilvános hozzáférést bonyolulttá tevõ, csak a létrehozók által kiismerhetõ magánarchívumok létrejöttéhez vezethetnek. Ki mondja meg továbbá, hogy mi lesz a jövõben a múlt, és mi minõsül mûvészetnek, ha megdõl a korábbi felfogás, mely szerint egy mûvész vagy mûalkotás értékét a múzeumokban való elérhetõségük adja meg? És mit õrizzünk meg, mit és hogyan dokumentáljunk, ha a mû tárgyiasult formájában egyáltalán nem vagy már nem érhetõ el? A szelekció és a szubjektivitás kérdését veti fel Wolfgang Ernst is az Internet szemszögébõl, összekapcsolva azt az emlékezet és az emlékek megõrzése problematikájával.[16] A kulturális emlékezet mindig is kötõdni fog a megõrzés technikájához, hiszen csak a megõrzött adat használható újra mint információ. De megoldás-e az Internet az archívumkérdésre, vagy csupán újabb kérdések kiindulópontja? Archívumot hoz-e létre önmagában a digitalizálás folyamata? Archívum-e az Internet, vagy a gyûjtemény és az archívum közti különbségnek csupán elektronikus adathordozón megjelenõ formája? Megkülönböztethetjük-e a gyûjteményeket az archívumoktól a virtuális térben, ahol a számítógépes nyelvben elterjedt „archive(s)” kifejezés „univerzális metaforává” válása a fogalom tartalmi kiüresedésének veszélyét rejti? Ernst szerint a jövõben a különféle megõrzési technikák, a hagyományos és az elektronikus, egymás mellett fognak élni. Az archívum kifejezést viszont strukturálni kell ahhoz, hogy tartalma ne vesszen el. A digitális tér technikailag igen, de tartalmában nem annyira az archívumhoz hasonlatos, mint inkább entropikus terület: az archívumi rendezõelv helyett teljes rendezetlenséget biztosít a lehetõ legtöbb információ megõrzésének és továbbadásának érdekében. Másrészt abban is különbözik, hogy míg az archívum alapvetõen az emberi emlékezethez kötött emlékõrzés és feldolgozás, a cybertérnek nincs memóriája. Az Internet a kaotikus gyûjtemény példája, ahol az információszerzés a véletlen összekapcsolódásokon alapul. De vajon létezik-e az Interneten a valós, tudásalapú archívumhoz hasonló, ugyanakkor talán a hagyományos archívumoknál fennálló szelekció problémáját megoldani képes virtuális archívumi forma? Hogyan válhatnak a digitális archívumok a narratív történetszemléletet segítõ, megkérdõjelezhetetlen és eredeti dokumentumok õrzõhelyeibõl a foucault-i „diszkurzív esztétika” kiindulópontjává? Ernst szerint a digitális térben egyetlen módszer létezik, mely, miközben bizonyos csomópontok alapján egyfajta laza útmutatást ad a felhasználónak, meghagyja az információk kiválasztásában való döntés szabadságát, a témáról kialakítható önálló tudás felépítését is: ez pedig a hypertext, illetve hypermédia módszere. A kiadvány tanulmányainak egy része tehát az archívumkérdést fõként az archívum és digitális tér, valamint a mûvészet és intézményrendszer kapcsolatában tárgyalja. Mások a filozófiai, illetve szociológiai szempontból felvethetõ elméleti megközelítéseivel foglalkoznak. Bart de Baere a „Hogyan kell megváltozniuk a hagyományos memóriaintézményeknek a jelen kommunikáción, fogyasztáson, interaktivitáson alapuló világában?” kérdést felvetve az archívumok nem-technikai értelmezhetõségét kutatja.[17] Hogyan lehetnek hasznosak az archívumok a globalizáció korának a fogyasztást növelõ hatékonyságot megkövetelõ társadalmában? A megoldást a tárgy alapú funkció elõtérbe helyezése helyett az alanyi alapú megközelítésre való áttérésben látja. Átvéve Hans Bloklandtól a „kulturális kompetencia”[18] fogalmát, De Baere az archívumok közösségformáló szerepét hangsúlyozza. Az esemény-alapú vagy információ-alapú kommunikáción keresztül az archívum nem eredményorientált, múltba tekintõ zárt tér lenne, hanem részvételt, gondolkodást stimuláló tér, melynek célja az információk társadalomba való újra-bekerülését elõsegíteni, ezáltal az egységesedõ gazdaság és a társadalmi szintézisre törekvõ politika színterérõl kiszorított egyént a kultúra oldaláról bekapcsolni a nyilvánosságban való részvételbe. Az archívum ideális esetben De Baere által megfogalmazott új funkciójával csupán egyetlen baj van: csak abban az esetben mûködik, ha az archívumok, és tágabb értelemben a kultúra is a társadalmi nyilvánosság látókörébe kerülnek. Bár az Interarchive nem tekintette céljának az archívumokkal kapcsolatos összes lehetséges kérdés felvetését, de a már máshol is felmerülõ és azokat a gyakorlatban megoldani próbáló projektek[19] kérdései mellett, illetve azokat részben ismételve, sajnos kimaradt néhány, éppen a valóságosan mûködõ archívumokban dolgozó archivisták napi problémáját felvetõ alapvetõ kérdés. Például, hogy mi lesz a digitális archívumokon kívül továbbra is létezõ és egyre nagyobb problémákkal küzdõ valóságos és nyilvános intézményként mûködõ, a múzeumoktól és könyvtáraktól alapfunkcióiban továbbra is pontosan megkülönböztethetõ kortárs mûvészeti archívumokkal, melyek éppen azokat a dokumentumokat õrzik, amire a digitális archívumok épülnek? Hogyan és milyen formában élhetnek tovább ezek az archívumok az egyre sürgetõbb tárolási és technikai problémákkal küzdve? Hova kerül az a hihetetlen mennyiségû eredeti dokumentációt, kulturális örökséget õrzõ, már létezõ archívumi tartalom a jövõben? Lehetõség persze több van: esetleg atombiztos, hozzáférhetetlen földalatti õrzõhelyekre addig a pár évtizedig, amíg minden dokumentumot digitalizálnak.[20] Vagy nagyobb múzeumi gyûjteményként ugyancsak évekig, a feldolgozás teljes idejére elzárt létezõ archívumok lesznek (APG Archive), szerencsés esetben még ki is állítják õket (Jean Brown Archive)[21]. De néhány, fõként kelet-európai archívum esetében fennáll annak a veszélye is, hogy mivel a kulturális örökség részeként továbbra sem realizálódik jelentõségük, a bennük õrzött dokumentumok alapítójuk halála után magántulajdonként valakikhez kerülve szétszóródnak, vagy egyszerûen megszûnnek létezni (a hangkazettákon vagy VHS-en õrzött anyagok pedig egy idõ után maguktól megsemmisülnek). Hogyan kerülhetõ ez el? Esetleg a más formában, pl. kiadóként (Zona Archives)[22] való mûködés vagy a digitális térben (Franklin Furnace Archive)[23] való továbbélés? Mi a jó megoldás és kinek? De a kérdések folytathatóak a gyakorlati problémákkal: szükség van-e továbbra is ilyen, valós és egyedi dokumentumokat õrzõ archívumokra, vagy teljesen más típusú megoldásokat kell keresni a kortárs mûvészet változásainak és legújabb irányainak feltérképezésére? Hogyan dokumentáljuk az efemer, adott idõ-tér kontextusban létezõ munkákat ahhoz, hogy azok számára is hasznos és minél objektívebb információkat adjunk – akár húsz év múlva is –, akik nem látták, illetve már nem is láthatják az eseményeket és mûveket? És melyek legyenek ezek az objektív információk? Érdemes-e ezeket a munkákat valamiféle adathordozón megörökíteni (fotó, videó), avagy a mûveket inkább tág kontextusba helyezve a témáról való gondolkodást kell segíteni? És ezzel el is érkeztünk a kiadvány harmadik részéhez, mely „Összekapcsolások” címen különbözõ „archívumokat” mutat be a projektet irányító kutatók kérdésein keresztül. A megkérdezett hatvankét résztvevõ válaszaival a valós vagy virtuális, magán vagy köz, zárt vagy nyilvános, tárgy- vagy médiaspecifikus, nyilvános intézményként, magángyûjteményként vagy mûvészeti projektként mûködõ, kutatási vagy gyakorlati projekt alapjaként, illetve azok eredményeként létrehozott archívumok gyakorlati modellekként prezentálják a bevezetõben bemutatottól eltérõ módszerek lehetõségeit.[24] Az „archivistaként” megszólított résztvevõk között vannak kurátorok, archívumi szakemberek, mûvészek és átlagemberek, akik történetesen gyûjtenek valamit. A válaszokból kiderül, hogy vannak, akik nem is akartak archívumot létrehozni, csupán gyûjteni kezdték a munkájukkal kapcsolatos dokumentumokat (Robert Fleck), más kiadóként dolgozva hozta létre saját adatgyûjteményét, melyre az archívumi megnevezést egyedül a digitalizálási folyamat miatt használja (S.O.S. International Archive). Néhány archívum egy idõközönként megrendezett eseménysorozatot archiváló projekt (documenta Archiv), míg mások eseményeket, kiállításokat szervezõ alternatív intézményként a saját gyakorlatukkal kapcsolatos dokumentációt archiválják ( Egyedi formája az archiválásnak a Médiatèque Terre-de-ciel, mely nem gyûjt és nem szelektál, de a beérkezés ideje alapján rendszerezi a bárki által fontosnak tartott és hozzájuk eljuttatott dokumentumokat és – ellentétben az általános archívumi szabályokkal – a visszajuttatást a bizalomra építve, kölcsönzést is lehetõvé tesz. A The Netherlands Media Art Institute, illetve az argos-arts pedig egyetlen média gyûjtésére és feldolgozására (video-, illetve audiovizuális munkák) fókuszálja tevékenységét. Az archívumok értelmezésébe végül belefért még olyan gyûjtõk bemutatása is, akik hobbiból gyûjtenek specifikus tárgyakat (pl. Bengt Forslund ördögöket, vagy Lars Berglund batman játékokat). A különbözõ idõkben, különbözõ gyûjtési körrel és különbözõ, gyakran nem archívumi céllal és funkcióval létrejött „gyûjtemények” kapcsolatát vizuálisan, hálózatszerûen egy diagramon keresztül is megjelenítik a könyvben[25], de azok tartalma nincs összehasonlítva, csupán a gyûjtési és feldolgozási módszerek minél szélesebb körû bemutatása volt a cél, azok részletes elemzése nélkül. Az egyes archívumokról szóló információk az archívumok megismerésének szempontjából rendkívül fontosak, az olvasó alapinformációkhoz juthat, melyet tovább építhet a kötet végén megtalálható elérhetõségek alapján.[26] A több mint 600 oldalas kiadvány egy nagyszabású projekt lezárása, ugyanakkor éppen a fent vázolt kérdések miatt talán további specifikus, a jelenlegi kérdéseket mélységében és más szempontokból is bõvíthetõ, archívummal foglalkozó kutatások kiindulópontjává, kézikönyvévé is válhat. Vagy éppen fordítva, elõsegítve egy mindent „archívumnak” tekintõ szemléletet, a jövõben kérdésessé teheti a fogalom létének értelmét, hogy aztán felidézve Walter Benjamin mûalkotásokról szóló értekezésébõl vett Brecht idézetet az archívumokról is elmondhassuk: „ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elõvennék – és ez meg is fog történni, miért is ne? –, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra.” [27] |
|
|
|
1 Az írás a Raiffeisen Bank támogatásával 2004. januárja
és decembere között az Artpool Mûvészetkutató Központban végzett kutatás része, egyben az Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld / Archival practices and sites in the contemporary art field, Verlag der Buchhandlung Walther König, Lüneburg - Köln 2002, tanulmánykötet recenziója.
|