|
Boris Groys |
|
Századunk művészete meghatározásánál fogva függetlenedés minden narratív, illusztratív és irodalmias tartalomtól: a képnek többé nem kell tőle idegen mítoszokat, történeteket vagy meséket ábrázolnia, hanem feladata kizárólag
a saját jelenlététének demonstrálása. A kép ily módon, legalábbis fogalmának megfelelően, autonóm és önreflexív lett. S ugyanakkor így tett szert történelmi dimenzióra is. A tiszta jelenlétre és az önreflexióra való törekvés ugyanis a művészeti fejlődést teleológiai perspektívába helyezte, s a művészeti események pusztán külső időrendi leírását autonóm és szigorú belső logika által diktált művészettörténetté avatta. A művészettörténet ebben az értelemben számít huszadik századi jelenségnek. A korábbi korokból és más kultúrákból származó művek csupán előtörténetként integrálódhattak a művészet általános történetébe az emancipálódott, autonóm és történelmiesített modern művészet mögé. E teleologikusan felfogott művészettörténet végén pedig megjelenik egy még soha nem látott kép víziója, amely a maga szerkezeti és anyagi állapotát tökéletesen tükrözi, s azt a néző számára is teljes mértékben kinyilatkoztatja.
Az tehát, hogy a művészet megszabadult hagyományos illusztratív feladatától, nem vezetett történelmietlenséghez, hanem igazából épp ez teremtette meg annak előfeltételét, hogy a művészettörténet külső leírásból a művészet belső törvényévé váljon. S tényleg, amikor a műalkotás többé már nem a külső valóságra vonatkozik, csak azáltal felfogható, értelmezhető és értékelhető, ha más művekkel hasonlítjuk össze. Az avantgárdban például az egyes művek értéke az immanensen felfogott művészettörténet teloszától, vagyis az önreflexív kép imént említett ideáljához való relatív közelségtől függ. Ezt az ideált azonban, mint ismeretes, az utóbbi évtizedekben a posztmodern kritika többszörösen kérdésessé tette, s el is vetette, mert elérhetetlen és mert szükségtelen. A mű abszolút önreflexivitását és autonómiáját mint a művészettörténet célját összefüggésbe hozták a modern szubjektivitás abszolút önreflexivitásra való törekvésével, ami az elfojtott másik rovására történik, de már csak ezáltal is belsőleg függő marad ettől a másiktól, mi több, hallgatólagosan profitál belőle. A teljesen átlátszó műalkotás épp transzparenciája okán az eltűnés, a láthatatlanság felé halad. Éppen ezért, úgy látszik, bizonyos tisztátlanság és reflektálatlanság a műalkotás felfoghatóságának alapfeltételei közé tartozik: a művészet azáltal létezik továbbra is, hogy a művészet története újra és újra elveti önnön teloszának elérését. De ha a művészet elfogadja a másiktól való függését, s feladja az önreflexivitás ideálját, egyúttal elveszíti önnön teleológiai perspektíváját is. A művészettörténet, ami hosszú időn keresztül az egyes művek megértésének nélkülözhetetlen keretéül szolgált, most ismét heterogén művészeti jelenségek külső leírásává hullik szét, miközben maga a művészetfogalom válik bizonytalanná és problematikussá. Az autonóm művészettörténet posztmodern kori megszüntetése azonban semmiképpen sem jelenti azt, hogy a művészet egy vagy több „nagy” történetbe reintegrálódik majd, s ismét szociális, politikai, nemzeti vagy általános-kulturális historiográfiák és rendek szimbolikus reprezentációjaként fog működni. Hiszen minden történeti konstrukció ki van téve a dekonstrukciónak, miközben kimutatható, hogy a szignifikánsok szoros kötődése a „történeti” jelentésekhez, amire minden történetírás törekszik, a szignifikánsok bizonyos autonómiáját nem veszi számításba, s ez lehetővé teszi más történelmietlen rendek és sorozatok képződését. Olyanokét, amelyek minden történelmi szükségszerűségen kívül rekednek, és sokkal inkább a történetiség, az emlékezés, a munka és az érték folytonos elvesztésével fenyegetnek, amit semmiféle történelmi emlékezés nem kompenzálhat. Az ilyen virtuális szignifikáns-rendek, melyek semmiféle történelmi értelemmel nem ruházhatók fel, éppen ezért, mindig is „autonómak”. Az autonóm művészettörténet posztmodern, posztstrukturalista vagy dekonstruktivista kritikája tehát nem abból áll, hogy a kép autonómiájának állításán keresztül bizonyos külső történeti mozzanatok a művészet autonómiájának nevében figyelmen kívül maradnak. Sokkal inkább az a kérdés merül fel, hogy vajon egy bizonyos kép „autonómabb”-e, mint az összes többi kép, s hogy vajon létrehozható-e olyan normatív, teleológiai sor, amely egy ilyen „nem-szabad” vagy „pusztán illusztratív” képtől a teljesen „szabad”, autonóm és önreflexív képhez vezet. Az a kép, amely egy ilyen történelembe íródik bele, bizonyos értelemben továbbra is illusztratív marad, hiszen ha mást nem, magát a művészettörténetet illusztrálja. Az illusztratív funkciótól végérvényesen megszabadulni tehát a művészet számára annyit jelent, hogy a művészettörténettől mint a felszabadulás történtétől is meg kell szabadulni. A dekonstruktivista posztmodern eltörli a felszabadult, „modernista” kép privilégiumát, méghozzá azáltal, hogy minden képet autonóm, felszabadult szignifikánsként értelmez, s kiszabadítja azt a történeti jelentés rabsága alól.
| ||
Ezáltal az a benyomás alakul ki, mintha a dekonstruktivista posztmodern felfutása a paradicsom kapuját nyitná meg a történelem okozta szenvedés alól felszabadított szignifikánsok számára, miközben szignifikánsok többé már nem különböznek egymástól, s mindegyikük számára fennáll a szabad kombinálódás lehetősége. Ebben a paradicsomban Malevics vagy Mondrian egyes képei mellett valamely kommersz illusztráció úgy hat, mint oroszlán mellett a bárány – s az oroszlán ez esetben nem falja fel a bárányt, mert a posztmodern felfogás szerint a kommersz illusztráció is „csupán egy a képek közül”. Csakhogy a „dekonstrukció” szó némi agressziót és szenvedést sugall: feltehetőleg nem igazán kellemes „dekonstruálva” lenni. Nyilvánvaló, hogy a szabad szignifikánsok paradicsoma, illetve a szimulákrumok szabad és végtelen játéka még nem valósult meg, mert a történeti jelentések általi rabság még mindig tart. S ezáltal a művészet előtt egy új teleológiai perspektíva nyílik meg: többé már nem exkluzív, autonóm, felszabadult, önreflexív kép alkotásáról van szó, hanem a kép átértelmezéséről, hogy ezáltal minden kép felszabaduljon. S ez utóbbi munka az elméletben és a művészeti gyakorlatban egyaránt a mindennapi és a művészettörténeti hagyományból vett képekkel történik, méghozzá egy másik, szabad művészeti kontextusban. De ahol munka van, ott történelemnek is lennie kell. S a történelem mindenekelőtt ott kereshető, ahol szenvedés van. Ahhoz, hogy a képeket „normális” környezetükből kiszakítsuk, s a jelentés uralmától felszabadítsuk, bizonyos erőszakot kell tenni, ami viszont szenvedést feltételez. S közben a különbségek eme mindenféle jelentésen túli tiszta játéka, mihelyt a jelek összességére kiterjed, nem látható és nem mutatható be, hanem csak elgondolni, felidézni, sejtetni lehet, mivel az egész a tiszta különbségek szintjén, vagyis a jelek közötti elvileg láthatatlan térben történik. Bemutatni csak az odavezető utat, a szenvedés és a felszabadulás útját lehet. S ezáltal a történelem mindenféle meghaladása történeti marad. A szignifikánsok posztmodernista tiszta játékát gyakran a szubjektivitás határaként szokás leírni. Csakhogy a jelek eme paradicsoma felé csupán egyfajta belső vágyakozással közelíthetünk, de annak látható létezését és elérhetőségét nem tudjuk bizonyítani. S ebben az értelemben a szignifikánsok célul kitűzött játéka nem más, mint a belsőség, a spritualitás, a szubjektivitás másfajta elnevezése. Minden történelem a szubjektivitás története, s a szubjektivitást mindig is valamiféle önreflexivitásként szokás meghatározni, aminek kívülről láthatatlannak kell maradnia. Mint ismeretes, a történeti önreflexió felülkerekedése ezért jelentette Hegelnél a művészet végét. Hegel számára a történelem a szellem története, azé a szellemé, amely a külső természetben önnön másságát ismeri fel, és saját elidegenedésének meghaladásáért harcol. E harc sok szenvedést és bizonyos győzelmeket eredményez, melyeket a művészetnek a harc külső, látható, anyagi körülményeinek megjelenítése útján kell bemutatnia. A győzedelmes abszolút szellem ellenben kivonja magát a művészi ábrázolás alól, hiszen már az összes külső körülményt meghaladta. A szellem végső győzelme, éppen ezért, a művészet halálát jelenti. Ugyanígy, a teljesen önreflexív kép, amiről a történeti avantgárd álmodott, megfesthetetlen. Csak az a történeti szenvedés mutatható be, ami ehhez a képhez vezet. A modern művészet története a művészet szenvedéstörténete. A művészettörténet előtti európai művészet számára, amikor a művészet még nem volt történeti, hanem csupán történeteket illusztrált, a központi történeti elbeszélés, a központi mítosz Krisztus szenvedéstörténete volt. A művészet központi motívuma, a keresztre feszített Krisztustus képe az utolsó előtti kép, az utolsó esemény, a feltámadás viszont sötét barlangban, a láthatatlanság birodalmában történt. Minden egyéb csupán remény, ígéret és belső látomás – de nem megállapítható valóság. A sebek, sebhelyek és a kínzás jelei Krisztus testén és a későbbi keresztény mártírok testén, amit a keresztény művészet dokumentál, egyfajta ős-írást vagy szignatúrát képeznek, melyek a test autenticitásáról, a szellemről mint élő testéről vallanak – ellentétben a pogány múlt „élettelen”, „történetietlen”, mert testileg sértetlen bálványaival. A test felszínén látható sebek és sebhelyek képezik az egyetlen jelét a testben rejtőző szubjektivitásnak, aminek története lehet. Éppen ezért a művészet története is csak a műalkotás szenvedéstörténeteként gondolható el. S tényleg, a modern művészet múzeumai, ahol a művészettörténetet őrzik és reprezentálják, a kép kegyetlen megkínzásáról tanúskodnak. A művészet, legalábbis a huszadik század eleje óta, olyan tortúráknak lett kitéve, hogy az leginkább a keresztény mártírok kínjaihoz hasonlatos. A képet (szimbolikusan vagy valóságosan) felperzselték, összeszabdalták, elcsúfították, beszennyezték, és testét még sok más módon gyötörték meg. S ehhez még hozzá kell vennünk a megalázás más, jóval kifinomultabb, ám nem kevésbé fájdalmas és erőszakos rítusait is: a műalkotást megfosztották értelmétől, megalázták, s a maga profanizált testiségében a közönség megvető kacajának tárgyává tették. A műalkotás testének felszínén mindezek a tortúrák sebeket ejtettek, rajta hagyták az erőszakos beavatkozás nyomait, amitől a műalkotás anyagisága élő organizmusnak bizonyult, s benne rejtetten megőrződött a szubjektivitás. A műalkotás anyagi színei és formái, legalábbis Vaszilij Kandinszkij A szellemiről a művészetben című írása óta, szellemi, pszichikai, szubjektív dimenziót nyertek, mely dimenzió igazából akkor mutatkozik meg, amikor a műalkotás hagyományos, intakt, „élettelen” formáját széttörik. A néző számára igazából csak ekkor válik tudatossá, hogy a színek és a formák rejtett, tudattalan szellemi erővel rendelkeznek, még akkor is, ha a művész célja csupán a külső valóság bemutatására vagy valamely külső elbeszélés illusztrálására irányul. S ezáltal a megkínzott műalkotás anyaga a szellemi tudatalatti hordozójává válik, ami az újabb és újabb kínzások következtében egyre inkább előtérbe kerül. A műnek ezt a szellemi dimenzióját az avantgárd első nemzedéke még közvetlenül és rendületlenül hangsúlyozza. Malevics számára például a Fekete négyzet című művében, amelyet az összes korábbi kép felégetéseként értelmez, a világ élő őseredete nyilatkozik meg. Duchamp számára pedig a Forrás című mű, mely a hagyományos műalkotás magalázása, magát Buddhát testesíti meg a fürdőszobában, miközben mindezekben az esetekben nem valami külső szellemi princípium képi megjelenítéséről van szó, hanem magának a műnek a szellemi, spirituális, szubjektív adottságairól. De még amikor az avantgárd igényei szerényebb megfogalmazást nyernek, akkor is mindig a mű élő és autentikus voltáról van szó.
| ||
A műalkotás anyagának ilyen fajta átszellemítése azonban egyúttal annak fokozatos eltűnését is maga után vonja. Ennélfogva a művészettörténet igazából akkor fejeződik be, amikor a műalkotás végső mártíriumának – mondhatni, keresztre feszítésének – utolsó képe létrejön: a műalkotás anyagában fogva tartott szenvedő szellem győzelme egyben mindenféle láthatóságtól való megszabadulás is lenne. S valóban, az utolsó kép megfestésére és az utolsó műalkotás megalkotására épp elégszer került sor a huszadik században. Malevics számára például a Fekete négyzet az utolsó képnek számított, ami után már csupán az élet rejtett, láthatatlan és megjeleníthetetlen ritmusának szabadna uralkodni, erről azonban kizárólag írásos formában lehetne megnyilatkozni. Csakhogy teljes biztonsággal egyetlen modern műről sem lehet azt mondani, hogy a keresztre feszített Krisztus képéhez hasonlóan a halál utolsó képe lenne. Úgy látszik, a képet végtelenül hosszú ideig lehet kínozni és gyilkolászni. A művészettörténet teleológiai perspektívájából tekintve, amely a képet élőnek és történetinek tekinti, az utolsó kép s annak halála diagnosztizálhatatlan, miközben kívülről nézve minden kép halottnak tekinthető és mindig is így is tekintünk rá. De még ha hiányoznak is azok az egyértelmű külső kritériumok, amelyek lehetővé tennék az élő és a holt kép közötti különbségtételt, a modern műalkotás testének egészét olyan sok seb és sebhely borítja, hogy értelmetlenné és fölöslegessé vált további tortúrák alkalmazása, mert azon a bizonyos testen immár semmi „élő”, semmi érintetlen nem található. Ugyanazon kínzások szüntelen ismétlése pedig teljes fásultsághoz vezet – legalábbis így érzi a szenvedés szemlélője. Ahhoz, hogy a test „élő” organizmus benyomását keltse, a szenvedés jeleinek és szimptómáinak a test „friss”, még érintetlen és váratlan részein kellene megjelenniük. A szenvedés intenzitása mélységes összefüggésben áll az innováció hatásával, a szenvedés ökonómiája pedig az innováció ökonómiájával van összeszövődve. Az utóbbi évtizedekben a „posztmodern” fásultság hátborzongató tréfához vezetett, amit Warholtól Jeff Koonsig sok művész alkalmazott. Csakhogy e tréfa még mindig egyfajta innovatív tortúra: kigúnyolja ugyan a modernizmus kegyetlen rituáléit és megfosztja azokat a Bataille és mások által hangoztatott fenségességtől, de ezzel csak újabb fájdalmat okoz a műalkotásnak. A szóban forgó rituálék azonban ma már túl gépiesnek és unalmasnak hatnak. A nézőben többé már nem váltanak ki semmiféle rémületet, szánalmat vagy bűvöletet. A műalkotás végérvényesen halottnak tűnik, s így aztán további bántalmazása egyszerűen ízléstelen és kínos. A művészettörténet vége abban mutatkozik meg, hogy noha folytatása az uralkodó felfogás szerint továbbra is lehetséges, ugyanakkor egyszerűen kínosan hat. De ez az állapot nem is olyan új: a hegeli abszolút szellem történetének végén az individuális egzisztenciát ugyanilyen kínosnak és elviselhetetlennek találták, mert az már történelmi relevanciájától megfosztott szenvedés volt. Az akkori poszthisztórikus állapotot Kierkegaard írta le nagyon pontosan. E helyzet kínosságán keresztül kétségtelenül újfajta fájdalom jelenik meg, ami újfajta történetiség jelzése. Már csak az a kérdés, hogy mi is lehet ennek az újfajta szenvedésnek a szubjektuma. Az egyik lehetséges válasz az lehetne, hogy maga a történelem az, amely szenved. A szenvedés története helyett manapság szenvedő történelemmel van dolgunk, ugyanúgy, ahogy a szenvedés korábbi képét (a szenvedő Krisztus) a kép szenvedése váltotta fel. A történelem azért szenved, mert testétől, amely szigorú normatív datálások, lineáris kapcsolódások, kanonizált események és történeti relevanciák képezték, meg akarják szabadítani, hogy elérjék a szignifikánsok szabad játékának paradicsomát, ahol minden mindennel összekapcsolódik. A történelem ilyen értelemben vett teste a műalkotások közötti térben helyezkedik el, ami semmiképpen sem az a puszta és szabad üresség, amiről a szubjektivitás álmodozik. Hiszen a rendeknek és a mediális kódoknak, melyekben a képi kapcsolatok rögzülnek, megvan a maguk medialitása és testisége, amit a művészet természetesen nem tud megjeleníteni: a képközi rendek és distanciák mindenféle leképzése csak újabb képet eredményez, ami más képek viszonylatában megint csak újabb distanciákat és kapcsolatokat képez, ám erre az illető képen belül nem lehet reflektálni. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a szóban forgó tér anyagtalan, tisztán szellemi vagy tisztán szubjektív lenne. Az anyagiság nagyon sajátos változatával van itt dolgunk, aminek felfedezése korunk leleménye, és amelynek szenvedése igazából csak most kezdődik. A történelem ezen anyagiságát úgy lehet megtapasztalni, ha a megfelelő tényrendszereket feldúljuk, megsértjük, eltorzítjuk, mint ahogy az a „szubjektív” történetírásban és a nem kevésbe „szubjektív” kiállításokon történik. Egyébként a szubjektív történelem ez esetben valami egészen más, mint a szubjektum története, noha ezt a tényt mindenekelőtt azzal palástolják, hogy a történelem eltorzításait átmenetileg a történelem parciális szemléleteként legitimálják, például bizonyos etnikailag, szexuálisan vagy másként meghatározott kisebbségek perspektívájából szemlélt történelemként. Csakhogy itt nem ezen kisebbségek történetéről mint az általános történelem részéről van szó, hanem az általános történetírás elmozdításáról, egy szubjektív, részleges nézőpontból. A szociális és a politikai történelemnek mint a művészettörténet témájának mai reneszánsza tehát nem a tartalom, a téma, a szüzsé, a reprezentáció tárgyának szintjén történik, hanem magán a történelmi reprezentáción, vagyis a datálás, a kanonizálás, a hangsúlyok megállapítása, az elrendezés, a helymegjelölések szintjén.
| ||
A szubjektív nézőpontú történetírás jogát ma még morális érvekkel és az elnyomott történelmi igazság nevében követelik, ami mindenekelőtt az avantgárd felbukkanása előtti időket juttatja eszünkbe, amikor a művész még szükségét érezte, hogy innovációit azzal legitimálja, hogy a festészetben joga van a saját szubjektív, individuális, természetadta nézőpontját érvényesíteni. A művészi innováció efféle legitimálása azonban csakhamar elavulttá és fölöslegessé vált: a kép élő voltát épp annak „alaptalan” eltorzítása és elcsúfítása bizonyította. Így aztán várható – s mindig is ez történik –, hogy a történelem tényrendszereinek eltorzításai és elcsúfításai a történelem élő voltának kritériumaivá válnak, vagy – mondjuk így – történelmi szintre emelkednek. Miután már halottnak hittük, maga a történelem válik történetivé. A datálás, ami épp a historizmus korában igényelt időfeletti érvényességet és normativitást, hiszen minden történeti viszony csakis ilyen pontosan előírt datálás keretében konstruálható, kísérletek és tortúrák szabad prédája lett. A múlt szabad felfedezése és a történeti tények szabad manipulálása, amit korábban csak totalitárius államok tehettek lehetővé, s amit oly hatásosan írt le Orwell, a közeljövőben általános kulturális gyakorlattá válhat, amit az egyén művészi szándékkal művelhet. A modern médiumok, melyek mindinkább a művészet operatív terepévé válnak, szinte korlátlanul művelhetnek ilyenfajta tortúrákat a történelem testén. Mindenesetre a médiumok kínálta lehetőségek lényegében kihasználatlanok maradnak, amíg a médiumokat csak olyan képi hatások visszaadására használják, amelyeket a képi megformálás más, régebbi eszközeivel is el lehet érni. Az új médiumok mindenekelőtt a nem-képi, ám mégis anyagi adatbankok, adatbank-hálózatok és hierarchiák manipulatív használatát teszik lehetővé, melyekben a történeti mellérendelések határozódnak meg. Máris lehetőség van arra, hogy különféle képi szimulációkon keresztül a képernyőn időben nagyon távoli dolgok, személyek és események kerüljenek jelen idejű kapcsolatba. Ezáltal az élők és a holtak egyenjogúakká válnak, ugyanúgy, mint ahogy Zamencki Jól áll nekik a halál című filmjében, melyben a holttestek annál sikeresebben harcolnak egymás és az élők ellen, minél inkább képesek testrészeik elrendezését – ami az élő organizmusok esetében szilárdan meghatározott – szabadon variálni. E vonatkozásban mindenesetre felmerül a kérdés, hogy a történelemmel való ilyen szabad, innovatív, normasértő bánásmód esetleg nem veszélyes nihilizmust, minden történelmi igazság tagadását jelentheti-e, aminek időben elejét kellene venni. A válasz lényegében attól függ, hogy mit is értünk igazságon. Ha a kijelentésnek a tényállással való megfelelését értjük rajta, akkor csak egyetlen történelmet mondhatunk igaznak, s a történeti adatokkal való torzító kísérletek csakis megvetendő hazugságokat eredményezhetnek, amit el kellene vetnünk. Csakhogy ez esetben a védekezést sokkal korábban kellene kezdenünk, hiszen ennek az igazságfogalomnak már az avantgárd művészet búcsút intett. A szóban forgó avantgárd művészetfelfogás értelmében az igazság nem más, mint az elkerülhetetlen torzítások és csúfítások felfedése. Ez a szenvedés igazsága, s egyúttal a szenvedő igazság. Ezzel az igazsággal összehasonlítva a normatív tudományosság, amely minden szenvedést elrejt és tagad, a maga részéről hazugságnak tűnik fel. Csakhogy az egyetlen összefüggő (művészet)történelem ideáljától való lemondás nem jelenti azt, hogy helyébe heterogén történelmek sokasága lép, hiszen minden lehetséges történelmet egyaránt a feledés, a halál és az értelemvesztés lehetősége fenyeget, s ezáltal szenvedésnek van kitéve. Ahogy a modern művészetben létrehozott képek sokaságát egyetlen képnek lehet tekinteni, amelynek teste különféle betegségektől és tortúráktól szenved, s ezáltal belső állapota mutatkozik meg, ugyanígy a történelmek sokaságát is lehet egyetlen történeti testnek tekinteni, amely állandóan ki van téve a szignifikánsok torzító játékának, ami belső rendjét szüntelenül szabadon változtatja és újabbnál újabb kombinációkat hoz benne létre. A történelem teste az, amely szenved, s épp ez által mutatkozik élőnek. |
||
|
Fordította: Sebők Zoltán |
||
|
|
