|
Palotai János |
|
Az udvar és a lépcsõ kockakövein bukdácsoló kíváncsi látogató úgy esik be a Magyar Iparmûvészeti Egyetem új galériájába, mint valami alagsori házmesterlakásba. Az egyik elsõ kiállításon, az F4 csoport fotókiállításán[1] aztán szembetaláltuk magunkat egy lakomázni készülõ derûs társasággal, akik szinte hívogatták a nézõt befelé. Mivel azonban a tér igencsak szûk, a társaság Pesics Mária 130×60 cm-es óriásfotóján a falsíkba simult, akár egy falvédõn. Mellette sorakoztak a többiek, Kiszely Krisztián, Molnár Zoltán, Szalontai Ábel, a fõiskola volt diákjainak képei, akik mind 1998-ban, a „nagy évfolyamban” végeztek.
A mostani találkozóra megfogyatkoztak mind létszámban, mind témában. Erdélyben a kiállított képek tanúsága szerint többször is jártak, számukra azonban ez a táj nem egzotikumot vagy szociológiai terepet jelent, hanem olyan spirituális tényezõt, mint az amerikai Ansel Adamsnek a Sziklás-hegység. Õket a Kárpátokból, a természetbõl sugárzó erõ bûvölte meg – ez érezhetõ Pesics panteisztikus, Szalontai expresszív, Kiszely dinamikus és Molnár szelíd, melankolikus fotóin. Az F4 elnevezés egyfajta tisztelgés az amerikai tájfotós elõtt, aki az F 64 csoportot alapította meg. Az F64 a legszûkebb blendenyílásra utal, melyen kevés fény jut be, de amely éles, részletgazdag, tiszta képet ad. Az F4-es blende épp ellenkezõleg, sok fényt enged be. A csoportot az foglalkoztatja, hogy így is lehet-e élességet, precizitást adni a képnek. A táj metaforikussá, többjelentésûvé válik képeiken , a lélek mûvének is tekinthetõ. E fényképek valójában portrék, önarcképek; az emlékezés rétegeibõl épülnek fel, amire rárakódik a képzelet, mint a világ megidézésének s az önkifejezésnek eszköze. Csakhogy az a reveláció, mely fényképezés közben érte õket, itt nem érvényesül, amiben elsõsorban a kiállítóhely a bûnös. A végtelennek tûnõ távlatokhoz nagyobb térre lenne szükség. Ami a korábbi kiállításon, Zeisel Éva tárgyainak bemutatása[2] esetében nem tûnt fel, az most zavarólag hat. A kiállítóhelyet a szûk tér, a nyomott belmagasság, a természetes megvilágítás hiánya, az arctalanság jellemzi. Valószínûleg így volt rentábilis a beruházás a szaporodó kis pincegalériák korában, s e trendbe belesimul a Batthyány utcai szuterén is.
| ||
A néhai Tölgyfa fekvésénél fogva is rendelkezett azzal a sajátossággal, ami megkülönböztette más galériáktól: volt arculata, tere, asszociációs mezeje. Az egykori gyárépület részeként „háttal a múltnak” (az iparnak), „arccal a valóság”, a város forgataga felé állt a Bauhaus jegyeit hordozó modern épületszárny, melyet tágas belsõ terei, ablakai tettek jól használhatóvá. Az épületben oktatás is folyt, azaz szerves része volt a fõiskolának. Az „újra felhasznált” épület távoli rokonságot mutatott a külföldi underground szub-kultikus helyeivel, közelebbit pedig az utca végi Bambival, a „szocialista design” állandó kiállításával, miközben egyes diploma-kiállítások anyagai késõbb luxusüzletekben tûntek fel. A MIE nyár eleji diplomatárlatán a formatervezõk már jobban alkalmazkodtak az új kiállítótérhez, mint a fotósok – multifunkcionális „hibrid” dobozaikat, tárgyaikat eleve szûk, kis terekre tervezték. A vizuális kommunikációs szakot választó alkalmazott grafikusok, fotósok, animációsok, videósok ellenben plakátokat, óriásfotókat, plazmatévéket állítottak ki, melyek korántsem érvényesülhettek itt úgy, mint az Egyetem aulájában.
| ||
Krajcsó László monumentális portréi például méreteikkel is hatnának a nézõre, ha tehetnék. A méreten túl a frontalitás, a kifehérítés, a steril világítás teszi ikonszerûvé az arcokat, fejeket. A portréfotó ma már túljutott a barthes-i integritás-, identitás-keresésen, az egyformaság, a leegyszerûsítés, az anonimitás, a személytelenség vagy akár a nemtelenség jellemzi azt, mint jelen esetben is. Az arckifejezés helyett a képfelület válik látvánnyá, az arc álarcként tûnik fel. (Az anonimitás volt a témája három éve az arles-i fotóhónapnak is, ott lehetett látni ehhez hasonló képeket, pl. Celine van Balentõl.) Sajnálatos, hogy Krajcsó hat képébõl csak egy került a falra, mint ahogy Balikó Emese triptichonjából is csak egy képet állított ki a galéria, megbontva ezzel a köztük levõ dramaturgiai kapcsolatot. A videó-önarcképeken az intenzív fény fizikai megpróbáltatások elé állítja a szerzõ-modellt, aki a fényre szem behunyással, dörzsöléssel, arc eltakarással reagál – a szélsõséges hatásokkal kísérletezve egyben általános egzisztenciális problémákat is vizsgál. Az egyik érdekesebb diplomamunka el sem jutott a kiállításra, mivel nem fért be oda. Ridovics András olyan interaktív fotó-installációval kísérletezett, ami Michael Snow Autorizációjához hasonlítható, csakhogy a projektorral, webkamerával készült mû meghaladta a fotó klasszikus értelmezését. A nézõt úgy vonta be a kép alakításába, hogy az mozgásával nemcsak a fotók megtekintését és önmaga megjelenését tette lehetõvé, hanem (képi) megsemmisülést is. A folyamatábrán, melybe a nézõ belekerül, képek rakódnak szakadatlanul egymásra, eltörölve a korábbiakat. E folyamatnak az alakok mennyisége, illetve a rendszer képfelbontó képessége szab határt; egyfelõl tehát a képalkotó elemek sûrûsödése, másfelõl a csökkenése. Ezt tudatosítja a zenei kíséret erõsödése, halkulása, torzulása, szétesése, mindez a képekkel szinkronban, hogy megértesse a pixillációs folyamatot.
| ||
A másik koncepziózus mû a diplomázók kiállításán Prakter Mariann videó-installációja volt, aki önarcképeként saját DNS-láncát állította ki. Amit láttat, önmagában egy univerzum, melyben az elemek áthatják egymást, mozgásban tartva a rendszert, ahol dinamikus és statikus fázisok változnak fejlõdés nélkül. Kérdéseivel egyfajta poszt-hegeli rendszert vázol: mondhatjuk-e, hogy a világ egyrészt bennem létezik, másrészt ha én létezem benne, ez lehet-e ugyanannak a „gondolatmágnesnek” a két pólusa? Ha az egész világ bennem létezik, akkor hol létezem én? És ha ebben a világban létezem, hol, melyik helyén van a tudatom? Ezt a gondolatkört Prakter nemcsak mozgóképeken, hanem szokatlan, kereszt formájú leporellón is a nézõ elé tárta. |
||
|
|
||
|
1 F4 csoport kiállítása. 2004. április 14 – április 28.
|
