A forma újragondolása
Megyik Jánossal beszélget Sz. Szilágyi Gábor



Megyik János 1956-ban, 18 évesen hagyta el Magyarországot. Több mint negyven évig Ausztriában, Bécsben élt, és 1997-ben települt vissza. Az alábbi beszélgetés első hosszabb interjúja hazaérkezése óta, amelyben többek között a művészet határátlépéseiről, a művészeti folyamatok önállósulásáról és a művészet területén a verbalitás eluralkodásáról, képzőművészet és építészet viszonyáról, illetve a művészet formarendszerének szükségszerű újragondolásáról beszél.

Megyik János legújabb munkáit 2002-ben az N&n Galériában1, 2003-ban Münchenben2, 2004-ben pedig Vass László veszprémi múzeumában3 mutatta be. Haász Istvánnal közös kiállítása októberben volt látható az Atelier Pro Artsban4. Az alábbi interjú több beszélgetést ötvöz, melyeket Kötcsén és Budapesten 2003-2004-ben folytattunk.



Sz. Szilágyi Gábor: Ez a beszélgetés számos olyan kérdést fog érinteni, melyek kitörési pontokat jelölnek a képzőművészet jelenlegi állapotából, illetve a különböző művészeti területek közti határok átjárhatóságát vizsgálják. Pályád kezdetétől a te művészeted is számos hasonló kérdést vetett fel: festészet és szobrászat, szobrászat és építészet így kerültek nálad fedésbe. Hová vezeted vissza e kérdéseket a képzőművészetben?

Megyik János: Az átjárások problematikáját részben azokhoz a folyamatokhoz vagy előkészületekhez kapcsolom, amelyek nyomán a műfajok létrejönnek. Előfordul, hogy már igen korán kialakulnak azok az igények, amelyek csak komplikált előkészületek és megközelítések után valósulnak meg egy-egy műfaj formájában. Ehhez sokszor teljesen új szellemi pozíciók és technikai feltételek szükségesek. Egyfajta hullámzás ez, amellyel maga a folyamat válik fontossá. Ennek a folyamatnak sajátos dinamikája van.

Így történt ez például a film esetében is. Az eklektika korszakában a még nem létező film egyik előképe vagy előérzete lehetett a bécsi Ringstrasse kialakulása. Végigsétálva rajta az egymás mellett található különböző eklektikus épületek a későbbi filmes vágástechnikákat juttatják eszembe. A hatalmas Karl von Piloty- vagy Hans Makart-féle pannókat sem tudom másképp nézni, mint színes-szélesvásznú filmelőképeket. Az igény tehát a 19. század végén már megvan, és találtatik egy technikai lehetőség, a film, melyben az elképzelések meg is valósulnak. Később a film - hasonlóan a festett képekhez - fragmentálissá válik, megszűnik, vagy legalábbis átalakul a linearitása. Például a hetvenes években készült közönségfilmeknél olyan vágások, ugrások vannak, ahol sokszor azon csodálkozom, hogyan is válnak érthetővé a nagyközönség számára, mely ugyanezt a folyamatot a képzőművészet esetében már nem tudja vagy nem is hajlandó követni.

Az építészet kapcsán pedig azok az elképzelések, amelyek valaha abszurditásnak számítottak, ma a számítógépes tervezés lehetőségeivel és a technológiai fejlesztések révén realitássá váltak. A számítógépes modellezés bonyolult szobrászi formák épület-méretben való megvalósítósát is lehetővé tették. Ilyen Frank 0. Gehry építészete is, aki az Arte Poverára emlékeztető, majd a Székmúzeumával folytatott építészete után eljutott azokhoz a barokkos formájú épületekhez, amilyen például a bilbãoi Guggenheim Museum.

Kep

Megyik János és Szilágyi Gábor • Fotó: Szilágyi Lenke



Sz.Sz.G.: Egy másik, e diskurzus felvezetőjéhez kapcsolódó szöveg Tamkó Sirató Károly Dimenzionista manifesztuma. Ez a kiáltvány a késői avantgárd idején, a 30-as évek elején született és a képzőművészet dimenziónövekedésének elvét írja le. Ezt a szöveget számos, a korszak művészetét meghatározó képzőművész aláírta - néhány nevet említve közülük: Hans Arp, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Vaszilij Kandinszkij, Francis Picabia, Katarzyna Kobro, Joan Miró, Moholy-Nagy László, Antonio Pedro stb. A manifesztum szerint a szöveg vonallá válik, a kétdimenziós mű kilépve a térbe háromdimenzióssá növi ki magát, a térben álló megmozdul. Talán érdemes erről is néhány szót ejteni, hiszen az előbb említettekhez és a munkáidhoz is szoroson kapcsolható jelenség leírásáról van szó.

M.J.: Tamkó Sirató kiáltványa a határátlépésekről szól, a folyamatok önállóságáról, és arról, hogyan tágítsuk ki a hagyományos költészetet, festészetet, szobrászatot, ami meg is történt. Ezzel kapcsolatban azonban érdemes megemlíteni azt is, hogy a verbalitás lett ennek a tágulásnak a hordozója. Maguk a műfajok úgy tűntek el, hogy mai létezésük fragmentálissá vált.

Sz.Sz.G.: Visszakérdeznék. Eltűnnek ezek a műfajok? Nem arról van szó inkább, hogy különböző műfajoknál, mint amilyen maga a film vagy az építészet, feltűnnek? Nem véletlen, hogy ezek a területek mindig is Gesamtkunstwerk műfajok voltak, és a téged is foglalkoztató egységesség felé mutattak. Ennek megfelelően a film ugyanúgy magába építi vagy használja mindazokat a műfajokat a látványeffektusok vagy a filmi környezet kialakítása révén (festészet, szobrászat, zene stb.), mint ahogyan egy kortárs építész gondolkodásának egyre inkább elengedhetetlen része a különböző társadalomtudományokkal való együttműködés mellett a kortárs szobrászművészet tér- és formaalakításának ismerete. A kérdés tehát: eltűnnek vagy inkább integrálódnak ezek a műfajok?

Kep

Megyik János


Szoborterv modell 1:24, 2000,
karton, lézervágás, 25x20x11 cm
Fotó: Szelényi Károly



M.J.: Az avantgárd a műfaji meghatározások állandó tágítására törekedett. Ennek a törekvésnek a következményét látom abban a szemléletben, amelyet ma az intertextualitással írunk le. Ez Roland Barthes nevéhez kötődik, aki ikonográfiai kutatásához, Saussure jelelmélete alapján – egy jel értelmét csak egy másik jel vagy több jel együttese adja – fényképeket tett esetlegesen egymás mellé. Ennek során jött rá, hogy véletlenszerű egymásmellettiségük kölcsönhatással bír a jelentéstartalomra. Amikor a képek szövegekkel kombinálódtak, a végtelen kölcsönhatások jelentésekkel teli szövete alakult ki. És így egy végtelen narráció indult el. Ez a narráció egy olyan homogén szövetet eredményezett, amely a műfaji határokat szinte teljesen eltörölte.

Ebben a homogén szövetben újra kell definiálni o műfajokat. A műfajokban való átjárás inspiratív erejű, de ehhez műfajokra van szükség. Munkáimmal úgy keresem a kitörési pontokat, a határátlépések lehetőségét, hogy újból kijelölöm a műfajok közötti határokat, mert a régi műfaj-meghatározások ma már nem érvényesek.



Az építészet formaalkotó szerepe

Sz.Sz.G.: Újabb munkáid fordulatról árulkodnak, és a munkák kapcsán építészéti kérdések vetődnek fel.

M.J.: Én az építészeti alaprajzokat gyakran eleve képnek látom, és a hetvenes évek végétől számos esetben használtam a munkáimnál. Szerkesztettem magamnak egy perspektivikus rendszert, amellyel úgy képzeltem el a képi teret, mint egy dinamikus ellipszoidot. Tartozott hozzá egy színelmélet is. Korábban, 1960-61-ben például Ucello képeket rekonstruáltam, és végig úgy gondolkodtam, hogy a munkáimmal a festészeten belül maradhatok. Ugyanakkor ezekkel a munkákkal kialakult egy olyan absztrakt képi világ, amely oda vezetett, hogy rájöttem, hogy ezen az úton már nem tudok továbblépni. Rövid ideig geometrikus fémszobrokat készítettem, majd visszatértem a korábbi absztrakt képekhez, de már a projektív geometria elvét használva. A síkból kiindulva pálcikákból modelleztem az elképzelt képteret. Ennek az időszaknak a művei ugyan képeknek készültek, de építészeti modellekre is emlékeztetnek. Ugyanezen elv alapján fordultam építészeti alaprajzokhoz is, mezopotámiai, majd európai példákat véve alapul. Például az 1980-81 -es, a Santa Maria Novella templom alaprajzára épülő munkámnál olyan ambivalencia jött létre, amelynél az építészeti alaprajz képként is működött, a rászerkesztett háromdimenziós, modellszerű konstrukció viszont építészetnek is tekinthető. Ezek az átjárások foglalkoztattak és foglalkoztatnak a mai napig.

Kep

Megyik János


A Horizont, 1999, rozsdamentes acél, 166x274 cm • Fotó: Halas István


Sz.Sz.G.: Kifejtenéd bővebben, hogyan kapcsolódik össze nálad a kortárs képzőművészet és a kortárs építészet problémaköre?

M.J.: A geometria a síkot mint térbeli elemet határozza meg, és ez a sík érdekel engem. Az újabb munkáim, amelyekre az imént rákérdeztél, többségükben acéllemezekből készült művek, amelyek hol a falnak támaszkodnak, hol kisebb méretben egy dobozban lebegnek. Az acéllemezek a kép síkját jelölik. Van tehát egy sík, amelyet különböző helyeken kivágok, és ezt a síkot térben helyezem el.

Az én esetemben nem érvényes az Alberti által híressé vált „ablak”-effektus, amelyre aztán az egész azt követő képnézés-szemlélet épül. Ez azt jelenti, hogy megpróbálom mindezt újragondolni. A háromdimenziós teret eddig kétfajta módon jelenítettem meg: az egyiket pálcikákból vagy gerendákból építettem fel, és ebben az esetben a vetítősugarakat tárgyi természetű konstrukcióként kezelve mutattam, a másik esetben acéllemezeket állítottam fel, amelyekkel azt a síkot jelenítettem meg, amelyet a perspektíva sugarai metszenek. Természetesen mindennek már csak részben van köze a klasszikus perspektívához, ezek a munkák ugyanis az általam használt kép-fogalomról szólnak. És itt jelentkezik az átjárás lehetősége. Mint festő, a kép szerkezetét gondolom át, és ebből mindig valami háromdimenziós térbeliség jön létre, amely viszont már a szobrászatra és az építészetre utal. Innen pedig szinte magától kínálkozik a lehetőség, hogy ne csak kép legyen, hanem épített vagy szobrászi formanyelvvel kialakított tér is. Erről a problémáról az Architektonikus gondolkodás ma című, 1990-es műcsarnoki katalógusban is már említést tettem.5 És itt válik aktuálissá számomra a kortárs építészet. Ott ugyanis az új technológiák teszik lehetővé azt, ami régebben csak elég nyögvenyelősen működött. Egészen új értelemben kell tehát az építészetről, de azt hiszem, a képzőművészetről is beszélnünk. Az a hiányérzetem tehát, ami általában a mai képzőművészettel kapcsolatban kialakult, eltűnik az építészet láttán. Úgy látom, hogy az építészet területén történik meg korunk művészeti paradigmaváltása, amely térérzékelésünknek egészen új impulzusokat ad. A már említett számítógépes lehetőségek révén az alkotók képesek a vizuális forma megújítására. Egy-egy munka esetében olyan újfajta geometriai sűrűség és bonyolultság képes ezáltal kialakulni, amely az alkotás realizálásának határait is kitágítja.

Kep

Megyik János


Sperlonga modell, 2002, ceruza, karton, lézervágás, 6x40 cm • Fotó: Halas István



Kep

Megyik János


Rajz, 2001, ceruza, papír, 20x23 cm • Fotó: Halas István




Ősképek: Asztal és hokedli, Hokedli és kockák

Sz.Sz.G.: Legújabb munkáid egy 1993-ban készült képre vezethetőek vissza. Ezt a képet gondolod újra úgy, hogy közben maga a kép egészen banálisnak mondható, egyszerű csendélet: egy asztal és egy hokedli. Egyfajta őskép ez? És miért ragaszkodsz hozzá ennyire?

M.J.: Az ok a progresszív igény és a lustaság ideális keveredése. A perspektíva egy homogén rendszertér, ami csak akkor válik láthatóvá, ha az illető, aki ezt felhasználja, különböző jelekkel látja el. Én ezt láthatóvá tettem egy rajzzal, amely asztalt és hokedlit ábrázol, mert ez az alakzat tűnt az illuzorikus térbeliség érzékelésére a legegyszerűbbnek. Olyan forrás ez, amiből mindig új dolgokat tudok meríteni. Ezt a rajzot használom tehát évek óta, miközben mindig újra is alkotom, anélkül, hogy a szerkesztést ismét megcsinálnám. Ez a lustaság benne. De amúgy van egy másik kép is: hokedli és kockák, sőt előkészítés alatt vannak fotóim és fotogramjaim, amelyeket ugyanilyen módon szándékozom felhasználni.

Sz.Sz.G.: Az említett új munkák azt a típusú fúziót képviselik, ami kép, szobor, perspektíva, illetve építészet elméleti és gyakorlati kérdéseit próbálja sűríteni. A képeid ezt a fajta sűrűséget képviselik, de számomra mindez letisztultságot is jelent. Arról a gondolkodásról, ami benned ilyen módon összegződik, az utóbbi években elkezdődött egy tisztán artikulált beszéd. Jó lenne, ha összegeznéd, mik ezek o problémák, hogyan kerültek elő, és ebből továbblépve beszéljünk majd arról, ami mostanában foglalkoztat: a keretről, a pozitív-negatív formáról, a designról stb.

M.J.: Valószínűleg a korommal is összefügg ez a letisztultság iránt vágy. Mészöly Miklós mesélte egyszer, hogy megkérdezte a magyar tanárát, aki Hencze Tamás édesapja volt, hogyan lehet észrevenni, ha öregszik az ember. Erre azt a választ kapta: abból, hogy az ember egyre tisztábban látja a célját. A letisztultságra mondom ezt. Tizenegy éves koromban kerültem első mesteremhez. Harmos Károlyhoz, és kezdtem koncentráltan a művészettel foglalkozni, tehát több mint ötven év munkája van mögöttem. Ezeknek az összegzése zajlik. Persze ez nem tudatos, de én is látom, hogy valami történik.

Kep

Megyik János


Három L, 2002, ceruza, karton, lézervágás, 10x25,5 cm • Fotó: Halas István




A formaalkotó keret

M.J.: Ami most leginkább foglalkoztat, az a keret problémája. Ez a negatív forma által lett számomra aktuális kérdés. A kép felé igyekszem, a formateremtés felé, és a képi formát gondolom újra. Véleményem szerint minden forma legalább egy centrumot implikál. De a forma körülhatárolást is jelent. Az építészetnél ez természetes dolog, mert az építészet szoroson kötődik a formához. A fal be- vagy elhatárolás, bármiből is legyen: üvegből, fémből vagy betonból. A körülhatárolásokat nem lehet az építészetben megszüntetni, az az építészet eleme. A kép elhatárolása maga a keret. Egyébként a keret problémáját többen tárgyalták már - Louis Marin,6 Jacques Derrida7 írásai jutnak most eszembe. Csakhogy a keretnek egész más volt minden korban a jellege. A keret nálam fontos téma lett, a negatív formának mint keretnek vagy behatárolásnak adok szerepet. Az én esetemben a keret mint negatív forma, egyben a behatároltság lehetősége és ezek konzekvenciái váltak fontossá.

A keret, amióta a reneszánsz táblakép értelmében létezik, azóta domináns. Az Alberti-féle ablakra utal, de mivel nálam a kép mint objektum létezik, ezért a keretet a kép elidegenített területeként kezelem és az alkotás terének tekintem, amely a rajta kívüli-belüli ürességet képes befogadni. A keret azonban nem csak akkor keret, amikor egy kerethez hasonlít. Így válik a kép felső széle horizonttá, forgatási tengellyé és egyben a keret egy elemévé. Az elmondottakból talán már látszik: elsősorban a kép műfaját igyekszem újragondolni, azt, hogy hogyan látjuk és mit látunk a képen. A kép mindig sűrítés. Úgy tűnik, hogy magát a képet vagy annak egy részletét mindig egy pillanat alatt látjuk. A kép úgy áll össze előttem, hogy emlékszem rá. Időbeli sűrítmény, amit nem igazán látok, mindig csak a pillanat áll rendelkezésemre, és ezeknek a pillanatoknak a sűrűsége válik emlékké. A képre, bár ellentmondásnak tűnik, mindig abban a pillanatban emlékezem, amikor látom.

Kep

Kep

Megyik János


Kiállításterv, 2003




A forma

Sz.Sz.G.: És mit gondolsz a formáról?

M.J.: Azt gondolom, hogy gondoljuk végig. Deuleuze-nél8 értelmezésem szerint a formára vonatkozó gondolatok a forma elkülönített jellegét jelentik, és ez az elkülönített jelleg az, amitől a végtelen tér érzékelhetővé válik, a határtalan teret jelöli ki. Amikor Deuleuze egy magába záruló szellemi és pontszerű konceptuális egységről, Leibniz monádjairól, piramisról, kúpról, a kúp kupolává válásáról beszél, önkéntelenül a projektív geometriára és ezen keresztül a perspektívára kell gondolnom. Berninire, aki ezt a látásra alkalmazott rendszert úgy kezeli a vatikáni San Pietro terénél, hogy az már az adott építészeti tömeget is, a San Pietro bazilika látványát is befolyásolni tudja, mégpedig úgy, hogy azt nem változtatja meg. Ahogyan a nézőt különböző helyekre vezeti, a templom homlokzata hol közelebb jön, hol távolodik, a szélességek és a magasságok arányai megváltoznak. És nem csak a templom változik, hanem a helyek is, ahonnan nézzük, mint ahogyan ezt Szentkirályi Zoltán és Pogány Frigyes leírják. A különböző centrumok felvetése nem csak spekuláció, hanem olyan szempontokkal azonos, amelyeket a látvány, a gyakorlat is igazol. Az előbb elmondottak is azt igazolják, hogy a nézőpontok mozgatásával, rendezésével maga a forma válik determinálhatóvá.

Sz.Sz.G.: A forma körülhatároltságot, konkrétumot, szabatosságot és olyan kánont jelent, ami a klasszikus gondolkodás része, ahhoz közelít, másrészt az avantgárd hagyománytól távolabb áll.

M.J.: Az avantgárd úgy jött létre, hogy opponált a meglévő rend és a meglévő formák ellen, de ezeket nem tudta teljesen tönkretenni, mivel annyira erős volt a meglévő kultúrkörnyezet. Úgy látom, mára nemcsak a meglévő rend, hanem a meglévő formák is eltűntek, vagy legalábbis nagyon átalakultak. Ugyanakkor ebből az adottságból egy új szemlélet és formavilág is kinőtt, amely érzékenyebben tudott a régi dolgokhoz viszonyulni. Gondolok itt a modern és a régi keveredésére: a milánói barokk paloták modern bejárataira, a bécsi belvárosban a régi épületek kiegészítéseire, a régi városrészek revitalizálására stb.

Sz.Sz.G.: És hogy látod ezt a kérdést, régi és modern együttélését ma Magyarországon?

M.J.: Valamikor a nyolcvanas évek végén Bécsben megismertem egy amerikai újságírónőt, aki a férjével együtt egy évet töltött Budapesten. Beszélgettünk, és egyszer csak azt találta mondani, hogy Magyarország olyan, mint Kalifornia - itt szépnek kell lenni. Akkor nem tudtam, mi van e mögött. Most mintha már érteném. Minden bizonyos ízlések mentén történik, ami aztán ellentmond mindennek, ami markáns és jellegzetes. Ezt látom a társadalmi mozgásokban is, amelynek egyik szembetűnő része az építészet. Bontják például a Roosevelt téri irodaházat, ami „Spenótház”-ként vált ismertté. Ez az épület egy korszak igen sarkalatos épülete volt, és egy ilyen házat minden bizonnyal már rég levédték volna Németországban. Ha végigmegyünk Budapesten, már most is alig látszik az a társadalmi berendezkedés, ami több mint ötven évig uralkodott itt. Ugyanúgy nem látni a nyomait, mint a török hódoltságnak, amelynek építészetéből maradt egy-két minaret, egy-két fürdő és síremlék, pedig az itt tartózkodásuk százötven évig tartott. Vajon mit tudhatnánk az európai kultúráról, ha az olaszok, a spanyolok, a hollandok vagy a franciák is ilyen szépek akartak volna maradni, mint mi, és minden politikai változás után sikerült volna az előző nyomokat eltüntetni? Ez a „szépségideál” egyre inkább eluralkodik, és alig vesszük észre, hogyan tüntetjük el valódi identitásunkat, amit természetesen nem az Európai Unió veszélyeztet.

Kep Kep

Megyik János


Vonalak II, 2002, karton, lézervágás,
20x28 cm • Fotó: Halas István

Megyik János


Vonalak I, Modell, 2002, karton, lézervágás,
20x28 cm • Fotó: Halas István



Sz.Sz.G.: Azt érzem, amikor a formáról beszélünk, te a szót tágabb értelemben használod – társadalmi formáról, beidegződésekről, struktúrákról, épített struktúrákról beszélsz, amelyek sokkal mélyebb beágyazódások. Messzebbre és távolabbra mutató rétegek ezek. A róluk folytatott beszéd és a hozzájuk történő fordulás pedig jó keretet adhat.

M.J.: Így válik valahogy a klasszicizmus avantgárddá.

Sz.Sz.G.: Az a gondolkodás, ami szerintem a művészetedet jellemezi, az imént említett síkokon enged találkozási pontokat klasszicizmus és progresszió között. Tulajdonképpen hogyan válik mindez művekké nálad, és mit tekintesz műnek?

M.J.: Struktúrákban gondolkodom, ami a munkáimnak erősen teoretikus jelleget ad. A mű ott válik művé, amikor engem is meg tud lepni. Elkészül, felakasztom a falra, és akkor találom élőnek, ha engem is meglep, váratlan, újszerű észrevételekre sarkall.

Sz.Sz.G.: Melyek azok a munkák, amik legutóbb ilyen élményt okoztak?

M.J.: Természetesen mindig a legutolsó munkámat látom ilyennek: a most épülő debreceni kapuzatom, a veszprémi Vass-gyűjteményben kiállított keretek, és azok a művek, amelyeken csak bevágásokat ejtettem. Ennek az utóbbi műnek a modellje már három évvel ezelőtt elkészült kartonból, de a megfelelő anyagba, ami patinázott vas, csak most készítettem el.

Sz.Sz.G.: Ez egy újfajta műtípus nálad.

M.J.: Ez a mű olyan redukciót jelent, amit gazdagításnak szánok. Eddig kivágtam a munkákat, mint az a sziluettvágó, aki a vurstliban egy-egy árnyékformát körbevág. Ezeken a munkákon viszont nem születik a korábbiakhoz hasonló forma, ezek csak bevágások. De az imént arról kérdeztél, mi is a mű számomra. Mivel az absztrahálás elvét követem, Worringer és Kandinszkij óta bennem is gyakran felmerül a kérdés: mi az absztrakt és mi az absztrakció. Az absztrakt jelentése olyan valami, ami a tárgyiasságról leválva fogalommá válik. Az absztrahálás pedig a folyamat maga. A folyamat természete, bipolaritása és mozgása, bizonyossága és tévedései feszítik és hozzák létre a formát, ami ha művészetté válik, feloldja önmaga létrejöttének előfeltételeit. A mű számomra olyasmi, ami a megfontolásokon túl van. Régen transzcendentálisnak vagy metafizikusnak nevezték mindezt.

Kep

Megyik János


Nn Tárgy modell, 2002, ceruza, karton,
lézervágás, 20x25 cm
Fotó: Halas István





Párbeszéd és design

M.J.: Azt hiszem, bármely alkotásnál dialógus jön létre a gondolatiság és a megvalósulás között. A művészet egyik lehetőségének a gondolat és a megvalósulás közti távolságot tartom. A megvalósulás médiuma és az alkotó közt dialógus jön létre. Cézanne-nál az ecsetvonások mindig jelen vannak a képen, ezeket regisztrálta is, tehát fontosak voltak számára. Ha elfogadjuk, hogy a vers írja magát, akkor látnunk kell, hogy Cézanne-nál sem történik más, minthogy a kép csinálja önmagát. Ezzel az az egyensúlyi kérdés merül fel, mennyire lehet szabadjára engedni ezt a dialógust? Dialógusnak az alkotás folyamatát nevezem. Holbeinnél például nem látható az ecsetvonás - olyan a kép, mintha varázsolva lenne, a folyamat tehát nála nem észlelhető. Cézanne viszont fontosnak tartotta ezt a transzparenciát, ezért az ecsetvonásait nagyon is láthatóvá tette. A művészi akarattól függően válik tehát láthatóvá vagy éppen láthatatlanná ez a párbeszéd.

Sz.Sz.G.: Milyen irányba vezet mindez? Gondolom, a művel folytatott és láthatóvá tett párbeszéd felerősíti a véletlennek és a hibának a jelentőségét is, ami egy precízen működő rendszerben, mint amilyen a tiéd is, mindenképpen fontos lehet. Ugyanakkor felkínálja a lehetőséget arra, hogy e hibákon keresztül megmutass valami számodra fontosat.

M.J.: A hiba mindig nagyon fontos. Az alkotás autonóm terep, amiről nem tudom előre, valójában milyen is. Itt van az igazi jelentősége a perfekciónak vagy a hibának. Ha úgy érzem, találtam a kettő közt valamit, akkor azt megtartom.

Sz.Sz.G.: A számítógépes technika miatt a munkáid akár végtelen számban is gyárthatóak lennének. Rákérdezek, hiszen tőled soha nem állt távol a design kérdése - gondolok például a hatvanas évek végén készült evőeszközkészletedre -, hogy akkor, amikor a művek megsokszorozhatóságának a kérdése felvetődik, milyen megfontolásból szabályozod a művek darabszámát? Érdekel, mit gondolsz a designról, a kortárs művészetben a design szerepéről, hiszen az általad emlegetett gondolkodásnak ez újabb faktora. Ahogy én látom, ez az önleszabályozás egyfajta kényszert is jelent. Nekem azonban van ebben némi ellentmondás.

M.J.: Valóban van ellentmondás. A hatvanas évek közepétől a hetvenes évek elejéig hivatásszerűen foglalkoztam designnal. Képzőművészként akkor úgy igyekeztem távol tartani magam tőle, hogy a designnál használatos elveket és módszereket szigorúan kerültem. 1999-ben egy kép megfestésére készültem, és rajzolás közben eszembe jutott egy lehetőség, hogy rozsdamentes acélból olyan dolgot hozzak létre, amihez emberi kéz nem nyúl. Így jutott eszembe az az eljárás, aminek segítségével a már említett újabb munkáimat elkészítem. Számítógéppel megrajzolom, és lézer vagy vízsugár segítségével kivágatom őket. Így a megmunkálás oldaláról nézve valóban egy perfekt darab jött létre, ami szinte korlátlanul megismételhető. Mivel azonban ez az eljárás egy nem létező társadalmi igényt feltételezne, nem tudok vele semmit sem kezdeni, és így a szoboröntvények hagyományához tartom magam, ami 1 plusz 5 darab.

Az első ilyen munkám egyébként úgy készült - anélkül, hogy ez egyáltalán eszembe jutott volna -, mint Moholy-Nagy László telefonműve. Mivel Magyarországon nem volt olyan lézervágó cég, amelyik ekkora lemezt meg tudott volna munkálni, Ausztriában vágattam ki a művet. A cég megkapta a tervet e-mailen, a kinyomtatott tervet átfaxolták nekem ellenőrzésre, amelyet aztán aláírva visszafaxoltam nekik. A céget és a kész művet egy hónapra rá láttam először, amikor útban voltam Rómába. Munkám pontosan olyan lett, mint ahogyan Szenderffy Gábor építész barátom előzőleg elkészített számítógépes-virtuális képén látható volt.

Kep

Megyik János


Kapuzat, Debrecen, építés alatt
Fotó: Kenese István





Avantgárd és klasszicizmus

Sz.Sz.G.: Perspektíva - a hozzá való viszonyod fogja össze talán a legérzékletesebben azt a sűrítést, amiről beszélsz, de egyben az akadémikus gondolkodásra is utal. Az akadémizmusban vélsz felfedezni valamifajta előremutató tendenciát? Amiről te beszélsz, a már említett letisztultságon kívül egyre inkább a szabályozással, a keretek meghatározásával írható körül, noha az elmúlt száz év művészetének progresszív olvasata mindenképp a klasszikus tendenciákkal és ezen keresztül az akadémizmussal való szembehelyezkedésről szólt. Te mintha a klasszikus elméletek megközelítésével próbálnál keretet szabni a szó szoros értelemben is a munkáidnak.

M.J.: Az első mesterem, Harmos Károly Székely Bertalan és Karl von Piloty növendéke volt, modern gondolkodású művész, de formafelfogásában, mint Székely is, bent ragadt az akadémizmusban. Mindahhoz, amit tőle tanultam, szkeptikusan és kritikusan közeledtem. Így a perspektívához is, amely a reneszánsz óta a táblakép műfaját meghatározza. Én a festészeten keresztül érzékelem a világot, és a legtöbb kötődésem a táblaképhez van. Ezen keresztül tudok a világra reagálni, a dolgokat felfogni és érzékletessé tenni, akkor is, ha már rég nem festek.

Sz.Sz.G.: Amit csinálsz, előremutatónak és provokotívnak tűnik, de közben klasszikus dolgokról beszélsz. Megpróbálsz különböző műfajokat egyesíteni, megpróbálsz a síkon keresztül a térről beszélni, úgy tűnik, keresed az oppozíciókat. A síkot mutatod, de a perspektíváról beszélsz. A művek értelmezésében ez komoly feszültséget kelt. Az egészen kis tárgytól az épületméretig léptékváltásokat végzel, megbolygatod azt a kérdést, ami a sorozatművészet kérdése, de a kérdések ellenpontja a klasszicizmusban talál nyugvópontra.

M.J.: Van olyan értelmezés, amely szerint az avantgárd közvetlenül kötődik társadalmi mozgásokhoz, én azt hiszem, indirekten is kötődhet ahhoz. Soha nem vettem részt társadalmi mozgalmakban, és nem is akarok részt venni bennük. Nagyon áttételesen próbálom ezt a szellemet továbbéltetni. Ez számomra a természetes. Ugyanakkor az avantgárdhoz tartozónak érzem magam. Korábban ezt nem gondoltam így, mert én is túl leegyszerűsítőnek és erősnek éreztem az avantgárd társadalmi szerepvállalását. Mára a súlypontok azonban meglehetősen eltolódtak. Ha akarnám, akkor sem tudnám behatárolni az avantgárdot, mert nyitottsága és hozzáférhetősége mindig a jelen művészetévé teszi. Ezért nem is szeretem a ma is használatos avantgárd-neoavantgárd megkülönböztetéseket. A régebbi korok művészetét pedig mint kortárs művészetet tekintem. A művekhez, és nem csak a saját műveimhez, mindig analitikusan közeledem. Mondok egy példát. Leonardo da Vinci Szent Anna harmadmagával című rajzáról van egy nagyméretű fényképem, amelyet 1962-ben, első londoni utazásomon vettem. Ez a kép bekeretezve, a falhoz támasztva állt a bécsi műtermemben. Egyszer - úgy 20 évvel ezelőtt -, amikor munka közben ránéztem a rajzra, megláttam, hogy a két női fej egymásnak a tükörképe. Egy tükör segítségével erről meg is győződtem: két egymásra néző női arc, amelyek tónusai és arckifejezései egymástól egészen finom eltéréseket mutatnak. A mosolyok egészen enyhén eltérnek, ami rejtélyes, de egyben irritáló is. Ha a tükröt a két arc közé helyezem és ettől a két arc egybeolvad, ez a hatás még inkább fokozódik. Szent Anna arca úgy hat, mintha Mária arcának a fotónegatívja lenne. Az arcok elkülönítettsége és eggyé válása két filmkocka egymásmellettiségére emlékeztet, amelyek között egy időbeli rés van. A filmmel ellentétben ezt a rést az akció - a filmnél a sebesség, itt a tükör - nem oldja fel, sőt feszültebbé teszi.

Kep

Megyik János


Cím nélkül, 2004, szénacél, lézervágás, 50x95 cm • Fotó: Rosta József


Nem folytatom tovább, az ikonográfiai, pszichológiai, matematikai, zenei megfontolások, amelyek itt felmerülhetnek, túlságosan összetettek, és messze is vezetnének az interjú lehetőségeitől. Mindenesetre ez a felfedezés, mint a mű értelmezésének egyik lehetősége volt fontos számomra. Ha az értelmezés hipotézisén keresztül bejutok egy régi mű struktúrájába, és bizonyos rétegei megnyílnak előttem, olyan tereppel találom magam szembe, amelyet felforgathatok, újrakonstruálhatok, és olyan új dimenziót hozhatok létre, amely nem volt előre látható és előre elgondolható. De korábban Tamkó Sirató Károly manifesztumát hoztad szóba. Visszatérek megint oda. Ez a Dimenzionista manifesztum egy igazi avantgárd manifesztum. Ennek kapcsán olyan nevek és időszakok jutnak eszembe, amelyek számomra mint cezúrák jelölik ki az avantgárd ívét. Hogy egy pár példát mondjak: Cézanne, Lautréamont, Picasso, Marcel Duchamp, Malevics stb., de ilyennek tekintem a felvilágosodás korát és a reneszánszot is.

Sz.Sz.G.: Ha az avantgárdnál tartunk, megemlítem: úgy tudom, mostanában egy kiáltvány megszövegezésén is gondolkodsz. Egy kiáltványnak aktív társadalmi szerepe van, művészeti értelemben provokatív és deklaratív, mindeközben te a direkt társadalmi mozgásoktól és az avantgárd direkt eszközeitől ezek szerint távol kívánod tartani magad. Miért lehet akkor mégis fontos egy kiáltvány?

M.J.: Azért gondoltam kiáltványra, mert sokszor azt hiszem, a művészet megváltoztatásának alapfeltételei megvannak, és csak egy lökésre lenne szükség ahhoz, hogy minden megváltozzon. Ami az építészetben történt, az számomra valóban példaértékű, mert - a gyakori visszaesések ellenére - elkezdődött egy folyamat, amely az építészet megújulásához vezet, amikor a tömeget, a színeket, a formát úgy használják, ahogyan ezeket a képzőművészet használja. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy ez automatikusan érték is. Ugyanakkor olyan paradigmaváltást élünk meg, ami remélhetőleg emberibbnek nevezhető, jobban élhető környezet megvalósításához vezet. Az, hogy ez elkezdődött, egy társadalmi folyamat része, egy bonyolult kollektív igény, és itt a politikai, befektetési, technológiai, szociális stb. magatartásra gondolok, aminek transzparensnek kellene lennie, és nem rövidtávú elképzeléseknek a sikerről. De visszatérve a képhez. De ellentétben a 19-20. század fordulójával és a kiáltványok korával, nem egy megülepedett egyensúlyt kell kibillenteni, hanem egy új egyensúlyt kell létrehozni. Ez pedig olyan bonyolult folyamat, amelyhez kiáltványozások nem elegendőek.



Kep



Kep

Kep

Leonardo da Vinci: Szent Anna harmadmagával (az eredeti mű részlete, és a tükröződések)
Fotók: Szilágyi Lenke







1   Egy. Megyik János kiállítása, N&n Galéria, 2002. május 22 - június 9.
2   Das Bild - Austellung von János Megyik. Kunstarkaden im Kulturreferat,
    München. 2004. március 3 - 28.
3   Megyik János kiállítása. Modern Képtár - Vass László Gyűjtemény,
    Veszprém, 2004. május 15 - október 30.
4   Határátlépések. Haász István és Megyik János kiállítása. A.P.A.!
    Ateliers pro Arts, Budapest, 2004. október 7 - november 6.
5   Megyik János írása. In: Architektonikus gondolkodós ma. Műcsarnok, 1990
6   Louis Marin: De la représentation. Paris Gallimard-Seuil, 1992 (A reprezentáció
    kerete és néhány alakzata. In: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofón
    művészetelmélet. Szerk. Házas Nikolett. Bp. Kijárat 2001. pp. 197-216. Ford.
    Z. Varga Zoltán.)
7   Jacques Derrida: La vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978
8   Gilles Deleuze: Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris. 1988