|
Varga Mátyás |
|
Egyszerre szép és zavarbaejtő, hogy két olyan táncegyüttes is utazik ma a világban, melynek nemzeti besorolása nem kis gondot okoz a kritikusoknak, mert egyik sem írható le egyszerűen (párizsi vagy franciaországi székhelyű) nemzetközi társulatként, hiszen némi tájékozódás után mindkettőről kiderül, hogy valamilyen szinten és formában „magyar” is. A sok különbözőség mellett az is közös ebben a két együttesben, hogy viszonylag rendszeresen láthatjuk őket Budapesten. A találkozások helyszíne az utóbbi években a Trafó, ahol idén is mindössze egy-két hét választotta el Nagy József „JEL Színház”-ának és Frenák Pál társulatának, a „Compagnie Pal Frenak”-nak előadását. Nagy József (vagy Josef Nadj, ahogy nevét a franciák, vagy pontosabban a magyarhoz viszonylag közel álló kiejtés kedvéért írja) 1980-ban ment Budapestről Párizsba, Frenák Pál pedig (aki az egyszerűség kedvéért elhagyja ugyan az ékezeteket nevéről, de a kint töltött hosszú évek alatt sem lett Paul-lá) a 80-as évek közepén. Nagy József a pantomim és a keleti harcművészetek mozgásvilágát fejleszti tovább olyan mesterek irányításával, mint Marcel Marceau, Étienne Decroux (hogy csak a legjelentősebbeket mondjam), emellett pedig különböző japán butoh-táncosoktól tanul. Frenák Pál Párizsban a klasszikus balett olyan nagyjaival dolgozik együtt, mint Janine Charrat, miközben pedig megismerte és elsajátította a Cunningham és Limon tánctechnikákat, mozgásvilágának hátterében mégis ott állt a siketnéma nyelvrendszer, amely a gyermekkor legmélyebb rétegeiből kötötte össze számára evidens módon a mozgást a kommunikációval. Nagy József 1986-ban alapítja meg saját társulatát, Frenák Pál három év múlva, 1989-ben. A „JEL Színház” mostanára már szinte kizárólag magyar, vajdasági, magyarkanizsai táncosokkal dolgozik, Frenák pedig 1999-ben létrehozza együttesének magyar szekcióját, és innentől kezdve minden darab a budapesti és a párizsi táncosok közös produkciójaként születik.
Mondhatnánk, persze, hogy az életrajzi párhuzamokat a történelmi helyzet determinálta, a tényleges produkciók viszont egészen más nyelven, egészen másról beszélnek. Mondhatnánk, hogy míg Frenák a személyes sorsot, a siketnéma szülők intézetben nevelődő gyermekének gyermekkori-kamaszkori élményeit tágítja egyetemes emberi vízióvá, addig Nagy József számára a mű mindig is – ahogy egy franciaországi fotókiállítása kapcsán maga is mondja – a szülőföld mitológiájából és történelméből kiindulva („ŕ partir de la mythologie et de l’histoire de ma région”1) születik meg. Tudjuk még, hogy amikor Nagy József az imént „szülőföld”-et mondott, akkor igazában nem az országra (vagyis igazában se nem Magyarországra, se nem Jugoszláviára) gondolt, hanem a „régió”-ra, vagyis a Vajdaságra (ami – éppen az ott élők okán egyszerre ez is, az is). Ezek után joggal támadhat fel bennünk a gyanú, hogy vajon mire gondol akkor, amikor „mitológiát” és „történelmet” mond. Egy interjúban így értelmezi: „A Pekingi kacsában, első koreográfiámban a kanizsai színészekről van szó, akik öngyilkosok lettek. A Hét rinocérosz öregapám agóniáján keresztül még direktebb módon foglalkozik a halállal, de miért: az öngyilkosság sajátos bácskai probléma, és a halállal való szembenézés egyfajta helyi misztérium, amiből mindenki kivette a részét.”2 Innentől kezdve nem kétséges, hogy a mitológia és a történelem – ugyanúgy, mint Tolnai Ottó költészetében – annak a helynek a mitológiája és történelme, mégpdig úgy, hogy itt a személyes vallomásosság nem alátámasztja vagy illusztrálja a pozitivisztikus tényeket, hanem éppen fordítva: a tényeknek adatik meg, hogy igazolják azt, amit kollektív emlékezet őriz. Mivel azonban az ilyenfajta emlékezetnek manapság alig vannak vagy szinte nincsenek fórumai, szükség van a művészre, az alkotóra, aki összegyűjt és szintetizál. Nagy József találó szavaival: „Az élet megfigyelés alatt áll. Mindent rögzítek, amit látok, észlelek. Aztán ki kell még bontani azt, ami régebbről maradt meg bennünk…” (1996).
| ||
| ||
Ezt, ha jól sejtem, Frenák Pál is ugyanígy mondaná, legfeljebb a sorrendet fordítaná meg. Az ő számára azonban még annyira sincs történet, ő nem a mégiscsak narratív pantomim, hanem a tánc felől érkezik; az pedig, amit a vele készített interjúkban mond, sok ponton összecsenghet ugyan Kantor vagy Grotowski színházi elveivel, de ez inkább a táncossal és a színházzal szemben támasztott elvárásokra igaz. Nagy József szikár és pontos beszéde, kimért mondatai mellett mintha Frenák színháza csak szavakat, szintagmákat mondana. Némi óvatossággal ugyan, de talán állíthatjuk, hogy Frenák inkább a testet beszélteti, Nagy József pedig inkább a testtel beszél. A „Compagnie Pal Frenak” produkcióiban marginalizált egyén próbálja a tudat és az emlékezet mélyéről felhozni valamit, aminek meglététől függ, hogy jónak és rossznak, életnek és halálnak van-e még valami értelme. A „JEL Színház” produkciói ugyan evidens módon élnek a kontak-tánc elemeivel, de mintha pantomim és a kontakt-tánc feszültsége vállalt módon mindvégig megmaradna. Az önmagukban többé-kevésbé egészet adó pantomim szekvenciákat át- meg átszövik a kontakt elemek. Sőt, mintha ez utóbbiak éppen a megépülni készülő történetet vinnék el más irányba, bizonytalanítanák el, térítenék ki egy hirtelen váltással… A zene mindkét táncos-koreográfus esetében igen lényeges. Nagy József kezdettől fogva a jazz-zenét, azon belül is a népzenéből merítő, de adott esetben a free-ig elmenő élő jazzt szereti. Sok szálon kötődik pl. Szabados György muzsikájához. A zenészeket pedig – ugyanúgy, mint sok archaikus és rituális színház – szinte a társulat részként kezeli, a színpadon jelöli ki helyüket. Vagyis Nagy Józsefnél a pantomim-, kontakt tánc- és néha butoh-elmekből építkező cselekmény mögött mégis egyetlen zenei világ áll, amely sokféleségét a konkrét zenészek kompozíciós, előadói és hangzásbeli lehetőségeiből nyeri. Frenák Pál darabjaiban a mozgás elsődlegesen a tánc lehetőségeire épít, és csak ezt egészítik ki alkalmanként az olyan „akrobatikus” elemek, amelyek azonban soha nem veszélyeztetik a táncszerűséget; a pantomim pedig igen kevéssé van jelen. A mozdulatok alapvetően egységes világát azonban Frenáknál egy meglehetősen fragmentált és erősen ritmikus zene kíséri, amely a legkülönfélébb zajokat és zenei kultúrákat képes magába olvasztani. Ebből a lüktető anyagból váratlanul felszínre bukkanhat Wagner-ária és magyar népdal-töredék, kutyaugatás és gyerekzsivaj. Mégsem egyszerű gépzenéről van szó, hiszen a számítógépen rögzített anyag keverése mindig a helyszínen történik, és szerves egységben marad a színpad eseményeivel. Frenák előadásainak semmiből felbukkanó zenei idézetei többnyire olyan kulturális ellenpontot képeznek, amelyeknek esztétikai minősége a drámaitól az ironikusig terjedhet. Ugyanígy a beszéd is. Frenák táncosai általában kevés alkalommal szólalnak meg. Ha összefüggő szöveget mondanak is, az többnyire idézetszerű, töredékes, és lehet magyarul, de angolul vagy franciául is. Nagy Józsefnél a szöveg egyszerre fölösleges és fontos. Fölösleges, mert táncszínház már eredetében lázadás a repertoárszínházak álesztétikájával szemben, ugyanakkor fontos is, mert van/lehet abban valami érdekes, ha a semmiből egyszercsak – szinte a beszéd rehabilitációjaként – megszólalnak hiteles emberi szavak. Nagy József olyan minőségi, költői szövegekhez nyúl hát, amelyekről érzi, hogy ezekért érdemes megszólalni. *
Azzal kezdtem, hogy mindössze néhány hét választotta el a „JEL Színház” és a „Compagnie Pal Frenak” Trafó-beli bemutatóját. Ez alakalommal a véletlen művének is tekinthetjük, hogy mindkét koreográfus trilógián (vagy triptichonon) dolgozik. Frenákék a nyár elején mutatták be a Trafóban az eső részt, a Fiúkat, a Nemzeti Táncszínházban pedig a Csajokat. Nagy József tavaly készült el az Éjfél utánnal, ami az Apocrif Codex-trilógia első darabja volt, idén pedig bemutatásra került a középső rész is, az Éden, amelynek nyilvános főpróbája szeptember 7-én volt a magyarkanizsai jazzfesztivál keretében, amit először a szeptember 13-án az újvidéki előbemutató, majd pedig két nappal később a belgrádi világbemutató követett. Az újságok tudni vélik, hogy a harmadik rész címe Végtelen történet lesz, és 2006-ra várható. Nagy érdeklődés kísérte szeptember végi budapesti előadás két estéjét is. A darab ihletett, szép zenéjét a Franciaországban élő Szelevényi Ákos szerezte (zenészek: Szelevényi Ákos, Vígh András, a Dél-alföldi Szaxofonegyüttes, Žorž Gruji±, ifj. Burány Béla, Ágoston Béla, Szokolay Dongó Balázs, Benkő Róbert, Geröly Tamás). A táncosok pedig: Nagy József, Bicskei István, Francia Gyula, Krupa Sándor, Gemza Péter, Szakonyi Györk, Mezei Kinga és Szorcsik Kriszta, vagyis hat férfi és két nő. A megemelt színpad alsó szintje (aminek bal oldalán a zenészek ülnek) középen kifutószerűen benyúlik a nézőtérbe. Ezt a szintet a rendező még kétszer emeli meg: először egy kisebb dobogóval, majd pedig egy akkorával, amin – keskenysége miatt – nem is nagyon lehet megállni. E harmadik szint fölött nyit egy ablakot. Vannak szereplők, akik ezen az ablakon keresztül lépnek a színpadra, és olyanok is, akik itt lépnek ki. De nem ez a jellemző. Ebben a noh-hangulatú és oltárszerű struktúrában, az oltárképnek megfelelő helyen be-, illetve kilépni csak kivételes pillanatokban és kivételes üzenetekkel lehet. A darab „cselekményét” így foglalja össze a koreográfus: „Arról a vészhelyzetről szeretnék szólni, amikor egy alkotó, költő a forradalmak, az elnyomások idején ki van szolgáltatva. Arról, hogyan találja föl magát, amikor kihúzzák a lába alól az alkotáshoz szükséges talajt. Sok büntetőtábori és börtöntörténetet olvastunk például a recski táborról, tehát az ötvenes évek kemény viszonyairól. De nemcsak a magyarországi, hanem a szélesebb térségre is kivetíthető írói sorsok érdekelnek.” Talán az sem titok, hogy a trilógia hátterében egy költő története áll, aki visszatér szülőföldjére, de rövidesen börtönbe kerül. A második rész címe valószínűleg éppen arra az állapotra utal, amikor a hazatérés – a vágyakozás nyugtalanító korszakában – még Édenként jelenik meg, a valóságban azonban pokol. Nagy József azonban mégsem tette idézőjelbe a címet, nem állt elő az „álom és valóság” ellentétpárjával, hanem szinte természetesnek tekintette az álom és a megvalósult álom közötti ilyen fokú különbséget is, és ezzel – mondhatjuk talán – fenntartotta a földi pokol utólagos átértelmezésének lehetőségét. Tudható az is, hogy a szerző számára fontos inspirációt jelentettek Faludy György börtöntörténetei. Mégis úgy gondolom, hogy szinte egyedülálló módon érződik ezen a darabon, hogy az alkotás és a próbafolyamatok jelentős része Magyarkanizsán zajlott. Vagyis egy olyan helyszínen (mondhatnám azt is: egy olyan országban), ahol mindenkinek megvannak a maga (átélt vagy első kézből hallott) friss szenvedéstörténetei. Akik látták Tolnai Szabolcs Nagy Józsefről készített szép filmjét (Egy ismeretlen naplója, 2004), sejtik, hogy mit is visz az öt férfi, amikor az előadás első jelenetében a nézőknek háttal lassú léptekkel egy-egy gerendával a kezében megérkezik a színpadra. Sejtésüket az utolsó jelenet pedig mintha megerősítené. A filmben szépen látszik ugyanis, hogy a kanizsai Kálvária-dombon a három kereszt közül az egyikből már csak a függőleges szár maradt meg. Talán ezt a keresztet hozza be az öt férfi, de mozdulataik szakszerűségében (ahogy a gerendát függőlegesen tartják, leengedik, majd a hátukra veszik) volt valami az ácsok gyakorlott és praktikus mozdulatsorából. Mintha csak a szertartásos lassúság és a férfiak cselekvésének egyidejűsége különböztetné el ezeket a mozgásokat a mindennapitól.
| ||
Az Egy ismeretlen naplójában szó esik még arról is, hogy a kanizsai Kálvária-dombon a stációkból hiányoznak a szobrok. Az Éden jelenetsorait nézve többször is az volt az érzésem, mintha ezeket az állomásokat járnánk végig úgy, hogy figurálisan a mi korunk, az elmúlt évek és évtizedek eseményei helyettesítődnek be a hiányzó stációk helyére. A szekvenciák laza füzére variációs tételsorként is felfogható – úgy, hogy közben mégis van (éppen a Kálvária-dombok struktúrájából adódóan) egyfajta spirális emelkedés. Emellett pedig talán a legfontosabb tematikus következmény a halálközeliség állandó élménye. Szinte bárkiből halott lehet, és ami a látvány szintjén még ennél is meglepőbb: bárhonnan halottak kerülhetnek elő. Érdemes itt még néhány szót szólni a férfi és női szerepek különbözőségéről is. Mert mintha a férfiak alapvetően egyéni és az otthonosságból folyton kimozdító sorsa mellett lenne egy sajátosan női sors is: az asszony, aki hazavár, aki szeret és aki elsirat. Mezei Kinga és Szorcsik Kriszta úgy azonosulnak ezzel a szereppel, mintha mindig is a „JEL Színház” társulatához tartoztak volna. Táncukról éppen ezért sokszor nehéz eldönteni, hogy szeretkezés-e vagy pietŕ. A temetés-jelenetben pedig, amikor az asszonyok a bekötözött férfiakat hátukon hozzák közénk, a színpad nézőtérbe nyúló részére, archaikus imájukban a számonkérés és szitkozódás szavai keverednek. Aztán pedig fáradtan ráülnek a testre, mint egy tárgyra. Mély líraiság és móriczi (vagy paraszti) realizmus keveredik ezekben a jelenetekben. Másutt ugyanezek az asszonyok átkutatják a halott férfiak zsebét, ahol madzagra fűzött, holdformájú cipősarokvasakat találnak… De még mielőtt túlságosan belefeledkeznénk a jelenet poézisébe, egyszercsak a férfiak markából mész mázolódik a két asszony ölére, szoknyájára. A tudatos kizökkentés talán ennél is erősebben jelenik meg abban az önfeledtnek tűnő jelenetben, amikor a két kóchajú, stilizált figura (szinte noh-szerű alak) fehér kendőcskéjével megtörli a fekete színpadot, és a kendő véres lesz. A férfiak ebben a darabban is fehér inget, fekete nadrágot (sokszor fekete zakót, esetleg kalapot) hordanak. Bár ez első pillantásra nagyon is korhoz, kultúrához és helyhez kötött viseletnek tűnik, de egyidejűleg több kor, hely és kultúra is megjelenik általa. Beleláthatjuk a vidéki ember ünneplőjét, azét a falusi emberét, aki kezd „városiasan” öltözködni, és a századforduló környékén nemcsak Magyarországon, hanem szinte egész Európában ilyenféle ruhára cseréli a hagyományos paraszti viseletet (így látjuk pl. August Sander 1914 körüli híres fotóján is a három fiatalembert); de ezek a kalapos, fekete-fehér alakok eszünkbe juttathatják Kafkát, eszünkbe a viseletük egyszerűségében életformájuk és gondolkozásmódjuk különbözőségét is kifejezésre juttató zsidó férfiakat is… A fehér ing és sötét öltöny mégis olyan ember viselete, aki ünneplőbe öltözött. Az események azonban, amelyek a színpadon történnek, semmilyen módon nem vezethetők le abból, amit hagyományosan ünnepnek gondolunk. Néha az az érzésünk, mintha ezeknek az embereknek nem lett volna idejük átöltözni, mintha olyan gyorsan és váratlanul ragadtattak volna ki az élet megszokott menetéből, hogy nem maradt idejük ruhát váltani. (Milyen ruhát is kellene venni a passióhoz?) És azt is tudjuk, hogy a vidéki ember akkor is ünneplőt vett, ha valami szokatlan történt vele, ha a városba ment, ha orvoshoz, vagy ha hivatalba ügyeket intézni. Nagy József figuráival már történt valami, mielőtt a színpadra kerültek, mielőtt megpillantottuk őket, már átéltek valamit, ami életüket elterelte a megszokott mederből. Ugyanakkor a szenvedéstől elválaszthatatlan a test lemeztelenítésének folyamata is. Az egyik legmegrázóbb kínzás-szekvencia, amikor két félmeztelen férfi áll a megemelt színpadon úgy, hogy bádogvödör van a fejükre húzva. Az izzadó test látványa egyszerre teszi nagyon valóságossá és hitelessé a szenvedés-élményt. Közben pedig az egyik színész (Bicskei István) kubikostalicskában földet tol a színpad nézőkhöz benyúló részére, belenyomja arcát a földbe, és az arcára tapadt föld maszkja mögül különös archaikus, kihagyásos nyelven elmesél egy történetet, arról, hogy egyik ember a másikat fogatja eke elé, és szántat vele, de aztán fordul a kocka, a kínzottból kínzó lehetne, de annak eszébe jut, hogy „szeretni kő mindenkit, mint saját magunkat”, meg, hogy „az ember nem az, aminek látszik”. Közben pedig lekerülnek a vödrök a félmeztelen férfiakról, és mire Bicskei István monológja végére ér, ott állnak mellette, ők vezetik ki a színpadról. A spirális szerkezetben pedig egyre közelebb jutunk a darab zárójelenetéhez, amelynek groteszk szereplője (stilizált római katona jelmezben) ott áll a megemelt színpadrészen felállított gerenda mellett, szájában szög, hóna alatt egy téglalap formájú tárgy. A szöget beleveri a gerendába, és ráakasztja a télalap formájú tárgyat, ami – mint kiderül – nem más, mint egy emberi medence röntgenfelvétele. A teljes sötétben csak ez a kép világít. Így ér véget az Éden, a világító röntgenkép metaforikus sokszólamúságával. Az egyszersmind mélyen identikus, ugyanakkor elidegenített testkép kerül a keresztre. Mint az utolsó közös fénykép rólunk. *
Él két nagyszerű táncos-koreográfus Franciaországban. Mindkettő a marginalizált lét és marginalizált ember alapélményéből indul ki, mindkettő a legjobb mestereknél tanult, aztán meg azoktól próbál valamit ellesni, akiket a társadalom a legkevésbé sem tekint tanítónak. Addig gyúrják ezeket a nagyon intézeti, nagyon bácskai, nagyon magyar retteneteket, addig rezonáltatják kultúránk más emlékeivel, míg a világ legkülönbözőbb pontjain is azt nem kezdik hinni az emberek, hogy róluk szól. |
||
|
|
||
|
1 2003 júniusában Le Havre – Oscar Niemeyer tervezte – hipermodern művészeti
|
