|
Szipőcs Krisztina |
|
Németh Ilona győri kiállítása a nyár kevés említésre méltó kortárs kiállításainak egyike volt. Az Esterházy palota adottságait igen jól használó, gondosan szerkesztett és rendezett kiállítás egy olyan művész pályájáról adott áttekintést, aki a kilencvenes években – megteremtve magának az esélyt a nemzetközi érdeklődésre és sikerre –látszólag könnyedén kapcsolódott a képzőművészet aktuális tendenciáihoz, anélkül, hogy lemondott volna eredeti érdeklődéséről: a térbe mint egyfajta érzéki környezetbe helyezett test - és rajta keresztül a személyiség - vizsgálatáról. Németh Ilona munkái a győri kiállításban magyarázzák, kiegészítik egymást, meggyőzően és értelmesen hatnak együtt, miközben a legnagyobb változatosságot mutatják anyagukban, stílusukban, műfajukban. Az „installáció műfajában dolgozó multimédia művész”-ként meghatározott1
Németh műveinek erejét a tudatosságon átütő őszinteség és spontaneitás adja, valamint az az - elgondolásban és a kivitelezésben is megnyilvánuló – nagyvonalúság (egyszerűbben: tehetség), mellyel mindenkori műfaját, anyagát kezeli.
A retrospektív kiállítás azokat a műveket gyűjtötte egybe, melyek átemelhetők voltak az adott szituációba, így természetesen kimaradtak jelentős, kimondottan helyspecifikus installációk a kilencvenes évek második feléből. Ezekről és az életmű más darabjairól a 2001-ben megjelent Németh Ilona monográfiából2 tájékozódhat az, akinek nem volt szerencséje például a somorjai zsinagógában vagy a velencei „csehszlovák” pavilonban találkozni Németh munkáival. A legfrissebb mű a 2004-es 27 méter című hanginstalláció, a legkorábbi pedig az 1994-es Vesszőfutás, melyhez Németh itthoni felfedezése kötődik. Összesen 12 mű reprezentálja Németh Ilona tevékenységét, s mint említettük, ezek együtt olyan összefüggésekre mutatnak rá, melyek a művek hátterében kirajzolják a művész sajátos karakterét, belső intencióit. Ez a szándék pedig olyan térbeli képletek megteremtésére irányul, melyek a test (az én) és környezete viszonylatait modellezik, legyen szó elemi érzékelésről vagy társadalmilag meghatározott szerepekről. A végeredmény pedig általában egy-egy olyan objektum, mely magától értetődően és keresetlenül képviseli a szavakban csak hosszadalmasan kifejthető, különféle társadalomtudományok és „diskurzusok” által átszőtt művészi tartalmat.
| ||
Meglepő, de a dunaszerdahelyi, az Iparművészeti Főiskolát Budapesten, tipográfus szakon végző Németh Ilona a nyolcvanas évek végén expresszív, az újfestészet formanyelvét használó festményekkel indult. A színes, nagyméretű, izgatott ecsetvonásokkal festett aktok azonban mintegy a későbbi installációk előtanulmányai, melyekben már annak közvetlen ábrázolása nélkül kereste a testiség, és ezen keresztül az én kifejezésének módjait. Első önálló kiállításán - Feljegyzések a labirintusból, 1990 – kerek szalmabálák örvénylő formáit mint intim testhajlatokat ábrázoló festménysorozata mellé a kiállítótérbe valódi szalmatömböket halmozott, melyekhez súrlódva a néző átélhette a videofelvételen rögzített élményt: a művész meztelen testével a naptól forró, szúrós szalmába hemperedik. Ezt követően számos munkájában a meg nem nevezett, a kiállítótérben a néző által képviselt testet helyezi az általa konstruált térbe, hogy azt különféle tapasztalatoknak vesse alá. A kilencvenes évek első felében jellemzően (és követve az aktuális trendet) természetes anyagokkal dolgozik, ellentétbe állítva azokat a kiállítótér művi környezetével és olyan mesterséges, rideg, fémes anyagokkal, mint a késpenge, a tükör vagy a drót. A Kapu (1992) például két, egymáshoz ívesen csatlakozó, hajlított falemez, melybe egyik oldalon gallyakat, másik oldalon pedig ezer darab fanyelű kést szúrt. A kis ágak sokasága organikus, puha és szőrös felületté állt össze, a késeké pedig hideg és szúrós felszínné, mely agresszíven tör az installáció - afféle monumentális női öl - belsejébe. A test (és a nemiség) az érzékenységgel és a veszélyeztetettséggel asszociálódik, ezt sugallják további, köztük land art-os művei (Kiskert, Elemi tárgy II.).
| ||
Győrben ebből a korszakból a Vesszőfutás látható csupán, a szenvtelen mechanizmus által irracionálisan működetett botozószerkezet, mely az alá- és fölérendeltség, a hatalom és a testi erőszak egyszerű, épp ezért tág, akár történelmi asszociációkat is keltő metaforájaként már számos elemzés tárgya volt. Ez az első olyan darab, melyben a nézőnek egy előre meghatározott utat kell az installáción belül bejárnia ahhoz, hogy hozzájusson a mű által közvetített komplex tapasztalathoz. A Bartók 32 Galériában 1996-ban megépített Nádas mintegy összegzi a Feljegyzések…, a Kapu és a Vesszőfutás tanulságait: a hosszú teremben kétoldalt embermagasságban egymásra halmozott nád csupán egy keskeny ösvényt hagy középen a látogatónak, aki valamennyi érzékszervén keresztül jut egyfajta elemi tapasztalathoz. Az eddig elsősorban a szexualitás fogalmához kötődő hasadék, átjáró a (végén lezárt) út általánosabb jelentését nyeri. Az 1995-ös, vályogtéglából épített, zsákutcát képező Fal és az 1996-os, homokzsákokból rakott Labirintus egy-egy üres zsinagógában épült meg, ami természetesen további jelentést ad a metaforának. A Somorján megépített Út (ugyancsak 1996-ból, Bartusz Györggyel) az egyik legnagyobb szabású helyspecifikus munka, ahol az installáció része a teljes épület: a zsinagógába befutó 110 vasúti talpfa a hátsó falnál függőleges „lajtorjává” változva egyúttal lezárja, „bedeszkázza” a szentélybe vezető ajtót. A természetes anyagok halmozásával, tömegével dolgozó művek sora ezidőtájt zárul, helyüket kvázi használati tárgyak és hétköznapi környezetükből kiragadott motívumok veszik át. Ez jelzi egyben Németh változó érdeklődését is: egy általánosabb létállapot modellezése helyett egy társadalmilag meghatározott szituáció leképezését kísérli meg - kapcsolódva a képzőművészetben delelőre érő, nemzetközi „gender” vonulathoz -, miközben továbbra is a több érzékre ható térberendezésekben gondolkodik. A középpontba a nő, a női szerep, illetve az otthon kerül. Itt kezdi meg „padlóinak” sorozatát, melyek felváltják az átjárószerű, két oldalról épített installációkat. Három fehér, faltól-falig padlója variáció egy témára: az elsőt tollpárnákból teríti a földre, a másodikba mint méretes cihába használati tárgyakat és hangokat rejt (Söpörjük a szőnyeg alá, 1997, Deli Ágnessel), a harmadikat pedig ventillátorok segítségével „lélegezteti”. A látogató által kényszerűen, bár nem szívesen lábbal illetett, tiszta, puha párnák (csakúgy, mint az ágy, a fekvés) asszociálhatók az alvással, a pihenéssel, a szerelmeskedéssel, de a betegséggel és a halállal is. Győrben a Lélegző padlót (1998) láthatta a közönség, mely hatalmas élőlényként szívta tele tüdejét, majd engedte ki a levegőt, éjszakai szuszogásunkat, öntudatlan testi működésünket idézve. Az installációkban használt hangok (repetitív zene, illetve hétköznapi zörejek) burkot formálnak a látogató köré, kiknek ártatlanabb fele – helyesen értelmezve a művész szándékát – le is heveredett a monumentális párnákra, átadva magát a tapintási és akusztikus élményeknek.
| ||
| ||
A Ludwig Múzeum gyűjteményébe került hatalmas vörös ágy, a Többfunkciós nő (1996), illetve a Nőgyógyászati magánrendelő (1997) vizsgálószékei - melyek több nemzetközi kiállításon és elméleti írásban reprezentálták a posztfeminizmus tételeit - direktebb módon és erőteljesebben foglalkoznak a női szerepek és a nemiség kérdéseivel. Az eredetileg Feküdj le! főcímen futó, vörös bársonnyal borított pamlagra heveredve az abba fúrt lyukakból tizenháromfajta női hangot - sírás, tiltakozás, légzés, orgazmus, altató, stb. - hallani, melyek egy-egy női szerepet illusztrálnak. A bársony, a vörös szín, a titokzatos hangok, a kerek nyílások budoárhangulatot árasztanak, de legalábbis határozottan utalnak a szexusra, illetve a férfi-női viszonyban a nő hagyományosan be- és elfogadó, alávetett helyzetére. A mű által sugallt nőkép olyan, a társadalom által feldolgozandó sztereotípia, melyet itt játékosabb formában mutat fel a művész, mint a Nőgyógyászati magánrendelő esetében. A vörös bársonnyal, mohával és nyúlszőrrel bevont vizsgálószékek felidézik a vizsgáló tekintete előtt fekvő nő kiszolgáltatott pozícióját, miközben a háromféle anyag – amellett, hogy a művész speciális „kézimunkájával” háziasítja, kellemes tapintásúvá teszi a talált tárgyat - újra társadalmi, családon belüli szerepeivel és különféle minőségekkel asszociálja a nőt (nemiség, termékenység, vegetáció, ösztönvilág, stb.). Valószínűleg nem véletlen, hogy az artisztikus megjelenésűvé alakított tárgyakhoz tartozik egy-egy csúnya műanyagvödör és –lavór is, mely kijózanítóan idézi a „valódi” vizsgálószobát: a testnedveket, a vért, a gumikesztyűket és tamponokat - vagyis a test esendőségét, sérülékenységét.
| ||
Az 1998-tól 2004-ig tartó periódusban Németh ismét máshová teszi installációi hangsúlyát, mégpedig a személyes és nyilvános tér viszonyára. Személyes térként értelmezi a szűkebb lakhelyet (szoba, lakás), nyilvánosként pedig nemcsak a tágabb, de a globális, a média által közvetített környezetet is, mely óhatatlanul és fenyegető módon behatol a privát szférába. Az Exhibition Room (itt: „bemutatótér”) interaktív installáció, melyben a terem közepén elhelyezett kifutóra lépő látogató egy percre reflektorfénybe, a figyelem középpontjába kerül, azaz a privátból átlép a publikus szférába. A nézőt erős, hirtelen bekapcsolódó hang- és fényeffektusok hozzák zavarba (a helyzet némiképp a Vesszőfutást idézi); a dobogóval szemben elhelyezett tükör, illetve a szereplőre szegezett kamera által közvetített és falra vetített kép pedig szembesíti azzal a látvánnyal, amit a külvilág részére sikerült megalkotnia. Közben a hangszórókból Matt Bianco gagyi slágere harsog, taps és színes fények – a szituáció amellett, hogy önvizsgálatra késztet, ráirányítja a figyelmet a média, a szépség- és szórakoztatóipar manipulatív ténykedésére, az általuk gerjesztett fals énképekre, vágyakra és exhibicionizmusra.
| ||
| ||
A velencei biennáléra készült, itt videodokumentáción látható Meghívás látogatóba (2001, Jirí Suruvkával) összetettebb, de alapvetően az előbbi mű gondolatait folytató munka. Az installáció olyan, mint körülbelül melllmagasságban elmetszettek volna egy lakást: e magasságig hiánytalanul megvannak a berendezés, a bútorok, a használati tárgyak, a legutolsó apróság – a művésznek, férjének és két fiának személyes holmija, csupa nyom és utalás, melyekből következtetni tudunk a család tagjainak életmódjára, személyiségére anélkül, hogy maguk a személyek jelen lennének. Feltűnő, és egyben irritáló, hogy a konyhától a fürdőszobáig valamennyi helyiségben folyamatosan megy a tévé, mely agresszív módon kisajátítja a teret és a figyelmet. A szobák közti „válaszfalak” olyan szélesek, hogy egyben pódiumként használhatók, melyre fellépve felülről pillanthatunk be a család ily módon közszemlére tett „magánéletébe”. A megkonstruált tér olyan modellként működik, melyben bolyongva tanulmányozható egy család „működése”, s áttételesen az a közeg, az a korszak is, amelyben élnek.
| ||
A velencei munka másik előzménye a Győrben is bemutatott Rész című installáció (2000). A metszet itt nem vízszintes, hanem függőleges, és egy keskeny sávot hasít ki egy lakószobából, félbevágva a fotelt, a falon függő képet, az üvegtálba helyezett almákat és így tovább. A kanapéra dobott, levetett ruha, az asztalon hagyott kávéscsésze erősíti az érzést, hogy privát szférába hatolunk, amikor ebbe a térrészbe lépünk. Az érzékelők közben beindítják a felvételt, melyen a család mindennapi életének zajait hallhatók: a tárgyakon kívül itt már az akusztikus közeg az, mellyel egy adott tér, adott helyszín illúzióját igyekszik megteremteni. Ugyanezzel az eszközzel él az itt látható legújabb mű, a 27 méter (2004) is. Utóbbi egy adott útszakasz hossza Dunaszerdahelyen, ahol hat különböző személlyel készített hangfelvételt a művész. A személyre, a közegre pusztán a hangokból következtethet a fülhallgatóval a felrajzolt „futópályán” sétára induló látogató. Nem esett még szó a Reggel (2003) című új videomunkáról, melynek „közönségcsalogató” részlete a bejárat felett hirdette a kiállítást. Színhelye ismét a művész saját lakása. Az itt forgatott film az abszurditásig viszi az ötletet, miszerint a magánéletet, illetve életünket védendő legjobb, ha testőrt fogadunk: a felébredés utáni reggeli rutinprogramot végző Németh Ilona körül fekete álarcos, fegyveres kommandósok nyüzsögnek, akik a kis lakásban egymást szinte feltaszítva próbálják biztosítani az őket levegőnek néző célszemély háborítatlan nyugalmát. Politikusok, sztárok a testőrök gyűrűjében – az itt kifordított szituáció természetesen jól ismert, mint ahogy egyre inkább napi valósággá válik a kamera folyamatos jelenléte, mindennapi ténykedésünk úgymond közérdekből történő megfigyelése, s ami ezzel jár: magánszféránk sérülése vagy egyes személyek magánéletének teljes megszűnése.
| ||
| ||
A tartósan vagy ideiglenesen otthon nélkül maradtak számára kínál végül „megoldást” az először tavaly nyáron a Moszkva téren „élesben” működő (itt a földszinten, épületen belül elhelyezett) Kapszula (2003), a két egymás fölötti fülkéből álló, belülről zárható embermegőrző, ahol biztonságosan eltölthetnek egy éjszakát azok, akik amúgy az utcán hálnának. Az ipari módszerekkel kivitelezett, tömeggyártásra alkalmas minimalista termék pragmatikusan kiszámított, az elviselhetőnél épp csak kicsivel nagyobb méreteivel, steril, mosható műanyagfelületeivel azonban olyan klausztrofób élményt kínál, mely csak a japán szállodák „alvókoporsóihoz” vagy a Balkán-Orient expressz hálófülkéjéhez fogható, így legfeljebb kényszerűen vállalt rabság, a személyes tér illúziója, pótléka lehet még egy hajléktalan számára is – szemben a valódi otthonnal, mely nemcsak fizikai, de mentális, érzelmi tér is.
| ||
|
|
||
|
1 Katarína Rusnáková: Media Are Inside Us. In: Ilona Németh / Jirí Suruvka.
|
