|
Erdősi Anikó |
|
…politikai pletyka / kulturális tájkép / romok kifordítva / tökéletlen megjelenés / építés alatt / az eshetőség zónái / spirituális zörejek / projekt és vád / kézikönyv a tájképhez / összeütközés a sokértelműséggel / kétpólusú város / dupla expozíció / kétirányú tükör / az identitás ereje / Potemkin falu / megrendezett mátrix / trükkország / csendes gyár…
…ILLŐ TISZTELETTEL Csalódottság, értetlenség, felháborodás. Nem tipikusan azok az érzések, amelyeket egy a kortárs európai képzőművészet biennáléjának kikiáltott, nagy költségvetésű és volumenű eseménynek kellene kiváltania. Hogy mégis ez történik, az okozza először az értetlenséget, majd a dolgok megsejtését követően az érthető felháborodást. A Manifestát szervező alapítvány a kilencvenes évek elején jött létre azzal a céllal, hogy egy új, kétévente más és más országban megrendezendő seregszemlét rendezzen a kortárs európai képzőművészet számára, elsősorban annak társadalmi szerepére koncentrálva. Emellett feladatként tűzték ki egy elméleti platform és archívum létrehozását is, illetve az ezekhez kapcsolódó publikációs program működtetését. A kiállítás nomád jellege az alapkoncepcióból adódik, miszerint mindig egy politikailag és társadalmilag aktuálisan érdekes, éppen változóban, alakulóban lévő földrajzi terület ad otthont a kiállításoknak, és az azt megelőző két éves szakmai terepszemlének. Ez utóbbi a Manifesta testülete által a nemzetközi színtér szereplői közül felkért kurátorok, és az általuk hasonlóan „internacionális” szempontok alapján meghívott művészek a kiválasztott régióban folytatott kutatómunkáját, illetve a helyi művészekkel való tapasztalatcseréjét jelenti. A helyi vonatkozású társadalmi jelenségek felfedésén túl ennek nem titkolt célja az sem, hogy az adott terület művészeinek lehetőséget adjon a nemzetközi körforgásban való aktívabb részvételre. Az első Manifesta 1996-ban, Rotterdamban nyílt meg, majd Luxemburg, Ljubljana2 , és Frankfurt következett. Idén, ötödik alkalommal a közigazgatásilag Spanyolország részének számító, de politikai önállóságáért küzdő baszk tartomány egy tágas, óceánparti üdülővárosában rendezték meg az ötödik európai kortárs művészeti biennálét. Az alapvetően szociológiai megközelítésű koncepcióból adódott, hogy két éve az új helyszín keresésekor Baszkföldre esett a választás. A kavargó, nyugtalan politikai szituáció, és a mögötte húzódó kulturális és társadalmi jelenségek, a multikulturális környezet, a többnyelvűség és a mindezekből adódó identitás-megfogalmazások jó alapnak tűntek a Manifesta célkitűzései számára. Persze mindennek praktikusan találkoznia kellett a helyi kultúrpolitika akaratával, miszerint a környezetétől markánsan elváló baszk kultúra elzártságát koncepciózus nyitással, más kulturális régiókkal való kapcsolatfelvétellel, párbeszéddel oldja fel, és ezt a szándékát komoly financiális bázissal támassza alá.
| ||||
| ||||
| ||||
| ||||
A probléma csak az, hogy a jól kitalált elméleti struktúra és a szándékok szerencsés találkozása ellenére a megvalósult produktum zavaros, artikulálatlan, hiperteoretikus és mindenek előtt, élvezhetetlenül unalmas. Legalábbis annak, aki képzőművészetért jött ide, jelen esetben 2400 kilométert megtéve – még csak nem is Európa legtávolabbi pontjáról. A kiállítások lesújtó jellegét két fontos tényező adja. A már-már amatőrizmust súroló szervezetlenséget a tartalom sem képes feledtetni, sőt még elégedetlenebbé és kritikusabbá tesz. A rendkívül jó fekvésű, kellemes klímájú, kényelmesen tágas, egy üdülő és egy ipari kikötő részből álló városba érkező kis szerencsével megtalálja a központi irodát, ahol egy napilap formátumú kiadványt és egy összehajtott brosúrát kap térképpel, amelyeken a rendezvény logojával (pink színű ötágú csillag, benne egy 5-ös szám) jelzik a kiállítások és a köztéri projektek helyszíneit. Ezek azonban nem teljesen egyeznek meg a két térképen, de ez, mint később kiderül, mégsem nagy baj, mert az így megtalálhatatlan mű két hónappal a nyitás után már nem is létezik: Hüseyin Alptekin köztéri művét helyi erők megrongálták, ezért idő előtt el kellett távolítani. Itt rögtön felmerül egy kérdés, amit maga az alapkoncepció vet fel: a művészet társadalmi közegben való helyzetét és szerepét feltérképezni kívánó projekt esetében egy ilyen spontán társadalmi beavatkozásra miért úgy reagálnak a szervezők, hogy minden kommentár vagy kapcsolódó dokumentáció nélkül egyszerűen eltávolítják a művet? Egy másik munka térképen megjelölt helyszíne ugyan megtalálható, de maga az alkotás feltételezhetően annyira jól illeszkedik a városi környezetbe, hogy hosszú keresgélés, homlokzat, szökőkút, kutyasétáltató vizsgálgatás és kérdezősködés után sem fedte fel magát a felvértezett művészetvadász előtt.
| ||||
A négy kiállítási helyszín mellett a keretkoncepcióhoz és az idei koncepció-jelszavak némelyikéhez is illeszkedően, eredetileg öt köztéri projekt is része volt a Manifestának. Ebből azonban a már említett és részben ismeretlen okokból augusztusban már csak három volt látható, és az utóbbiak közül is csupán egyet érdemes megemlíteni. Azt sem a mű művészi meggyőzőereje okán, mint inkább az egymással ellentétes, de erőteljes kritikai visszhangok miatt, amelyek jól jellemezték a Manifesta 5 légkörét. A fiatal holland művész, Jan de Cock a kikötőnegyednek számító Pasaia városrész egy ma már nem funkcionáló, hajógyárába készített helyspecifikus installációt (Emlékmű #2, 2004). Az elhagyott és bezárása óta érintetlen ipari üzem rendkívül erős atmoszférájú csarnoktere önmagában több nyomot hagy a szemlélőben, mint a „hozzászóló” művész „érintése“. De Cock egy, a nagy belmagasságú szerelőcsarnok teret, annak pinceszintjét és tetőteraszát is betöltő, gigantikus, fa-fém-üveg konstrukciót épített, a befogadó épület és a berendezések szerkezeti arányait alapul véve. A többnyire nyers anyagfelületek itt-ott zöldre festett elemeikkel egy geometrikus-absztrakt kompozíció háromdimenziós kivetítésének tűnnek. A konstrukció belsejébe nem léphetünk be, de néhol bekukucskálhatunk, hogy egy-egy ágy vagy asztal sarkát megpillantsuk. Amennyire hűvös maga a mű, annyira forrongó volt körülötte a vita, amely a művészi szempontokat fel sem hozva, a projekt materiális tényezőit rótta fel, illetve védte. A vádlók elsősorban a luxus munkakörülmények és a gyenge produkció aránya ellen tiltakoztak.3 Az eset egyébként jól illusztrálja az egész rendezvényt jellemzően kísérő kritikai hangokat, amelyek azt az indokolatlan aránykülönbséget feszegetik, amely a ráfordított (hatszázharminc millió forintnyi!) költség és viszonylag a kevés számú, ám erőtlen, hangsúlytalan mű és projekt megvalósulása és bemutatása között áll fenn. A kiállítások összképében semmiféle szerkezetet, logikát nem lehet tetten érni: egymás mellé sorolt művek halmazával találkozunk, amelyből alig néhány emelhető ki tiszta lelkiismerettel, mint befogadható, értékelhető alkotás. A helyszínekre vonatkozó információhiány tovább bővül a kiállítóterekben: a művek melletti címkéken nem találunk adatot a művész származására vagy életkorára nézve. Ezek egyébként sem haszontalan információk, de egy ilyen meghatározóan koncepciózus, a társadalmi kontextust középpontba állító válogatás esetében érthetetlen a hiányuk. Többet remélve nyúlunk a néhány mű mellé kirakott, elvehető fénymásolatokhoz, amelyek valóban a műhöz kapcsolódó információkat tartalmaznak: spanyol vagy baszk nyelven. Más alternatíva nincs, ami enyhén szólva is furcsa egy olyan nemzetközi biennálé esetében, amelynek fő elméleti sodrában a multikulturális, egymáshoz közelítő kultúrák és identitások is szerepet kapnak. A lehangoló nyelvi „játék“ tetszés szerint folytatható a helyszínek személyzetével, akiktől rövidesen mégis a baszk nyelvű szóróanyag felé fordulunk vissza, még némi reménnyel.
| ||||
| ||||
A politikai, társadalmi érzékenységű kurátori alapkoncepciót követve felmerülhet a kérdés, hogy az európai országok közül vajon melyekből és milyen arányban szerepelnek művészek. Igaz, a kurátorok már egy a megnyitót megelőző interjúban4 siettek leszögezni, hogy itt alapvetően nem a nemzeti reprezentáció a szelekciós elv. Ha azonban szociológus bőrbe bújva – és ezzel illeszkedve a kurátorok és a művészek szerepjátékához – utánajárunk a résztvevő művészek hovatartozásának, feltűnik néhány érdekesség. A legtöbb – tizennégy – művész Németországból érkezett, a reprezentációs listán második helyen álló Hollandiát kilencen, az ezután következő Belgiumot öten képviselik. Ez az arány azt sejteti, hogy a szelekciós mechanizmusban nem a tartalmi vonatkozások álltak első helyen, és ezt a gyanút megerősíti, hogy a koncepció lokális művészekre vonatkozó részéhez képest összesen négy baszk és egy spanyol művész szerepel: az utóbbi az Angliában élő Angela de la Cruz.5 A művészeti produkciók közül, fordított arányban az eddigi nagyobb számokkal, kevés olyan van, amely tisztán, átütően mutat fel valami értékelhetőt és maradandót. A portugál Carlos Bunga projektje az egyik (Kursaal Project, 2004), amelynek egyszerűsége és lendületes, friss gesztusa még a nyitó-performansz kiállításon szereplő dokumentációján és tárgyi maradványain is átszűrődik. Bunga csomagolásra használt kartonpapírból és ragasztószalagból készült építményével egy többszörösen megosztott teret határol le, hasít ki a Kubo Kutxa Kursaal nagy belmagasságú, tágas kiállítóteréből. A kész építmény arányai és elnagyolt kubusformái a trópusi éghajlaton élő, szegényebb népcsoportok lakóházaira hasonlítottak leginkább. Hangsúlyozottan múlt időben, hiszen a megnyitón maga a művész taposta szét efemer építményét. A projekt-mű maradandó része egy diasorozat, a papírkonstrukció romja és egy videó. Az érdekesen, nem kivetítve, hanem egy az egyben átvilágítva installált diapozitívek az építést, a térnyerést mutatják be lépésenként, illetve a kész konstrukciót, amelynek plasztikai értékei még így, a pár centis diaképeken is élvezhetőek. A videofilm pedig az építményhez, és a diafalhoz hasonlóan tagolt formában – négy részre osztott képernyőn – a romboló, taposó akciót mutatja a valós időt némileg felgyorsítva. A konceptuális és szobrászati érzékenységű projekt-mű – hogy csak néhány lehetséges értelmezési aspektust említsünk – az építés-bontás, terjeszkedés-visszahúzódás, önépítés-önrombolás periodikus mozgásainak rétegeit építi be egy eszköztelen műbe, úgy, hogy a valós akció után a dokumentáción keresztül is érzékeltetni tudja az időt, a változást, komplexszé téve a projekt-művet.
| ||||
| ||||
Két újabb szobrászati szempontból is megközelíthető, érdekes, és érzékeny mű található még a legnagyobb helyszínnek számító halcsarnokban, a Casa Cirizia-ban. Az olasz Paola Pivinek egy három évvel ezelőtt készült, mozgó acél és alumínium szobrát válogatták be a kurátorok (E, 2001). A henger formájú szerkezeten pár centis alumíniumtüskékkel borított acélhuzalok feszülnek, melyek – fotocellás érzékelőik révén – a közeledő mozgás hatására megmozdulnak, épp ott, ahonnan a külső mozgás érkezik. A finom, átlátható szerkezetű, fura szobor, amely a mozdulatlanság és a törékenység érzetét kelti, megközelítésekor életre kel, hogy aztán reakciójával a védekezés gesztusát mímelje, szinte egy balett-táncos könnyed és finom mozdulatait megalkotva a gép által működtetett fémkonstrukción. A brit Conrad Shawcross egy zártabb, önmagában forgó szoborral szerepel (Circadium, Loop System, 2004). A kör alaprajzon elhelyezett, körülbelül fél méter átmérőjű fakarikák némelyikét apró motorok mozgatják. Az így hajtott kerekek kis fémhenger áttéteken keresztül adják tovább a mellettük lévő karikának a mozgató energiát. A szerkezet látványában egy élőlény csontvázának emléke is benne rejlik, a folyamatos, lassú, monoton körforgás pedig az állandó, univerzális energiák munkálkodását idézi, Paola Pivi művéhez hasonlóan motorizált formában.
| ||||
Hasonlóan érzékeny és összetett mű az ír születésű, Skóciában élő Cathy Wilkes installációja a város szívében lévő Koldo Mitxelena nevű központi helyszínen (Cara Studies Votes for Women, 2004). Talált és általa összeillesztett apró, finom szerkezetű tárgyak, kis méretű rajzok, akvarellek halmaza, melyek a térben – földön, falon – elszórva, szinte alig észrevehetően vannak jelen. Törékenyek, sőt olykor a megtörtség, meghajlás nyomait viselik, a hiány, az elveszettség érzetét keltik a hozzájuk viszonyítva óriási térben. Ugyanezen a helyszínen látható az egyetlen, tradicionális olaj, vászon technikával készült műsorozat, amely a rendezők javára írhatóan, nagyvonalúan és remekül installált. A belga Michael Borremans képeit, bár tagadhatatlanul magukon hordozzák a híressé vált honfitárs, Luc Tuymans festészetének tapasztalatát, valami sajátos, szuggesztív, melankolikus erő lengi körül (The Barn, The Fool, The Shift, Replacement I., The Performance, 2004). Klasszikus festészeti alapanyaggal készült a konceptuális művészet belga születésű papja, Marcel Broodthaers ide válogatott 1973-as műve is (Bateau Tableau, 1973). A mű önmagában is érdekes, de itt azon kevés munkák egyikeként szerepel, amelyek kérdés nélkül illeszkedtek a kontextusba, a kikötői városrészben lévő kiállítóhelyen. Viharos tengeri jelentről készült régi festményrészletekről készített diasorozat képei vetülnek közvetlenül a festett falra, amelyet az idő finoman rusztikus felületté érlelt. A különös esztétikai minőségben elmerülve csak jónéhány diakép után jövünk rá, hogy ugyanannak a festménynek a részleteit látjuk, méghozzá úgy, hogy a művész lassan ráközelít egy, az eredeti kompozíción teljesen irreleváns részletnek számító, hánykolódó mentőcsónakra. A művész mást néz, máshogyan, és minket is öntudatlanul errefelé irányít, hogy közben az irányítás gesztusára és jellegére is rámutasson. A művészet kontextus-függőségét középpontba helyező mű több, mint harminc évvel ezelőtt készült. Az amúgy nagy arányban szereplő video, és mozgóképes munkák közül még a műfaj lelkes támogatója is csak hármat emelhet ki tiszta lelkiismerettel. A már többször említett koncepcióhoz hűen számos dokumentumfilm és áldokumentumfilm szerepel erős politikai vonatkozásokkal, rendkívül csekély művészi értékkel. Korlátlanul népszerű az amatőr/talált filmek felhasználása, remixelése is, ezek a munkák azonban sajnos többségükben rosszul és – egyes esetekben a koncepció által sem indokoltan – megdöbbentően amatőr technikai hibákkal tarkítva, nézhetetlenül hosszúra vannak vágva.
| ||||
| ||||
A közülük éppen frappáns, egyszerű gesztusával kiváló darab, fura módon szintén a hetvenes évekből áll elénk, ezen az aktuálpolitikai és társadalmi sorakozón. A Broodthaers generációjához tartózó holland Bas Jan Ander filmjei rövid akciójeleneteket rögzítő, könnyed, magvas darabok. Történetük egyszerűbb nem is lehetne: eséseket mutatnak, a művész eséseit, földre, vízbe. Kevés szóval sokat mondó, friss művek (Fall II, Broken Fall-organic, Broken Fall-geometric, 1970). A „művészeti kontextusba helyezett dokumentumfilm“ kategóriában versenyez – de számtalan társa közül kiemelkedve, tisztábban, és ez által eredményesebben – a belga Sven Augustijnen két filmje is. Két, rövid távú emlékezetkiesésben szenvedő férfival folytatott beszélgetést vesz fel egy pszichiátriai klinika kezelőjében (Johan, 2001, Francois, 2003). Szimpatikus, kedves és vidám felnőtt férfiakat látunk, akik láthatóan nem betegek, csak képtelenek emlékezni az akár két perccel korábban látott vagy hallott dolgokra is. A könnyed, semmitmondó társalgás a néző számára lassanként hátborzongatóvá válik, felkavarva az emlékezés és a felejtés különböző rétegeit, fokozatait, valamint egyszerre terhes és könnyítő voltát. Esztétizálóbb megközelítésű az orosz alkotópáros Viktor Alimpijev és Szergej Visnyevszkij videója, rejtélyes asszociációs rendszeréből érdekes irányokba indulhat el a néző. (Deer, 2002) A dupla kivetítésű filmen egy férfi és egy nő szenvedő és szenvedélyes mozdulatait látjuk. Eric Satie zenéjének hangos kísérete és az erősen megvilágított, szinte irreálisan élénk színeket eredményező fényképezés okán a film már-már egy szentimentális melodráma atmoszféráját idézi, csakhogy nincs itt se dráma, se igazi történet. A vörös hajú nő fejét rajongva egy fehér-vörös állati (?) szőrméhez dörzsöli, míg a másik filmen szereplő férfi homlokát egy kétágú falifogasnak nyomva gyötrődik. A két film egymást váltva foglalja el mindkét vetítési felületet, hogy aztán parallel fussanak a képsorok, illetve hogy időnként a kamera mellett elsuhanó erdő képsorai szakítsák meg a furcsa képpárokat.
| ||||
Az újrafeldolgozó, remix szekcióból a brit Marc Leckey munkája emelkedik ki (Fiorucci Made Me Hardcore, 1999). A brit televízió adásaiból összegyűjtött diszkójelenteket vág szét, majd illeszt össze egy új egésszé. Az archív filmeken őrjöngő tánchad mozdulatait úgy gyorsítja vagy lassítja, hogy az az alávágott, kortárs underground tánczene ritmusához illeszkedjen. Az eredmény rendkívül meggyőző. A pergő, jó ütemű filmen a szinte transzba esett táncosok lassított látványa heroikussá teszi az ismeretlen tinédzserek mozgását. Azzal, hogy kissé kizökkentve mutatja meg a mindennapos cselekvést, rámutat a tömeghisztéria, a hipnotikus állapot és a városi éjszakai élet nagyon is aktuális tényezőire. A Berlinben élő, perui származású David Yink Yi műve talán a kiállítás legsikeresebb videója (La Cumbia, 1999). A művész sárgára és zöldre mázolt testén latinos ritmusú zenére táncol végig középső- és mutatóujjával. A virgonc ujjak a lábfejtől felfelé indulva végigropják a hozzájuk tartozó testet, az arc részletein kissé elidőzve, majd visszaindulva, hogy a zeneszám befejezésére újra megérkezzenek a kiindulási pontjukra. Persze nehéz, hogy a befestett test és az ujjak hangsúlyos látványa kapcsán ne rögtön Douglas Gordon jusson eszünkbe, de a mű erőssége, hogy a feltörő asszociációt rögtön el is feledteti saját értékeivel. A testszín még ha részleges megváltoztatása is, valamint az egzotikus zene szerepeltetése a kulturális kódok, a testre írt identitás vetületeit villantják fel. Mindazonáltal az arányokat –hiába marasztalt a vászon előtt ez a darab – még ez sem billenthette helyre.
| ||||
| ||||
Összességében, sajnos lehangoló a végeredmény. A kurátorok kissé ködös jelszavainak szóképeivel élve, a néző „összeütközve a sokértelműséggel“ a csata után egy zavaros tájban találja magát, ahol alig talál menedéket, és csak csendben reméli, hogy a művészetnek van más szerepe is, mint hogy aktuális politikai és társadalmi eseményeket kommentáljon vért izzadva, vagy hogy felhőkig magasodó teóriákat illusztráljon egy szociológus erőltetett szerepébe bújva. Reméljük, hogy a művészet a látottak ellenére is képes érdemi kérdéseket feltenni a ársadalomról, saját nyelvén és eszközeivel. |
||||
|
|
||||
|
1 Az eredeti cím: “…WITH ALL DUE INTENT” Lawrence Weiner műve
|
