|
András Sándor |
|
1. Az érzékelés öröme
A Vass Gyűjtemény épületének emeleti termében kiállított Megyik János alkotásokat lehet egyenként is szemlélni és szeretni, együttesükben mégis másként hatnak. A hosszúkás, aszimmetrikus terem, amelynek jobb hátsó végébe lépcsőn emelkedik a látogató, bonyodalmasan tereli együvé az egy kivétellel falra akasztva látható tárgyakat. A terem túlsó végén balkonra nyíló üvegajtó bocsát be természetes fényt, kis villanyégők fénye vegyül hozzá a mennyezet magasából. A termet az üvegajtó felől rövid fal osztja meg, mindkét oldalán látnivalóval. A kiállított munkák pár milliméter vastagságú, hol sötét, hol ezüstös, téglalap alakú megmunkált lemezek vagy keretek, amelyek fehérre festett lapos fadobozokban, üveglapok mögött lebegnek; a rögzítést végző fehér csapok csak egészen közel lépve és némi nyaktekeréssel vehetők észre. Az egyetlen kivétel egy egymásba illesztett fémlemezekből álló, masszívan háromdimenziós absztrakt alakzat, kis szobor (esetleg egy nagy szobor modellje). A falra akasztott munkák között is van egy kivétel, egy grafika. Ez a két munka másféle kontraszttal szolgál, mint azok, amelyeket a dobozokban látható lemezfajták mutatnak egymáshoz képest. A munkák együttese e kontrasztok miatt - jelentős mintha egy installáció lenne az egész kiállítás. A vékony fekete fémkeretek felső oldalából csakis konstruktivistának mondható, pár centis absztrakt alakzatok ereszkednek befelé, megtörik - olykor filigrán, de akkor is kemény-éles vonalakkal - a fehérre festett fadoboz belső üresét. A néha ki-, de többnyire befelé cizellált bevágásokkal alakított fémlemezek felső vagy alsó egyenesei is a fehér dobozfenék síkját szaggatják meg. A dobozokat mint festményeket vagy fényképeket borító üveglapokban pedig a szemlélő tükröződik - leginkább persze a fekete lemezeknél -, mindenképpen ügyeskedni kell, hogy amennyire lehet, a kiállított tárgy a néző kísértete nélkül látszódjék. Valamennyi keret, különösen a keskenyek egyszerre egészen finomvonalúak és kemények, érzékenyek és határozottak; a bevágások, illetve a fémkeretből befelé ereszkedő vágatok olyan pontosak és biztosak, hogy az általuk keltett szemidegizgalom békésen összpontosulhat, mozoghat az olykor hajszálfinom élek, rések, szakadékok mentén. A feszültség nyugalma és az alakzat-egész rejtélyes egyszerűsége lenyűgöző. A nézőben az öröm az érzékelés öröme. Jó látni és érezni, milyen kemény és kifinomult, milyen határozott és szándéktalan az a vékony fém-holmi. Vonzza is a szemet, távolságban is tartja. Valami. távol-keleti képzetet, hangulatot kelt, mintha a zegzugos formákat egy szamuráj kard vékony hegye metszette volna. Az érzékelés öröme helyett lehetne zsigeri örömet is mondani, de a zsigerek maguk, ha nem görcsre, csak bizsergésre vagy elereszkedésre: jóérzésre képesek, örömre nem, ahogyan gyönyörre sem. Amit ezek a cizellált fémlapok és keretek keltenek a nézőben, érzéki öröm: a szem a fogalmak vezérlése nélkül játszik és örül. És mégis úgy, hogy az érzés a zsigereket is eléri, maga a test is összefogott nyugalomra ébred. A szem és az elme azért is örülhet annyira, mert a látható rejtélyes alakzat nem hieroglifa, nem rovásírás, nem ékírás, nem is egy miniatűr házsor sziluettje, ami a fémkeretekben tükörképszerűen, tótágast befelé ereszkedik. Mindez a nem egyből nem. Csak valami érzékelhető „ott” és az érzékelés öröme „itt”. Együttesüket nem hidalják át fogalmak, bár a helyzet ismerős: kiállítóteremben kiállított tárgyak, egy néző, aki látni ment oda, most azt teszi, amiért oda ment, néz, lát és örül. Áthidalja az áthidalhatatlant.
| ||
| ||
2. Megszólal a kíváncsiság Aztán mégis előtétovázza magát a kérdés, mi is az ott, mik azok a tárgyak a terem falain. Van persze egyszerű és reflexszerű válasz: absztrakt alakzatok, absztrakt készítmények. Alakzat és készítmény összetartozik, hiszen ami látható, egyértelműen készített holmi. A különbségtevésre maga az érzékelés készteti a nézőt. Nyilvánvaló ugyanis, hogy ami a fehér lapos fadobozokban látható, nem festmény és nem is grafika. Annak, aki ezt nem venné észre, függ a falon, mintegy figyelmeztetésként, egy grafika is. Olyan alakzat papíron, amilyen a vékony fémkeretekből lóg be- és lefelé, tótágast a fehérbe. Így érződik, hogy alakzat és készítmény két külön dolog. Az ezüstösökről látszik, hogy fémből vannak, a sötétekről csak sejthető, de könnyű becsapódni, hiszen a katalógus szerint van olyan, amelyik fémből van és van, amelyik kartonból. Mindenképpen közel kell lépni hozzájuk, hogy látni lehessen néhány milliméteres vastagságukat. Reprodukción ez nem látható, így a katalógusból sem vehető észre. Megyiknek igaza van, amikor megjegyzi egy későbbi beszélgetésben, hogy az ő alkotásait nem lehet fényképezni. Sehogyan sem látható, csak megtudható, hogy az absztrakt és cizelláltan finom alakzatokat számítógép segítségével, lézerrel vágta, készítette valaki a Megyik készítette rajzok transzformációiként. Ő maga tehát nem saját kezével alakította őket, még úgy sem, ahogyan például David Smith hegesztőpisztollyal nyúl a megdolgozandó fémekhez. Megyik talán csak úgy viszonyítható a nevével jelzett készítményekhez, mint egy építész azokhoz az épületekhez, amelyeket az ő tervrajzai szerint készítenek mások, a szemlélők számára többnyire névtelen kivitelezők. „A festőről már nem azt hiszik, hogy »lelkében lévő eszményi képből« dolgozik, ahogyan azt Arisztotelész jelentette ki és Szt. Tamás és Eckhart Mester vélte, hanem a szemében lévő optikai képből”, mondja Panofsky egy, a reneszánsz perspektívával foglalkozó tanulmányában, miután Albertit idézi. „Leírok egy bármilyen alakú négyszöget, nyitott ablaknak képzelem, amelyen át nézem, akármi is van ott lefestve.”1 Nos, az építész egyikből sem dolgozik, hiszen nem percepció nyomán és nem is eszményi képből, de ő is kivitelez, a tervrajz is kivitelezett dolog, csak éppen nem építői, ahogyan nem is festői. Megyik, amikor szerkeszt és tervez, inkább építészként jár el, de ami a kiállítóteremben látható, semmiképp sem épület. Az Albertitől idézett kijelentés helyénvaló, hiszen a nézőben eléggé elkerülhetetlenül felmerül a kérdés, hogy Megyik miért táblakép formátumban függesztette ki a kiállítóterem falára azt, ami nem táblakép. Ez egyúttal annak kérdése is, hogy miért absztrahál, vonatkoztat el attól, amit mutat, a táblaképtől. Ebből a kérdésből következik az a további, hogy vajon milyen értelemben, milyen módon absztrakt, ami se nem táblakép, se nem festmény, se nem szobor, de nem is egy tervrajzból emelt épület. A legalábbis enyhén installációs jelleg, a kiállítással mint együttessel adódó gesztus arra utal, hogy Megyik János nem a 20. század kitermelte absztrakt műalkotásokhoz sorolható műveket készít, hanem egyben azoktól is elvonatkoztat, amikor a táblaképektől. És mindezt láthatóan teszi: Úgy vonatkoztat el tőlük, hogy hiányukat megidézi (nemcsak idézi). Tartozik azonban a látható elvonatkoztatáshoz olyasmi is, ami csak megtudható, és amit épp annyira érdemes megtudni, mint azt, hogy a látható tárgyak lézervágással készültek.
| ||
3. Az alkotó közbeszól Az itt láthatóknál jóval nagyobb, 166X270 centiméteres, A horizont (1999) című nemesacél alkotásáról mondta korábban Megyik: „Az itt kiállított acéllemez felső pereme egyrészt, mint horizont működik, másrészt, mint tengely, amely alatt a képmű vetített és elforgatott formákat vagy azok hiányát hordozza. Munkámban a táblakép foglalkoztat, amelyik statikus megjelenésében a valóságot képes sűríteni. A klasszikus perspektivikus ábrázolás furcsa módon eltünteti saját hordozóját, a síkot. Ezt a síkot definiálom újra a geometria eszközeivel, amikor téri képződményként értelmezem. A perspektíva ezáltal a projektív geometria kontextusába kerül, ahol a szerkesztés a horizonton túl is folytatható; a létrejövő alternatív téri alakulatban az egyik kép a másiknak egyben az üres helye, hiányának a formája.”2 Ehhez érdemes hozzáolvasni két másik kijelentését, megnyilatkozását. „A táblakép rétegekre bontása, így a dekonstrukció gondolatához Cézanne interpretálásán keresztül jutottam. Festményein a szín, a kompozíció, a geometria, a motívum és az ecsetvonások - »kis szenzációi« - a kép struktúrájában külön rétegekké váltak. Ez ellentétes irányú, többértelművé tevő mozgásokat eredményezett, ami sokszor a kép szétfestésének tűnik. A motívum nagyon fontos volt Cézanne-nak, mégis képes volt ecsetvonásainak engedve, a motívum rovására formákat létrehozni, és többek között ezek teremtették meg a kép új dimenzióját.”3 „Az itt kiállított munkák egyetlen motívumból táplálkoznak, mégpedig úgy, hogy minden egyes darabot egy-egy önálló képnek szántam. Felső peremük egyrészt, mint horizont működik, másrészt, mint tengely, amely alatt a képmű vetített és elforgatott formákat vagy azok hiányát hordozza. Munkámban a táblakép műfaja foglalkoztat, amely statikus megjelenésében rendkívüli sűrítésre képes és percepciójában az időhöz való viszonya minden más műfajtól különbözik. (...) Struktúrákban gondolkodom, amiből szinte magától adódik a hagyományos képzőművészeti hármasban (kép-szobor-építészet] való fluktuálás, állandóan a másik műfajba nyúlva át, ami bizonyos értelemben műfaj nélküliséghez vezet. Szemléletem azonban képi (táblaképi). A motívum számára olyan ürügy, amelynek segítségével a szem könnyebben tájékozódhat a geometria homogén világában.”4 „A sík a munkámban kitüntetett szerepet játszik. Alkotási módszereim egyike, hogy egyes térről alkotott geometriai tételek (például a Pascal- vagy a Desargues-tétel) alakzatait halmozom, amíg roncsolják egymást, felismerhetetlenné válnak és tömegük új anyagként válik kezelhetővé.
| ||
Ugyanakkor a normál-perspektíva által eltüntetett képsík újra definiálását célozom. A geometria fent leírt értelmében, amely alapelemeinek végtelen kiterjedést ad, a perspektivikus szerkesztést a horizonton túl folytatom, miáltal két tér keletkezik, Ezek kettős képet hoznak létre (fordított tükörkép fordított perspektívával). Másszóval az egész tér megtelik a képpel, csak éppen ott, a kép helyén, pont ott nincs kép. Így az elképzelt vagy tényleges háromdimenziós térben dinamikus szimmetria keletkezik, ahol az egyik kép a másiknak egyben az üres helye, geometriai értelemben a hiányának formája.”5 Egy ismert nézet szerint érdektelen, hogy az alkotónak mi volt a szándéka alkotásával, az ő szándéknyilatkozata is csak vélemény, mint a többi. Az éppen idézettek nem is azért kerültek ide, hogy jelezzem, a táblakép-problematikát nem én láttam bele a kiállított munkákba, vagyis hogy azok kiállításának mikéntje nem véletlennek köszönhető, de egyúttal olyasmit jeleznek, amit a korábban máshol kiállított jóval nagyobb méretű munkák nem sugallhattak, illetve nem exponálhattak. Inkább azt kívántam jelezni, hogy Megyik János hogyan is érti az általa nem használt „absztrakció” fogalmát, hogyan jelentkezik nála a rögtön szóba kerülő geometria-problematika, és hogyan illik alkotói módszere ahhoz a helyzethez, amit Hans Belting így jellemzett: „a művészek még sohasem polarizálták olyan szélsőségesen az ideát és a művet, mint ahogyan az a konceptusművészet és a tárgyművészet két mozgalmában történt az 1960-as években. Belting szerint annak idején nem volt kétséges, hogy „Robert Morris vagy Carl Andre geometrikus elemi formái és Donald Judd hűvös anyagai tudatosan leválasztódtak a festészet és a szobrászat alkotásformáiról”. Az viszont kérdés volt, hogy vajon ez művészet-e még”. „Judd 1964-ben azt írta, hogy Morris munkái, amelyek teljesen felületeikből éltek, a legegyszerűbb dologi létezésre utaltak az üres térben.” Judd szerint ez művészet volt, mely arra kényszerített, hogy a megszokott dolgokat új szemmel lehessen látni. Belting arról, a ma negyven évvel ezelőtti időkről mondja, összegezve: „Ezekben az években újra előkerültek azok a megoldatlan kérdések, amelyek a modern művészetben a művel kapcsolatos vitákban mindig szerepet játszottak. Mindig a modern művészet problémájának érződött, hogy a művészet ideáját egy anyagi létezésű műben lehessen felismerni.”6 Nos, negyven évvel később - és már jó ideje - Megyiket ugyanaz a probléma izgatja és készteti művek készítésére, és úgy, hogy mintegy szintetizálja a konceptus művészet és a tárgyművészet igényeit és szándékait. Amennyire tetszhetnek az ő munkái egyszerű, de figyelmes ránézésre, annyira fontos tudni, hogy miféle konceptusokra van szükség annak legalábbis megértésére, jó szerencsével annak néző meglátására, amit ő kiállít. Ami nem csak gondosan megszerkesztett és megmunkált tárgy, de egyúttal nem is üres térben jelentkezik, hanem megmunkált térben, illetve, ami maga a megmunkált tér, méghozzá - az Idézetekből érthetően - úgy megmunkált, hogy az egyben a mű (így a munka) hiányát is mutassa. Fontos ennek az „is”-nek a hangsúlyozása. A hiány felmutatása alkotói gesztus, valami létező mutatkozásának „tükörképe”. Nem dekonstrukció, hanem konstruktív mozdulat: nem egy látványt szed szét, elemez egy hiány felmutatása érdekében, hanem egy látomást igyekszik kiprovokálni, gerjeszteni egy bizonyos hiány - nem abszolút hiány – felmutatása révén. Ez Megyik szavaiból is kiderül: „a normál-perspektíva által eltüntetett képsík újra definiálását célozom”; „az elképzelt vagy tényleges háromdimenziós térben dinamikus szimmetria keletkezik, ahol az egyik kép a másiknak egyben üres helye, geometriai értelemben hiányának formája”.7
| ||
4. A néző eltöpreng Megyik kijelentéseivel, koncepcióival és szándékaival kapcsolatban figyelembe kell venni néhány dolgot. Az egyik az euklédeszi és a projektív geometria közti különbség, a másik mindenféle geometria és a normális percepció közti különbség, harmadik a geometriai konstrukció és a vizuális alkotó tevékenysége - egyúttal a tevékenység eredménye és annak percipiálása - közti különbség, végül meg kell gondolni azt is, hogy a „vizuális alkotó tevékenysége” kitétel olyan általánosítás, amelyik az itt adott vizuális összefüggésben egyaránt vonatkoztatandó építészre, szobrászra és festőre/grafikusra. A „szépművészet” címke is „vizuális művészetet” jelentett volna, ha ebbe nem kellett volna beletartoznia annak idején az „iparművészet”-nek is, amely akkoriban nem ment „szép”-számba, ahogyan az építészet sem. Az építészet ma sem tartozik a „szép”-től már megszabadított „képző”-művészethez. Erre utal Megyik a maga visszafogott módján egy 2003-as interjúban: „Az a hiányérzetem, ami általában a mostani képzőművészettel kapcsolatban kialakult, megnyugszik az építészet láttán. Ebben megerősít, hogy a mai építészeti gondolkodásban, a számítógép által, olyan kísérleti lehetőségek nyíltak, amit az ember gépi segítség nélkül végig sem járhat. Ennél a szemléletnél újfajta geometriai sűrűségről és bonyolultságról van szó. Ez az alkotás realizálásának határait is jelentősen kitágítja. Bizonyos szempontból ezek a lehetőségek az abszurddal állnak kapcsolatban, amelyek mind az avantgarde-ban, mind pedig a jelenkori művészetben, a narráció felértékelődésével, a képi formát fokról fokra igyekeznek megszüntetni. Az építészetben ugyanennek pont ellentétes az irányultsága, amikor az előbb említett számítógépes lehetőségek a vizuális forma megújítására képesek.” Az itt használt „vizuális művészetek” címke, mely a vizuálisan percipiálható alkotások készítésére vonatkozik, a „művészet” szót egyúttal vissza is igyekszik terelni a 19. század előtti, a latin „ars” és annak más nyelveken is használatos jelentése felé. Olyan általánosítás, mely módot ad az említett négy dolog figyelembe vételére, és Megyik alkotói tevékenységének jobb megvilágítására. Tevékenységének jellegzetessége nemcsak az építészet, a szobrászat és a festészet műfajhatárainak feloldásából adódik, jellemzi egyúttal egy jellegzetes disszonancia, ellentétesség is, amit magam a táblakép formátuma és a projektív geometria szerkesztési elve között vélek felfedezni. A projektív geometria nem foglalkozik - mérhető, matematikailag számítható - szögekkel, kifejezetten eltekint a derékszögű alakzatoktól, így nem foglalkozhat a táblakép formátumával sem, mely hagyományosan egy téglalap alakú, azaz derékszögű négyszög. A projektív geometria alkalmazása a képszerkesztésben egy táblakép alakzatán belül ezért szükségképp a táblakép alakzatán kívülre vezet. Amikor Megyik egy Bujdosó Alpárral együtt írott szövegben azt mondta: „a művészetek különböző módszerekkel a megfogalmazhatatlant közelítik meg”8, még másféle alkotásokat készített, de már olyasmit akart láttatni, amit köznapi vizuális percepcióval látni, sőt nézni sem lehet. Mondanám, hogy minél jobban tetszik a kiállított, ezúttal táblakép alakú dobozban, üvegen át látható, megmunkált lemez, annál inkább provokál valami láthatatlanra, amit Megyik „hiány”-nak mond. Meg kell gondolni, hogy Alberti „ablaka” nemcsak az euklidészi geometrián alapul, hanem azt együvé dolgozza a valós percepcióval, amely perspektivikus, valamint azzal a művészi eljárással, amely egy háromdimenziós alakzatot egy kétdimenziós, függőlegesen elhelyezett és négyzetes kerettel lehatárolt síkra transzformál. Magában a geometriában, akár euklidészi, akár projektív - ez utóbbi csak pontokkal és vonalakkal szerkeszt - nincsen perspektíva. A projektív geometria vetítései sem egy adott perspektívából készülnek. Perspektíva nélkül pedig nincsen se enyészpont, se horizont. Amikor Panosfky azt mondja: „a hellenisztikus és római festészetben előfeltételezett és megjelenített térben hiányzik az a két tulajdonság, amelyik Picasso megjelenéséig jellemzi a »modern« művészetben előfeltételezett és megjelenített teret: a folytonosság (ezért a mérhetőség) és a végtelenség”9, akkor arra is utal, hogy Picasso megjelenésével - ezen ő feltehetően a kubizmust érti - a táblaképből eltűnik az Alberti nevével is jelezhető „klasszikus” perspektíva, a „pontos geometrikus perspektíva”10. Ha a kubista módszer egyebek közt abban állt, hogy ugyanazt a dolgot egyszerre több perspektívából láttassa, akkor az absztraktnak mondott festészet nem dolgot kívánt láttatni, hanem viszonylatosságokat a képsíkon: nem dolgokat térben, hanem „beírt” teret. Sok egyéb mellett ez nagy általánosításokat konkretizált, általában eltekintett a perspektivikusságtól, ezért objektivizált. (A perspektíva mindig valakié, szubjektív.) Az Alberti-féle „ablak” belekalkulálta (metrikus számítással, szögfokokkal) az azon kinézőt, az individuális nézőt; az absztrakt kép ezt az individualizálást semlegesítette (nem olthatta ki, hiszen a néző nézésként hozzá tartozott az alkotáshoz). Megyik az efféle absztrakt festészetnek - egyfelől a festészetnek, másfelől a képre szorítkozó absztrakciónak egyaránt - búcsút mond. Amikor azt mondja, hogy az építészek tervrajzait képnek látja, akkor nemcsak a perspektívától, a perspektivikusságtól, hanem az absztrakt képektől is elvonatkoztat - hiszen a tervrajz mindig valami másnak, eredendően egy még nem létező épületnek az időhorizonton túli képe, míg az absztrakt festmény önálló, „autonóm”. Vagyis a tervrajz valamire másra vonatkozik; ha valaki képként szemléli, csak a puszta, „üres” másra-vonatkozás működik, nem egy elképzelhető épület (amelyik akár már el is készülhetett). Megyik megmunkált lemezei viszont elkészültek, bizonyos értelemben már „megépültek”, méghozzá számítógépes lézermetszéssel, olyan tervrajz alapján, ami építészeti tervrajzhoz hasonlítható. Különlegességük, hogy a már „megépültek” is magában foglalják a horizonton-túlit, azt, ami nem látható: a képhiányt. A kiállított lemez felső vízszintese Megyik számára horizont, egyúttal tengely, amelyen a kép átfordul. Ő úgy mondja, hogy megtartja a (szokásosan) 162-164 centiméteres szemmagasságot, amelyből a néző néz. A perspektívával azonban valaminek történnie kell, amikor az enyészpont, a végtelen, amelyben a vonalak találkoznak, a klasszikus táblakép síkjából a kép felső egyenesébe emelkedett horizontba kerül. Ekkor maga a horizont válik perspektívává. A táblakép eszménye az egy síkon ábrázolható tér. Megyik most kiállított munkáinál az üveglap nem a megmunkált lemezeket védi, hanem az ablakot idézi. Az ablaküveg az a sík, amelyik eltűnik az ablakon át látható térben. Megyiknél éppen fordítva: a tér lesz látható az üveg síkján át, mely egyfelől nem tűnik el, de másfelől nem is kép, azaz nem a megmunkált lemez síkja.
| ||
A projektív geometria valóságos térre vonatkozik: „Poncelet-nek már megvolt az alapja, hogy a projektív teret a közönséges térből származtassa”.11 Az az érdekes, hogy „e geometriafajtához a szépművészet adta a kiindulópontot”, vagyis az Alberti-féle „klasszikus” perspektívával készített kép12. A valóságban négyszögletes csempékből kirakott padló négyszögei a függőleges képsíkon perspektivikusan, az enyészpont felé közeledve keskenyednek, torzulnak. Ez megfelel annak, ahogyan a valós tér, a valós térben lévő dolgok percipiálódnak. A megszerkesztett képsíkon viszont - a szerkesztetlen valós percepcióban jelentkező tájtól eltérően - az enyészpont maga a végtelen, a keretbe fogott végtelen. A projektív geometria persze nem festészet, nem törődik se a táblakép-formátummal, se a nézőponttal és az ahhoz tartozó horizonttal. Amikor Megyik a táblakép formátumát és síkját a projektív geometria terével dolgozza együvé, természetesen megy túl a táblakép-formátumon: egy magasabb általánosítás - absztrakció - összefüggésében tervez és szerkeszt. Helyet kap benne az alacsonyabb általánosítás, de csak a nagyobb általánosítással szerkesztett sík részeként. Olyan sík lesz belőle, amelyik túlmegy a láthatón. Az enyészpont megszűnik, a horizont az alkotás, a tárgy felső vonalára kerül, a horizonton-túli csak akkor látható, ha a horizont tengelyként átfordul. Így értendő, amit Megyik mond, hogy a megmunkált lemezeknél „a perspektivikus szerkesztést a horizonton túl folytatom”. 5. Az emlékező néző tovább örül A horizonton túl menő szerkesztésből a néző feltehetőleg semmit sem lát, még elképzelni se tudja, mi lehet ott, sőt a horizonton inneni szerkesztés is láthatatlan marad számára, talán hasonlóképpen, mint ahogyan egy hallott és felfogott beszédben a grammatika. Azt látja, hogy néhány milliméteres lemezek vannak odaerősítve az üvegek mögött fehérre festett lapos fadobozokba, amelyek falakon lógnak, egy kiállító teremben, amelyik egy bizonyos gyűjtemény épületéhez tartozik, amely épületbe belépődíj ellenében lehet bejutni. Van tehát persely és olyan, amelyikbe nem szabadon dobhat be ki-ki annyi pénzt, amennyit ő akar. Az a néző, aki ezeket írja, tehát már író lett, már csupán emlékezhet arra, amit látott, amit érzékelt és megélt. Ez a bizonyos volt-néző háromszor is elment a kiállításra. Az első látogatás nagyon hatott rá. Lehet, hogy akkor is elment volna ismét, ha nem gondol arra, hogy esetleg írna róla. Az írás viszont azért jutott eszébe, mert annyira tetszett neki, amit látott, és mert annyira foglalkoztatta később, hogy mit is látott. Amikor érdeklődését követve geometriáról, építészetről és a többi itt szóba hozott dologról értesült, bizony zavarba jött. De zavara nem zavarta meg örömét, szemének örömét az emlékezésben. A kiállításra menés hozzátartozik mindennapi életéhez: a kiállításon levés viszont már attól függ, hogyan van ott. Szemének emlékezetes öröméhez hozzájárul, hogy nem tudja, mi mást látott, mint Megyik János lenyűgöző érzékenységgel megmunkált lemezeit egy olyan helyzetben, amely egyszerre idézte és tagadta meg a táblaképek formátumát és tényét. És mire az író idáig ért, ráébredt: nemcsak a szeme örült akkor ott, ő maga is örül, most is örül, hogy egy jelenben érzékelhető tárgyon egyszerre élte meg egy múlt- és egy jövő-kép utópiáját, egy munkát annak láthatatlan árnyékával, amelynek ugyanakkor a falon függött az a látható árnyéka, amelyik révén az egészre emlékezni lehet.
| ||
| ||
|
|
||
|
1 Panofsky, Erwin: Rennaissance and Renaissances
|
