|
|
|
Gellér B. István: Eddig mindenkitől megkérdeztem, hogy mik a gyökerei, tehát honnan jött a választott hivatásához? S azt is, ahogy a mesterem, Martyn Ferenc is kérdezte tőlem annak idején, hogy „volt-e hóbortos ember a családban”? Ez alatt ő mindig azt értette, hogy művész, művészkedő vagy bármi egyéb?
Kincses Károly: Nem, ezzel szemben az apai ágon szépapámat az oroszok 1825-ben, a lengyel nemesi felkelés idején Krakkó főterén mint lengyel grófot lefejezték. Egy másik rokonom hétszilvafás nemesként az utolsó éjszaka elcigányozta és elkártyázta vagyonát, így minden okom meglenne rá, hogy politikus legyek, ehelyett művészettörténész vagy muzeológus lettem. Tehát nincs, ilyen szempontból nincsen közvetlen gyökér a nem reális vagy a nemreáliák felé. Ami inkább fontos, hogy nagyon korán felmerült, hogy fényképész legyek. Úgy gondoltam, azok a dolgok, amiket látok a világban, nem szóban, írásban, hanem képben fejezhetők ki leginkább, ennek megfelelően hatéves koromtól fényképeztem, mint az őrült. Volt is két-három kiállításom. Főiskola előtt az MTI-ben dolgoztam világosítóként, ami egy lépcsőfok, hogy önálló fényképész lehessen az ember. Cipeltem a táskát Járai Rudolf, Németh Józsi bácsi után, de találkoztam negyedéves főiskolás koromban Reismann Mariannal, aki nagyon jó fényképész volt. Kiállítást kellett volna neki rendeznem, s amikor már eléggé összemelegedtünk ahhoz, hogy előálljak a farbával, mondtam, hogy én is fényképezek, és megmutatnék néhány képet. Akkor azt mondta, szó szerint, amin vérig sértődtem, hónapokig nem bírtam feldolgozni: Károly, te egy eléggé tehetséges, de közepes fényképész lennél egész életedben, foglalkozz inkább az elmélettel, mert abban a legjobb lehetsz. 22-23 éves voltam, ekkor hisz az ember legjobban önmagában. Volt egy bősz elhivatottságom, azt hittem, ahogy én fényképezek, úgy csak én fotografálok. Baromi rosszul esett... Nagyon, de nagyon igaza lett. Most lóbázza ott a lábát, szerintem vihog fenn egy felhő szélén, hogy így utólag, ennyi év, sőt évtized után megkövetem. Tényleg így volt. Az előéletemnek megvolt a haszna: tudok fényképeket csinálni, ismerem a történeti eljárásokat, kipróbáltam Flesch Bálinttal, Gödöllön. Tanítottam is rá embereket... Saját magam is laboráltam, nagyítottam, minden műveletet végigpróbáltam. Magam is komponáltam, megpróbáltam érvényes képeket összerakni, ez elég jó alap.
| ||
A legfontosabb az volt, amikor elkezdtem a fotográfia elméletével komolyabban foglalkozni. Harminc évvel ezelött végigolvastam azt a sor könyvet, ami akkoriban jelent meg nagyrészt Beke László és Bán András jóvoltából. A fotóelméleti szöveggyűjteményre gondolok, amit a Szövetség adott ki. Akkor jelent meg Roland Barthes, Susanne Sontag valamint Walter Benjamin is. Nagyon fontos irodalom kezdett hozzáférhetővé vállni magyarul. Számomra, ezt túlzás nélkül mondom, egy kaput nyitott. Akkor jöttem rá, hogy az igazi késztetés nem az volt, hogy képet csináljak, hanem hogy meglévő képekből összerakjak egy érvényes világot. A fotográfia az egyetlen olyan művészeti ág, amelyik azzal foglalkozik, hogy a folyamatosan változó időből ki-kimetsz egy-egy szeletet, és szembefordítja és felmutatja. Attól fogva, bár megy tovább az idő, a kép ott marad, változatlanul ugyanazt ábrázolja, bármi történik is. Megöregszik, meghal az ember, de akkor is hároméves rajta. Az ember képtelen uralni az időt. Az idő a legnagyobb misztikum, ami létezik a világon. A fénykép az egyetlen, ami segíthet abban, hogy ha nem is magát az időt, de egy kvázi időt az ember uraljon. Gondolom, már minden fontos és lényegtelen dolog több százszor is meg lett örökítve, legfeljebb még nem találtuk meg azt a képet. De ez csak idő kérdése. Ha az ember összegyűjti ezeket a lenyomatokat, egymás mellé teszi, értelmezi, akkor saját maga, függetlenül attól, hogy mit csinál szakmailag, filozófiailag, mit csinál fotótörténetileg, kap egy olyan reális időt, amiben ő maga is tudja a helyét, szerepét, idejét. Számomra az a legfontosabb a fotótörténetben, illetve abban, amit én csinálok a fotomuzeológiában, hogy a reális idő, amiben élek, totálisan vagy majdnem teljesen figyelmen kívül hagyható, mert van helyette egy általam kreált „reális idő”. Én jobban otthon vagyok a fényképekben, sokat tudok róluk a háttérismeretek kutatásával a korabeli újságokból meg könyvekből, leírásokból és visszaemlékezésekből. Jobban otthon vagyok 1903-ban, mint 2004-ben... és ez nekem jó. G.B.I.: Természetes, hogy itt van egy „időőrség”, ami a fotónál hosszú idő óta létezik. Föl-fölmerül bennem a kétely, hogy a digitális fotónál majd miként fog ez manipulálódni... K.K.: Fog! De ez már legyen az ő bajuk. Ha teoretikusan nézzük, a digitális fotó nem fotó, tehát az már nem arról szól, hogy technikát váltott a fényképezés. Semmi másra nem gondolok, csak arra, hogy a fénykép mindig manipuláció a valósághoz képest, hiszen a valóság körülöttünk mindig egy 360 fokos gömbszelet. Így a fényképező az optika látószögétől függően ebből a folyamatosan létező 360 fokos gömbszeletből egy 60-70-80 fokos körcikket vág ki. Lefényképezi, rögzíti, és azt mondja, ez történt. De ez nem igaz, mivel közben 290 fokban folyamatosan történtek ugyanabban az időpillanatban is a dolgok, amik ugyanolyan fontosak. De azok nem kerültek rá a fényképre. Tehát az ember már akkor manipulálta a valóságot, amikor lefényképezte. A folyamatosan változó időből is a kép készítője szakított ki egy századmásodpercet az expozícióval. Majdnem biztos, hogy ami most ilyen, az egy másodperc múlva már más lesz, tehát itt is döntő a pillanat kiválasztása. Az analóg fényképnél – mindezek ellenére – azért volt egy erős hite az átlagembernek, hogy az esemény majdnem biztos, hogy megtörtént és úgy, ahogy a fényképen látja. A digitális fénykép nem ilyen. A digitális fénykép mikroelemek összerakása makrostruktúrákká, semmi köze nincs a valósághoz. Még akkor se, ha a valóságot fényképezi. Az, hogy valaki egy kicsit nyúl-e hozzá Photoshoppal vagy más programmal, vagy nagyon, hogy jobban manipulálja-e vagy sem, az már mindegy, mert az már nem ez a fénykép. Úgy gondolom, hogy a fénykép – a digitálisnak hála – eljut arra a polcra, amit már a kezdet kezdetén megérdemelt volna: leszakad róla a valóság ábrázolásának súlyos felelőssége, és marad egy szubjektív önkifejezési mód. Senki nem kéri egy festőn, szobrászon számon, hogy úgy történt-e, amit ábrázolt a szobrán vagy festményén, ahogy történt. Így lesz a fotóssal is. Nem ez lesz a kritérium, hanem az, hogy a saját látomását, a saját ideáját fényérzékeny anyagon rögzítette-e vagy pedig vásznon és olajjal... Így a fotográfia szerintem egyre értékelhetőbben művészeti produktummá válik. Most még sokkal nehezebb lehántani róla a sok milliárd légypöttyöt, amit az alkalmazott fotó, az amatőr fotó, a privát fényképezés rátesz. Több nem lesz, meg más se, csak tisztábbá válik a terep, nem lesz annyi foltocska, csak három-négy, abból kell kivenni azt az egyet-kettőt, ami érték. G.B.I.: Vagyis a grafika felé fog közeledni. A klasszikus grafikában a rendkívül hosszú eljárások, majd a nyomtatás után létrejön a mű. Magyarországon most, sokat mondok, ha van kétszáz grafikus és lesz kétszáz fotós. Ugyanúgy egy kis boltban megvehetik a hívót, fixírt, mint a rézkarcolók az eszközeiket.
| ||
K.K.: Vagy visszamennek a handmade korszakba, és saját maguk öntik meg az emúlziót, mert ez bele kell, hogy férjen. Abban a pillanatban, mihelyt a fotográfia csak és kizárólag a művészi ábrázolás eszközévé válik, akkor ki fogja újra követelni anélkül, hogy nekünk a kisujjunkat meg kéne mozdítani, hogy a történeti technikákat újra kézbe vegye. Ez nem azt jelenti, hogy a fotós pepecsel, hanem hogy a fényérzékeny anyagra való képcsinálás új és új, más és más módszereit uralja, tehát ahogy egy grafikus sem csak és kizárólag szénnel képes rajzolni... Ugyanígy egy fotóművésznek a polaroidtól a cianotípiáig, a dagerrotípiától a mostani brómezüst-zselatin képig ismernie kell a technikákat, hogy mindig azt válassza, ami a számára éppen akkor az adekvát kifejezésforma. Ez számomra nagy elégtétel, a többiek pedig, akik csak a kutyájukat, a barátnőjüket, az utazásukat akarják megörökíteni, azok majd digitálisan nyomkodják a telefonjukat. Nekem az is jó, de semmi köze nem lesz a fotózáshoz. Napló lesz, amiből nem kell regénynek vagy novellának vagy versnek lennie, nem kell fotóművészetté válnia, sőt nagyon pregnánsan el lehet majd különíteni tőle. Marad a privát szféra része. Azt gondolom, ez a váltás időszaka. Azokkal a tulajdonképpen primitív oda-vissza forgatásokkal, ahogy az ember csárdást jár az analóg és a digitális között. Ez még érdekes... Amikor tiszta digitális lesz, és már csak arról szól a dolog, hogy Macinthosba nyomom-e be vagy PC-be, onnantól már nem érdekel majd a dolog. G.B.I.: Szerinted hol készül el a fotó: az exponálás pillanatában vagy a sötétkamrában jön a varázslat? K.K.: A fotó seholsem dől el. Most rendeztem egy Fotó és dokumentum című kiállítást Kecskeméten, ahol azt próbáltam igazolni, hogy szerintem a fénykép sem az exponálás pillanatában, sem a nagyításkor nem nyeri el a végső formáját, hanem folyamatosan változó tartalmakat hordoz magában Mindig a néző és a kép interakciójában nyeri el az akkori végső változatot. Egy új néző két évvel később új kontextusokat vihet a képbe. Egyszerű a példám: látsz egy tenyérnyi fotót, amin ül egy meztelen kisgyerek. Azt mondod, ez a kép nem érdekes. Megfordítod, a hátára oda van írva, hogy ez Rákosi Mátyás kétéves korában. Ugyanaz a kép, ami első ránézésre érdektelen volt, abban a pillanatban érdekes lesz, mert tudod, ki volt Rákosi, vissza tudod következtetni a 60 éves születésnapján az öreg kopaszt, a kis kétéves kopaszra, olyan ívet húz a te agyadon, a te tudásodon keresztül az a kép, amelyik őrült jelentésbővülésekkel látja, vagy láthatja el azt a papírképet. A fiadnak pedig, aki már nem tudta, ki volt Rákosi Mátyás, megint semmit nem fog jelenteni. Szerintem sem a dokumentumkép, sem a művészi kép nem nyer el végleges formát elkészülésekor, hanem folyamatos interakcióban van a nézővel, és a szemlélés, a befogadás során mindig akkor, új és új „végleges” formákat nyer. Ennek ellenére azt gondolom, hogy a kép abban a pillanatban, amikor leexponálta a fotográfus, tehát kiválasztotta az egészből azt a részt, ami őt érdekli, aztán a nagyítógép alatt elnyerte azt a tónust, azt a kivágást, azt a méretet, azt a tónus-viszony értéket, amit képvisel a fehér és a fekete közt a szürke átmeneteiben vagy megtalálja azokat a színeket, amit a szerző akar, majd amikor aláírja, hogy ezt én csináltam, akkor elnyeri azt a formát, ami már műtárgyként, szent és sérthetetlen. Abból utólagosan már nem lehet nagyítani, kivágni, hozzátenni, manipulálni, és ez szól a könyvtervezőknek, szól a folyóiratszerkesztőknek és szól a CD-borító tervezőknek, akik előszeretettel használják nyersanyagként a műalkotást. Nem szabad! Amit a fotográfus abban a pillanatban, amikor azt a kópiát megcsinálta, eldöntött, az onnantól fogva támadhatatlan. Azoknál a képeknél, amelyekből nem maradt fent eredeti kópia a múzeumban, csak negatív, életbe léptettem egy „archív szabályt”: a negatív teljes felületét a szélek meghagyásával és a lehető legnagyobb tónusterjedelemben kell lenagyítani, mert nem komponálhat szerzőként a később a negatívot újranagyító személy. Ahhoz, hogy a fotográfia műtárgy legyen és a műkereskedelemben részt vegyen, szükséges bizonyos konszenzus. Csak a vintázs fotó piacképes. Ez azt jelenti, hogy a fénykép exponálását, a negatív elkészültét követő záros határidőn belül, ami 1-2 évnél semmiképpen sem lehet hosszabb, lenagyított és szignált szerzői kópia számít egyedül műtárgynak. Az összes többi már valamilyen új másolat, re-kópia, vagy bármi. Nevezhetjük akármi módon, igazából nem hordozza az eredeti művészi akaratot, szándékot, tudást. Akkor se, ha 20 év múlva maga a szerző nagyítja le ugyanazt a negatívját, mert 20 év alatt változott a szerző, az anyagok, amit akkor gondolt, azt ma már esetleg nem, s már átalakítja, átnagyítja, átkomponálja a dolgot. A vintázsok limitált darabok. Az ember 1931-ben, mondjuk, csinált egy fotót, és három nagyítást. Vagy néhányat, de biztos nem csinált 30-at, és nem nagyított 300-at. Azt a hármat csinálta meg, amiből egyet kiállításra tett el, egyet elrakott magának, egyet meg odaadott a barátnőjének. Onnantól fogva, abból a képből összesen három darab vintage van. Az újabb nagyítások, akármilyen tökéletesek, akármilyen szépek, akármennyire hasonlítanak az eredetihez, már nem az a kategória. Ezért ragaszkodik a fotográfus szakma az ún. vintázsokhoz. Ezek viszont lassan ugyanolyan milliós árakon fognak gazdát cserélni Magyarországon is, mint külföldön. Hasonlóan a festészet és a sokszorosító grafika legjobb dolgaihoz. Ma a műtárgypiacon egy vintage Kertész fotó árverési ára gyakran 50 ezer dollár fölött kezdődik.
| ||
| ||
G.B.I.: Térjünk még vissza a te történetedre. Hogyan jutottál el Kecskemétig és a Mai Manó házig? K.K.: Ami másoknak is érdekes lehet, tehát nem magánügy, annyi, hogy én Szombathelyen népművelés-magyar szakra jártam, s a diplomamunkámat a középkori magyar emlékek audio-vizuális prezentációjából írtam. Egy diáktársammal készítettünk hangos oktatócsomagot a középkori magyar templomokról álló- és mozgóképekkel. Onnantól fogva már csak errefelé orientálódtam, ez is fotóközeli dolog. Utána egy-két évig Budapesten a hatodik kerületi tanácson voltam művészeti főelőadó, s akkor láttam meg, 1978-79 táján a Mai Manó házat – többek között az volt a dolgom, hogy felmérjem a Vl. kerület szobrait, udvari díszkútjait, festett üvegablakait. Minden lakót végigjártam, végignéztem azokat a tereket, amit ma már kiállításra használunk. Lakásonként összegyűjtöttem a dokumentációt, aztán félretettem, mert semmi, de semmi remény nem volt arra, hogy ebből bármi is legyen. Aztán megkeresett az akkor épülő Gödöllői Művelődési Központ igazgatója, hogy mennék-e hozzá dolgozni, mert akkor szedte össze a csapatát. Nem nagyon értettem, hogy miért rám vágyott, 25 évesen, hogy én legyek igazgató-helyettes. Ma sem tudom, de valószínűleg nem járt rosszul. Gödöllő nagyon jó terep volt, jó szellemű, sokat akaró, nyitott intézmény kezdett el dolgozni, a saját területén mindenki jót csinált, Kapuszta Kati nagyon jó színházakat, Varga Kálmán, aki most a műemlékvédelem főnöke, nagyon jó képzőművészeti és történeti kiállításokat. Én meg, szerintem, jó fotókiállításokat rendeztem a galériában. Mindenki szabadon dolgozhatott, és az igazgató vállalta azokat az ütközéseket, amiket annak idején óhatatlanul le kellett folytatni. Itt volt 4-5 jó év arra, hogy olyan fotókiállításokat csinálhassak, amikért sokan fölültek a HÉV-re és kimentek Gödöllőre. És szerveztük Flesch Bálinttal a máig emlegetett táborokat, melyekkel Magyarországon letettük a fotórestaurálás, fotókonzerválás alapköveit. Ha nem csináljuk meg akkor, akkor valószínűleg még ma is a sifonérban őriznék a fényképeket, a múzeumokban is. Ez nagyon jó volt, de egy idő múlva nekem váltanom kellett. Ekkor volt az az időszak, hogy nagyon sokat olvastam, mint említettem... Rájöttem, hogy engem az emberek a maguk élő, beszélő valójukban nem annyira érdekelnek, mint ugyanők fénykép formában. A Színháztörténeti Múzeumban éppen megürült a fotótárvezetői állás, és el is töltöttem ott 4-5 évet. Elég jó volt, mert tényleg csak a fotókkal kellett foglalkozni. Persze egy idő múlva már zavart, hogy kizárólag Fedák Sárit, Jászai Marit és Honthy Hannát meg Törőcsik Marit nézhettem állandóan. Azt gondolom, a fotó ennél sokkal több. Azért ez is egy elég jó periódus volt az életemben. Addigra már létrejött egy saját fotótörténeti gyűjteményem. Az volt az alapja, hogy nagyon komolyan gondoltam, s a mai napig komolyan gondolom, hogy életem vége felé, amikor már úgy nagyjából látszik, hogy mennyi van vissza, akkor előállnék egy alapos és hiánypótló fotós életrajzi lexikonnal, ami nem csak a művészeket, hanem a derék iparosoktól kezdve a „csak két jó képet csináltam” amatőrökig mindenkinek az összes tudott adatát tartalmazná. Most körülbelül 6 GByte adat van a számítógépemen, több tízezer oldal, 70000 személyről van szó. Ezt most megszámoltattam a számítógéppel, ennyit tartok egyelőre nyilván. Van, akiről nagyon sokat, van, akiről csak két mondatot tudok, de ott van. Szóval ez egy nagyon jó munka, több mint harminc éve csinálom. A gyűjteményem arról szólt, hogy ezt a magyar fotográfiai vagy fotótörténeti adatbázist minden szerzőtől legalább egy képpel dokumentálni, igazolni tudjam.
| ||
| ||
Addig gyűjtöttem, amíg nem lettem a fotómúzeum igazgatója. Akkor azt a százezer tételt fölvettük egy listába, letettem a múzeum páncélszekrényébe aláírva, nehogy összeférhetetlenség legyen, s azóta, 13 éve áll a gyűjtés, mindenesetre az a százezer kép egyben van. Annak idején ennek a százezer képnek a birtokában azt gondoltam, hogy mindenféleképpen csinálok egy fotómúzeumot, ha törik, ha szakad. Ha magánmúzeumot, akkor abban a falusi házban, ahol lakom, ott kezdem el csinálni, ha máshol, máshol. Szerencsére ez a gondolat találkozott a Fotóművész Szövetség akkori vezetésének elképzeléseivel, akik szintén azt gondolták, hogy kezdeni kellene valamit azzal a hetvenkétezer-egynéhány képpel, tárggyal, amit fölgyűjtöttek 1956 óta, s amik nagyon rossz körülmények között voltak három irodába bezsúfolva. Megpróbáltak helyet keresni és azt múzeumként működtetni. Ez még a rendszerváltás elött volt 1987-88-ban, s az akkori Bács-Kiskun megyei tanácselnök, Gajdócsi István felajánlotta ezt a kecskeméti épületet. Az ő nevéhez fűződik Kecskemét kultúrvárossá tétele. A Szórakaténusztól kezdve a Naív Művészek Múzeumáig, a Kerényi Gyűjteménytől a Zománcműhelyig, a Kerámiastúdióig minden az ő regnálása alatt jött létre. Gajdócsi ezt a romos, ortodox zsinagógaépületet azzal a feltétellel adta oda, hogy újjáépítik, és a Fotómúzeum 0 Ft bérleti díjért addig működtetheti, ameddig nyilvános gyűjteményt tart fönt. Cserébe az épület állagának megőrzéséről a Múzeum folyamatosan gondoskodik. Létre is jött a megállapodás, és ennek megfelelően 1988 végén megalakult egy alapítvány, mert abban az átmeneti időszakban kilátástalannak tűnt, hogy a kulturális tárca bevállaljon egy új múzeumot, s annak fenntartását és finanszírozását. Ezért egy alapvetően kelet-európai modell jött létre. A magyar fotográfia országos gyűjteménye, magyarul nemzeti múzeuma egyetlenegy fillérnyi rendszeres költségvetési pénzzel sem rendelkezik. Tizennegyedik éve 0 Ft-ról kezdődik az azóta már egymilliósra bővült gyűjtemény éves fönttartásának kérdése. Ez nagyon igazságtalan helyzet, hogyha óvatosan akarok fogalmazni. Azt hiszem, hogy egy olyan múzeummal, amelyik 13 éven át bizonyította, hogy tudja, mi a dolga, és csinálja is, azzal lehet büszkélkedni. Nem volt még olyan külföldi művészeti évad, hogy egy, két vagy három kiállítást a múzeum ne csinált volna. Hollandiától Rómán keresztül New Yorkig, Isztambultól Prágáig, most idén Moszkva, Liverpool, Canterbury, Hága, mindenhol volt kiállításunk. 17 országban hirdettük, nem az én dicsőségemet, hanem a magyar fotográfiáét. Úgy gondolom, miután a magyar fotográfia ráadásul talán a legpiacképesebb, a legexportképesebb a magyar művészeti ágak közül a zenét leszámítva, sokkal inkább megérdemelné, hogy valamilyen módon része legyen a költségvetésnek. Ne az a nonszensz helyzet legyen, hogy napi 5 órában sofőr vagyok, mert naponta lejárok Kecskemétre meg vissza. A sofőrség mellett 8 órát múzeumigazgató vagyok, aki elköltöm azt a pénzt, amit a hét többi napján megkeresek, mint az alapítvány titkára, hogy másnap a múzeum igazgatójaként fölélhessem azt a saját fizetésemtől kezdve 20 ember fizetéséig. Talán az utolsó két évben már azért látszik bizonyos pozitív elmozdulás, de még nem akarom elkiabálni...
| ||
G.B.I.: Míg a magyar képzőművészeti kiállítások sikerei ezeken a nagy helyeken változóak, a fotó mindig átütő sikert arat. Mivel magyarázod ezt? K.K.: A magyar fotográfia generálisan jobb, mint a magyar festészet, tehát sokkal több kiemelkedő alkotót adott a világnak, mint a magyar képzőművészet. De gyakorlati okai is vannak. A fotográfia mint médium könnyebben szállítható, könnyebben mozdítható. A többit pedig döntsék el azok, akik felelőséggel mondják, hogy jobb a magyar fotó. Valószínűleg jobban vannak válogatva, jobban vannak meghatározva a témák, jobban vannak fölvezetve, mint a más képzőművészeti ágba tartozó képek. Tizennégy év alatt 60-62 külföldi kiállítást csináltunk, és soha nem ment ugyanaz az anyag két országba, tehát nem utaztattunk azonos kiállítást Németországba és Bulgáriába, vagy Amerikába és Koreába. A legnagyobb sikere a Fotográfusok Made in Hungary; Akik itt maradtak, akik elmentek című kiállításunknak volt. Ezt 1998-ban először Franciaországban, Arles-ban mutattuk be, a francia kulturális miniszter-asszony nyitotta meg. Cartier Bresson mondta a legszebbeket róla, szerinte a kiállítás reveláció volt, nemcsak azért, mert Kertész, Brassai, Moholy, Capa nagyon jó fényképészek, hanem azért is, mert ezekkel a jó nevekkel el lehetett adni a világnak Pécsi Józsefet, Eschert, Balogh Rudolfot, Angelót, akikről soha nem hallottak volna enélkül, sőt meg se néztek volna. Még az volt nagyon fontos, hogy ebben az ezredforduló végi időben nagyon fontos volt a gyökér-, az identitás-keresés. Ausztriában is, Olaszországban is, Németországban is sorra folytak azok a kutatások, nem is tudva egymásról, amelyek az emigráns és otthonmaradt művész, alkotó viszonyát, kapcsolatát, világba való elmenetelét-visszajövetelét, hatását kutatták. Gyakorlatilag a mi kiállítás-sorozatunk is erről szólt, hogy vajon azok az emberek, akik 30-40 évesen mentek el Magyarországról, tehát itt tanultak, itt szerezték a döntő élményeiket, Magyarországon mégse vitték semmire, kikerülve egy idegen közegbe, melynek általában nem beszélték a nyelvét, a fotográfiában sokkal többet nyújtottak, mint az ottani kortársaik. Szerepet játszott ebben az iskolázottság, amit a nagyon jó hagyományú magyar fotográfiából kaptak, s a beszorult közlésvágy, amit nyelvi hiányosságok miatt nem tudtak kiadni, ezért fotóban kellett kifejezniük magukat, s mindez együtt hihetetlen nagyot robbant, és találkozott a nyugati sztárgyártó-gépsorral vagy sztárcsináló mechanizmussal. Közepes művészből is sztárt lehet csinálni, pusztán ennek a mechanizmusnak a segítségével. Kiemelkedően tehetségesekből meg pláne. Összefoglalva, ezek az emberek kivitték a tudásukat, tehetségüket, kint meg érvényesülni akartak és találkoztak egy erre fogékony sztárcsináló mechanizmussal, és ez emelte őket magasra. Bécsben egy évvel később volt egy kiállítás, amelyik az osztrák művészek Amerikába és a világba szétszóródását mutatta be, aztán a németek, a lettek, most a lengyelek csinálják ugyanezt. Nagyon fontos, hogy az ember szembenézzen ezzel. Különösen fontos nekünk, akik a szocializmusban éltünk, nőttünk föl, ahol azok, akik elhagyták az országot és külföldön próbáltak meg egzisztenciát építeni, karriert csinálni, azok az emberek ki lettek radírozva, nem lehetett beszélni róluk. A magyar fotótörténetek nagy része a 60-as években szinte nem létezőnek titulálja Kertészt, Brassait, Capát, mert hogy nem Magyarországon éltek.
| ||
G.B.I.: A kecskeméti periódus ezeken kívül hozott-e számodra felfedezéseket? Olyanokra gondolok, mint Angelo vagy a magyaros iskola, mely jellegzetesebb és talán egy kicsit kulturáltabb, mint a képzőművészek római iskolája. K.K.: Nem akarom a kettőt összehasonlítani, mert rögtön összeakasztom valakivel a bajszom, és én elsősorban nem vitatkozni akarok, hanem dolgozni. Azt hiszem, hogy a magyar fotográfia az eddigi oda nem figyelés miatt abban a kedvező vagy kedvezőtlen helyzetben van, mint egy túlsúlyos jéghegy, nem az egytizede van a víz fölött, hanem legfeljebb az egyhuszonötöde. Hogy bemutattam Angelo vagy Balogh Rudolf életművét, ezek az egészhez képest elenyészőek. Körülbelül 1.100.000 eredeti fotográfia van ma a Fotómúzeumban, ennek a jelentős része még nem volt kiállítva, nem volt publikálva, még nem jelent meg szakfolyóiratokban, szakkönyvekben. Tíz évre elegendő lenne ez az anyag, hogy egy Műcsarnok vagy Ernst Múzeum nagyságú kiállítótermet évről évre megtöltsünk vele, és folyamatosan lennének revelációk. Igazából ezen szeretnék lenni, ezt szeretném csak csinálni. Ez a szakma nagyon kicsi, kb. 70-80 ember van az egész világon, aki ilyen szinten fotótörténész vagy fotómuzeológus, mint én is. Ezeknek az embereknek a jelentős része nem ilyen feltételek mellett dolgozik. Nézzük Collin Fordot, vele találkoztam egy hónapja. Fölhívott, hogy ő lett az Andor Kraszna-Krausz Alapítvány elnöke Angliában. Andor Kraszna-Krausz a legnagyobb fotókönyvkiadó a világon, a Focal Press megalapítója. Magyarországon rémesen keveset tudunk róla, pedig nagyon sok fontos dolgot csinált. Végre januárban vagy februárban emléktáblát kapott Szombathelyen, a szülővárosában. Forddal együtt avattuk és amikor találkoztunk, elővett a baromi nagy utazótáskájából egy 12 centi gerincvastagságú, 40 centi nagyságú könyvet, amit nekem hozott. Legújabb munkája volt, Julia Margaret Cameron összes fényképe, nem csak az ismertek. Két és fél éven keresztül csak ezen a könyvön és az ezt követő kiállításon dolgozott, minden erejével, energiájával. Meg is lett az eredménye! Ez lenne a vágyam: egy magyar fényképészre, akárkire, mondjuk Pécsi Józsefre kapjak két évet, két évig mindent, ami létezik, össze tudjak szedni, meg tudjak mutatni, kiadni. Még vágynék valamire Kecskeméten. Nem arra, hogy jövőre is össze tudjak szedni a múzeumnak 50 millió forintot, vagy hogy újra vegyek a magyar állam segítségével 10 millió forintért egy Gink-hagyatékot. Mellesleg ezzel a magyar állam olyat tett, amit még soha: fényképész hagyatékára ilyen gigantikus összeget volt hajlandó külön keretből megszavazni. Gink Károly megérdemelte, talán nincs is túlfizetve, de eddig 1-2 milliót kapott a legnagyobb fotóművész örököse a hagyatékért. A 10 millió most frontáttörés. Gink Károly nálunk hihetetlenül jól lesz reprezentálva és jól fogunk vele bánni, mert sok kiállítást rendezünk belőle, könyvet csinálunk, sok helyre elvisszük a hírét, és mégsem tudok rá két évet szánni, pedig megérdemelné.
| ||
G.B.I.: Azt hiszem, évtizedek óta nem volt átfogó fotókiállítás itthon... K.K.: Az utolsó a Ténykép volt 1981-ben. A színes fotó történetéről volt a Néprajzi Múzeumban, de az azért nem akkora volumenű. Más összegzések is elkészültek, de nem ez a legfontosabb probléma. Ezek olyan állomások, melyre sok pénzt elköltenénk, nagy közönségsikert aratnánk, aztán a képek viszakerülnének ugyanolyan rossz körülmények, ugyanolyan felemás tárolási és nyilvántartási feltételek közé. Gondolom, hogy nem arra lenne szükség, hogy megint csináljunk egy nagy, országos kipakolást. Ezt a struktúrát alapjaiban felül kellene vizsgálni, a hibás pontokat ki kéne javítani, cserélni és építeni kellene végre a fotográfiára is egy nagyon jó, a 21. században működő struktúrát. Senki végig nem gondolta nálunk, hogy vajon jó-e a magyar fotográfia oktatása, van-e kritikus utánképzés, van-e ma érvényes magyar fotókritika, van-e ma érdemleges magyar fotóelmélet vagy sincs. Elegendő-e az, hogy egy privát alapítvány által fönntartott Fotómúzeum az egyetlen hely, ahol a fotót műtárgyként kezelik, mert gyűjtemény sok van. Mondjuk a Közlekedési Múzeumban van 100 vagy 200 ezer kép, de nem a szerzők, hanem a téma alapján vannak katalogizálva, függetlenül attól, hogy művész készítette-e vagy amatőr. Nem ez a lényeg, én azt gondolom, hogy ki kellene találni egy olyan működési struktúrát, amiben a fotográfia minden ága, az oktatástól a műkereskedelemig, a múzeumtól a műgyűjtésig, az elmélettől a konzerváló és restauráló gyakorlatig működik. Ha nincs, akkor megteremteni, ha rossz, megjavítani. Erre lenne szükség, ehhez még lenne kedvem. 25 év alatt Gödöllőn és a volt Váci utcai Fotóművészeti Galériában, a kecskeméti fotómúzeumban meg a Mai Manó Házban és a világ számos pontján csináltam nagyjából 1000 kiállítást. Szerinted ambicionál engem 50 évesen, hogy 60 éves koromban majd azt mondhassam, hogy 1500 kiállítást csináltam? G.B.I.: Nem hinném. K.K.: Írtam 51 könyvet, fontos-e, hogy 62-t írjak? Nem. Nekem az lenne fontos már, mint mondtam, hogy egy könyvet, egy kiállítást két évig csinálhassak, de az közelítsen a tökéletes felé, s ne kelljen kompromisszumok százait megkötni, hogy legalább valami legyen. G.B.I.: Mi volt a legnagyobb élményed fotóban? K.K.: Sok nagy élményem volt, az egyiket megírtam Cartier Bresson halála kapcsán, az fantasztikus volt számomra. Nagy élmény volt továbbá ezelőtt nyolc vagy kilenc évvel az Egyesült Államokban, ültem egy nappaliban, szembe ült velem egy őszülő hajú 60 éves hölgy, akit úgy hívtak, hogy Hatula Moholy-Nagy, és elém tette az édesapja megmaradt 254 negatívját. Ennyi maradt meg eredetiben. Azt mondta, hogy kiválaszthatok belőle 50-et, amiből kap nagyítást a múzeum. Ez nagyon nagy élmény volt. Olyan, mint amikor a hegymászó eljut a Himalájára. Számtalan, számtalan nagyon fontos és jó élményhez jutok a fotográfia révén, tehát ha nem lennének ilyen nehezek a feltételek, akkor maximálisan elégedett ember lennék.
| ||
|
|
||
|
|
