|
Zólyom Franciska |
|
„Az, amit a történészek kihagynak a múltból, egyszerre árulkodik egy adott kultúráról, és arról, hogy mit tartunk számon történelemként, és mit nevezünk kollektív emlékezetnek. Klasszikus freudi értelemben az ’elfojtott’ az individuum leghatalmasabb dimenzióinak és vágyainak tudatos egyesítésével szembeni ellenállást és szembeszegülést testesíti meg. Többen vontak már párhuzamot az emlékezéssel kollektív szinten: a kulturális mechanizmus, amely a szociális terület kizárására és elfojtására irányul, nem más, mint ideológia. A hivatalos történelmekben és a kollektív emlékezetben fellelhető kihagyások a történelmi korlátokról tanúskodnak, és körülhatárolják egy bizonyos kultúra és egy adott pillanat hatalmi és ismereti konfigurációit.”1
Mary Anne Staniszewski soraiból évekkel a The Power of Display című kötetének megjelenése után is könnyűszerrel levezethetők a MoMA in Berlin című kiállítás kritikus revíziójának alaptézisei. Az idei év művészeti szenzációjaként a New York-i Museum of Modern Art gyűjteményének több mint 200 remekműve volt látható a berlini Neue Nationalgalerie épületében. A hétmillió eurós befektetés a berlini Nemzeti Galéria baráti körének és a Deutsche Bank AG közös erőfeszítéseinek köszönhetően valósult meg. The Power of Marketing A felhajtás már 2004 elején elkezdődött. Berlin forgalmas közterei és utcái tele voltak pink színű plakátokkal, melyeken arany betűkkel „A MoMA a sztár” felirat volt olvasható. A Metadesign ügynökség hirdetési alapötlete az volt, hogy első lépésben magát a Berlinben vendégszereplő intézményt kell népszerűsíteni. Valóban, a MuMoK, MoCA, Mart és társaik a nagyközönség számára megfejthetetlen rövidítések. Kiről lehet tehát szó, röviddel a rangos berlini filmfesztivál sztárparádéja után? A média önként vállalta magára az ismeretterjesztés feladatát, minek következtében az újságokban, magazinokban és tv-csatornákon heteken keresztül a New York-i intézmény, a „MoMA márkanév“2 ingyenes reklámja zajlott. „Jön! Jön! Jön! A Sztár“ – így a nagyszabású reklámkampány következő szlogenje. Van Gogh, Matisse és Rousseau alkotásaival párosítva már többen a megfejtés közelébe juthattak. Ugyanakkor a műalkotások plakatív felhasználásának köszönhetően a „repró-hatás“ már a kiállítás kezdete előtt érezhető volt. Később, a 20. századi művészettörténet „ikonjai“ előtt álldogálva művészeti albumok rissz-rossz reprodukciói és képeslapok ezrei rémlettek fel a látogatóban. A termek zsúfolásig tele voltak műtárgyakkal, és a kontemplatív szemlélődés helyébe a „nagy nevek“ megszokott egymásutánja lépett. Az eredeti és reprodukció konkurrens viszonyát a végsőkig kimerítve a múzeumi shopban közel 600 árucikket lehetett vásárolni, köztük a kiállított művek különböző méretű és rendeltetésű változatait. Míg a múzeumi shop forgalma csepp a MoMA (re)finanszírozási tengerében, maga a nagyszabású kölcsönzés is ügyes múzeumpolitikáról tanúskodik. „A modern művészet több mint 200 remekműve Berlinben, a MoMA 75. születésnapjának alkalmából“, olvashatjuk a kiadványokban. Ugyanakkor nem titok az sem, hogy a jubileumot ünneplő intézmény New York-i épületében jelenleg átépítési munkálatok folynak. A mindkét fél számára nyereséges anyagi befektetés egyben jelentős image-átültetés is: Berlin sztárként ünnepli a MoMA-t, elfogadva a bemutatás, a közönségmunka és marketing összes feltételét, a New York-i intézmény pedig készségesen hangoztatja, hogy a gyűjtemény bemutatására nincsen alkalmasabb hely, mint a német főváros. Vajon ez lesz-e a kiállítási modell, amit a berlini állami intézmények a jövőben követni fognak? Vajon a látogatók száma és az „eladhatóság“-e a mérvadó szempont? A tartalmilag kifogásolható rendezési elv, valamint a nézőket érintő feltételek fényében3 érdemes elgondolkozni a szenzáció- és rekord-centrikus kulturális politika következményein és a közintézmények társadalmi felelősségvállalásán.
| ||
A kiállítás berlini megrendezésének története két visszatérő állításra épül fel. Sajtóanyagokban, teremszövegeken és az audioguide-ban számtalanszor elhangzik, hogy az 1920-as években tett németországi látogatásai, különösképpen a dessaui Bauhaus-al való találkozása, valamint a berlini Nemzeti Galéria ’Galerie für zeitgenössische Kunst’ részlege alapvetően meghatározták Alfred H. Barr, Jr., a MoMA első igazgatójának múzeumi elképzeléseit. A Bauhaus fontos szerepet játszott a MoMA egyedülálló, multidiszciplináris felépítésében, hiszen a múzeum a festészet, szobrászat, grafika mellett szinte kezdettől fogva gyűjt építészeti dokumentumokat, design-t, fotót és filmet is. Már csak ezért is kár, hogy a berlini kiállítás kizárólag festményekből és szobrokból válogat, az Iparművészeti Múzeumba delegálva az építészeti és formatervezési anyagot. Konkrétan berlini vonatkozás, hogy Barr az egykori kortárs galériát igazgató, haladó gondolkozású Ludwig Justi hatására kezdte el gyűjteni kortárs (német) művészek alkotásait. Az elbeszélés másik fő motívuma Ludwig Mies van der Rohe és a MoMA-gyűjtemény kapcsolata, már-már „összetartozása“. Mies van der Rohe műkedvelőként és gyűjtőként egyaránt sokat foglalkozott a műtárgyak elhelyezésének kérdésével, és több építészeti terve is magában foglalja műalkotások állandó installálását.4 Építészeti elgondolásai a művészetet a mindennapok életterébe helyezik, megszüntetve ezzel a magaskultúra elitista jellegét, valamint a néző és műalkotás merev, távolságtartó viszonyát. Az általános építészeti kánonnal ellentétben már 1942- es Museum for a Small City terve sem kabineteket sorakoztatott fel egymás után, hanem a térben való szabad, többirányú mozgást ösztönözte. Az 1963-68 között épült berlini Neue Nationalgalerie, melyet Mies késői építészetének csúcspontjaként tartanak számon, nyitott a külvilág, a természetes környezet felé.5 Az épületet körülvevő terasz és a lenti zárt kert a kiállítótér kültéri meghosszabbításai. Az épület két szintje a terep lejtését követi. Mies a felső szintet ideiglenes kiállítások, a lentit pedig a galéria gyűjteményének bemutatására szánta. A fenti és lenti szint eltérő jellege tehát két ellentétes rendezési elvet tesz lehetővé: míg lent kötött a térrend, fönt tetszés szerint változtatható a tér. Alfred H. Barr Jr. 1929-ben valóban Mies van der Rohe-t szerette volna megbízni a New York-i múzeumépület tervezésével, ötlete azonban a konzervatív megrendelők nyomására nem valósulhatott meg. Mégis túlzás azt állítani, hogy a gyűjtemény „hazatért“ saját termeibe. Szinte épp ennek ellenkezője mondható el, hiszen a felső üvegcsarnok klímája és fényviszonyai komoly problémák elé állították a rendezőket. Erről tanúskodik a lenti rendezés zsúfoltsága, amely a fönti tér ügyetlen ürességével áll szemben. Bruce Nauman Fehér düh, vörös veszély, sárga veszély, fekete halál című 1984-es alkotása erőtlenül lóg a hatalmas tér közepén - a kültérben elhelyezett Barnett Newman Megtört obeliszk (1963-69) és Auguste Rodin 1898-as Balzac emlékművének tengelyében(!). Az elfojtás Míg a sajtóközleményekben Berlin a 20. századi történelem drámai színtereként és a történelmi reflexió centrumaként van stilizálva, nem esik szó arról, hogy Ludwig Mies van der Rohe, a Bauhaus utolsó igazgatója 1933-ban a nácik nyomására zárta be a dessaui műhelyt. 1938-ban az Egyesült Államokba menekült, ahol meghatározó szerepet játszott a Chicago School of Architecture alapelveinek továbbgondolásában. Az európai modern művészetet és a 2. világháború utáni észak-amerikai művészetet térben elválasztó rendezés nemigen segíti elő más, az Egyesült Államokba emigrált művészek hatásának vizsgálatát sem. Pedig jelenlétük meghatározó: Max Beckmann 1947-ben telepedett le New York-ban, Marcel Duchamp a 10-es évek közepétől többször járt New Yorkban és 1942-ben végleg ott telepedett le, Max Ernst Peggy Guggenheim segítségével 1941-ben menekült az Egyesült Államokba, Moholy Nagy László 1937-ben alapította meg a New Bauhaus Chicago-t, Piet Mondrian 1940-ben menekült New York-ba. Érdekes lett volna többet megtudni arról, hogy milyen körülmények között kerültek Otto Dix és Vaszilij Kandinszkij a nácik által „entartete Kunst“-nak nyilvánított festményei a MoMA gyűjteményébe. A történelem csak rövid pillanatokra villan fel, például amikor megtudjuk, hogy Barr összehajtogatva és feltekercselve csempészte ki Kazimir Malevics festményeit Európából, melyekre 1935-ös németországi utazása során egy pincében talált rá. Berlin a 20. század elején valóban a modern művészet egyik legmozgalmasabb laboratóriuma lehetett, és kétségtelenül különleges szerepet töltött be a 2. világháború után zajló kelet-nyugati párbeszédben is. Az európai és észak-amerikai jó kapcsolatokra hivatkozik Colin L. Powell is, az Egyesült Államok külügyminisztere, aki német kollégájával, Joschka Fischerrel együtt a kiállítás fővédnöke: „Ezek a kötelékek, melyeket a hosszú és közös történelmi szálak tartanak össze és amelyek univerzális értékekért folytatott közös kötelezettségvállalásunkból táplálkoznak, felettébb erősek maradnak.“6 A kiállítási katalógus oldalain ellentmondást nem ismerő, udvarias modorban két diplomata köszönti az olvasókat, miközben politikusként heves vitát folytatnak a második öbölháború legitimitásáról. Do women have to be naked to get into MoMA?7 Félő, hogy igen, hogyha gondolatban végigfutunk Rousseau, Picasso, Matisse, Léger és De Kooning festményein, melyek a szólás és a megjelenítés jogát kisajátítva férfi szemszögből ábrázolják a nőt. Elgondolkodtató továbbá, hogy a 20. század „remekműveit” felsorakoztató kiállításon szereplő közel 100 művész között csak 5 nő található. Ha nem is feltétlenül az arányos, politikailag korrekt hányad-központú válogatás módszere a járható út, úgy mégis érdemes közelebbről megvizsgálni a női résztvevők bemutatásának módját. Meret Oppenheim bizonyára többször megbánta életében, hogy szőrmébe öltöztetett egy csészét. A Szőrmés reggeli című 1936-os alkotás, melyet a MoMA még a mű keletkezésének évében megvásárolt, sokak számára a mai napig Oppenheim művészettörténeti besorolásának kulcsa. Egyértelműen szürrealista művész, akit a köztudat az említett alkotáson kívül legfeljebb Man Ray fotóinak meztelen (sic!) modelljeként tart számon. Az évtizedeken keresztül visszahúzódva élő művész egyedülálló életműve csupán röviddel halála előtt, a nyolcvanas évek elején nyert nagyobb nyilvánosságot. Hasonló a történet Louise Bourgeois esetében is, akit ma már a 20. századi szobrászat grande dame-jaként ünnepelünk, feledést borítva munkásságának közel négy évtizeden át tartó mellőzésére. Az 1911-es születésű francia származású művész 1945-ben nagyszabású kiállítást rendezett Marcel Duchamp közreműködésével New Yorkban, amely az 1940-44-es évek francia underground mozgalmait mutatta be. A McCarthy korszak kommunista-ellenes hadjárata őt is utolérte, 1949-ben kihallgatásokra hívták be. Bourgeois, akinek művészete gyerekkori (traumatikus) élményekből építkezik, a Rejection makes me wild8 szlogen értelmében a domináns apa elleni véres küzdelemként írható le. Ezzel szemben a berlini kiállítás a 70-es évek óta a nőmozgalom aktivistájaként dolgozó művész kultúrtörténeti és politikai hátterét kitakarva egy viszonylag klasszikus alkotást, az 1959-es Alvó alak II -t mutatja be. Az elmúlt két évtized nagyméretű, összetett installációnak, valamint Bourgeois gondolatiságának nyoma sem lelhető. Az értelmetlen bemutatási mód tetőzéseképp említendő, hogy a plasztika a Neue Nationalgalerie amúgy is zavaros felső terében, a poszt-minimalista szobrászat környezetében nyert elhelyezést. Helen Frankenthaler festménye „ízlésesen” beleolvad az absztrakt expresszionizmus színvilágába és Georgia O´Keeffe jelenléte is jelzésszerű. Bár ez nem kizárólag a nőművészek alkotásainak kiállítására jellemző, nem keltek életre Eva Hesse és Agnes Martin alkotásai sem, melyek a kiállítás utolsó szegletében, egy folyosószerű térben kaptak helyet. Ennek következtében vagy akadályoztatják az áthaladó közönséget, vagy észrevétlenül magukra maradnak. A terjedelmes és a kiállítás ideje alatt folyamatosan bővülő sajtóanyagban a nők aránylag alacsony szereplésére is kapunk magyarázatot. A 17-es számú sajtóközlemény Hesse szavaival üti el az esetleg erre irányuló kritika élét: „A legjobb eszköz, hogy harcoljunk a művészetben végbemenő diszkrimináció ellen, maga a művészet. A kiemelkedő alkotásoknak nincsen neme.” Legyen, bár kétséges, hogy egy átjáró-szituációban bemutatva ugyanolyan figyelmet kap az 1969-es Szalag II, mint például Matisse központi elhelyezésű Tánca. Szárnyra kap-e a vörös madár, avagy hol van a kutya elásva? „A művészet feladata az, hogy megszólítsa az érzékenységet, hogy felevenítse a teljesség emlékeit és pillanatait.”9 Hol marad a meditatív idealizmus, melyet Agnes Martin szavai sugallnak? A szolgálati kijárat mellé akasztott Vörös madár akár New Yorkban is maradhatott volna, a tökéletesség percei máshol telnek. De ugyanígy elvész a kiállításon Kandinszkij szinesztetikus gondokozása, Malevics spiritualitása, vagy a pop art „szeriális realizmusának” ereje. „Plein air, absztrakció, kubizmus – expresszív, szürreál, groteszk”, skandálhatjuk a termeken végighaladva, mintha „a művészettörténet a világ legtermészetesebb dolga volna”.10 A kiállítás rendezésének módja a reprezentáció eszköze, a reprezentáció pedig egy adott kor vagy hatalmi struktúra tükörképe. Nem szándékom megismételni jelen írás bevezető gondolatait. A MoMA Berlinben kiállítás számomra nem is elsősorban a művek konkrét installálásának szempontjából érdekes. Vagy fogalmazzunk úgy, hogy a rendezési elvek nem okoznak túl nagy meglepetést. Amit látunk, az nem a művészet, hanem egy lineáris elbeszélés, eredetiben és ’take away-offset’ változatban. Míg Staniszewski 1998-ban megjelent könyvében fejezetről fejezetre végigjárja a MoMA kiállítások rendezési elvét, szembesítve azokat a 60-as, 70-es évek aktivizmusával, és felvázolva az elmúlt két évtizedben végbement művészetelméleti változásokat, Alfred H. Barr Jr. eszméinek anakronizmusa a MoMA munkatársai számára sem ismeretlen tény. Az, hogy Berlinben mégis az alapító-igazgató mereven formalista, művészet-immanens látószöge határozza meg a rendezést, nem a véletlen műve, hanem program. A MoMA által 1929. óta képviselt intézményi paradigma és a benne megfogalmazott művészettörténeti kánon a berlini Nemzeti Galéria előtt kígyózó sorok által újfent igazolást nyer. A MoMA Berlinben kiállítás ilymód könnyűszerrel vonja ki magát az aktuális társadalmi közbeszédből. Nemcsak kivonja magát, de ami ennél talán még bosszantóbb, autoriter módon e diskurzus fölé emeli önmagát, és a szólás exkluzív jogával élve kezdetétől a végéig egy ellentmondásokat nem ismerő és nem is kereső, üzleti érdekeket nem leplező vállalkozást visz végbe.11 A több mint egymillió nézőt számláló kiállítás médiaszereplése, a MoMA offenzív önábrázolása mint a nyugati világ egyik legfontosabb művészeti intézménye - és ezáltal a művészettörténet egyik leghatalmasabb szócsöve - azért felháborító, mert ez a „rendkívüli alkalomnak” titulált jelenlét valójában a hatalmi pozíció megnyilvánulásának teljesen zárt ok-okozat láncolata. Ebből a diskurzív körből két elemi szereplő marad kizárva: a művészet és a nézők. |
||
|
|
||
|
1 “What historians omit from the past reveals as much about
|
