|
|
|
Nagy Edina: Hofmann professzor, Ön több mint tíz év után ismét azért érkezett Budapestre, hogy megnyisson egy kiállítást. Akkor a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének új szerzeményeiből rendezett tárlatot1, most pedig Magyar Nemzeti Galéria A modell című kiállítását vezette be2. Honnan érkezett a meghívás?
Werner Hofmann: Imre Györgyi, a kiállítás kurátora hívott meg, aki a katalógusban meg kívánta jelentetni egy írásomat, s megkérdezte, nem nyitnám-e meg a kiállítást. Természetesen igent mondtam, de nehéz egy olyan tárlatot megnyitni, amelynek anyagát nem vagy csak részben ismeri az ember. Ezért megnyitóbeszédem csak érintőlegesen kapcsolódott a kiállított művekhez. N. E.: Épp az imént, előadása*után dedikálta Földi paradicsom című, magyarul 1974-ben megjelent könyvét3. Azt hiszem, Magyarországon ez a könyv az Ön legismertebb munkája, nemcsak a szakma, de a nagyközönség körében is. Könyve A nő mint mítosz című fejezetében a nőábrázolás két típusát különbözteti meg a 19. század művészetében. Ez a két „őstípus” a vegetatív-természetes, valamint az erotikus-démoni nő típusa. Most, a kiállítás anyagának ismeretében mit gondol, a 19. századi magyar művészek is hűek maradtak az ábrázolás e két prototípusához? W. H.: Igen, természetesen. Köztudomású, hogy a férfiak fantáziája korlátozott. Megnyitóbeszédemben kitérhettem volna a nőábrázolás típusaira is…, igen, világos, itt is erről van szó. De mégis az a benyomásom, hogy a magyar festők elfogulatlanabbul közelítettek e két pólus tematikájához – nem annyira irodalmi „koordináták” mentén, mint pl. a németek vagy a franciák, Stuck, Böcklin vagy Gustave Moreau. Az az érzésem, hogy itt közvetlenebb kapcsolatról van szó. A szimbolikus dimenzió nem áll a szenzuális útjába. Hiszen pl. a német szimbolistákat tekintve, de említhetnénk a preraffaellitákat is, az a benyomásunk, hogy ha a nőt méltósággal ruházzák fel, s a tisztaság szimbólumaként ábrázolják, mindig veszít (nem is keveset) érzékiségéből. S az a benyomásom, hogy a magyar festők, legalábbis a kiállításon látható művek esetében ez nem annyira jellemző, mondjuk, nem oly mértékben, mint pl. a nazarénusoknál vagy a preraffaellitáknál (bár ez utóbbiak esetében persze akadnak kivételek).
| ||
N. E.: Ön múzeumi szakember, mégpedig a szó szoros értelmében. Az 1962-ben létrehozott bécsi Modern Művészeti Múzeum (Museum des 20 Jahrhunderts, ma: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) alapító-igazgatója, aki az állandó gyűjtemény számára 1964-ben egy Rippl-Rónai festményt vásárolt4. Miért épp egy Rippl-Rónait? W. H.: Tudja, akkoriban nem volt egyszerű hozzájutni a művekhez. Nem kérdezte senki, „melyik magyar festőt szeretné, Hofmann úr?” Ám a képet meg lehetett szerezni, s véleményem szerint Rippl-Rónai nagyon reprezentatív. Egy Derkovits-kiállítást is csináltam5, s szívesen vettem volna egy Derkovits-művet is; s ha ismertem volna Mednyánszkyt, akinek a kiállítását épp most láttam Bécsben6… Szóval, akkor mindenki félt, s a rezsimet saját ostobasága ítélte halálra; azt gondolták, hogy rosszban sántikálunk, ha valami „tiltottat” állítunk ki. A Derkovits-kiállítás szabad utat kapott a politikától. De ma is úgy gondolom, hogy a Rippl-Rónai jó választás volt. N. E.: Ha most válogathatna egy (klasszikus) gyűjtemény számára, melyik magyar művészt választaná? Mednyánszkyt már említette… W. H.: Igen, őt mindenképpen. A későbbiek közül Kassák vagy Moholy-Nagy nálunk például jobban reprezentált, mint a magyar gyűjteményekben. Egy nagyon jó Moholy-Nagyot is vásároltam a gyűjtemény számára Londonban. De megjegyzem, még nagyon sok pótolnivalónk lenne. Most például a Belvederben látható Mednyánszky-kiállítással egy újabb nyitás következett be e téren. N. E.: Engedjen meg egy más irányba mutató kérdést, paradox módon egy olyan könyvről, amelyet nem ismerek, s a magyar közönség sem ismerhet még: könyvének címe Die gespaltene Moderne7 (Meghasadt modernitás), mely nemrég jelent meg a Beck kiadónál. Miért ezt a címet választotta? S véleménye szerint miért foglalkoztatja szüntelenül a szellemtörténészeket a modernitás fogalma, miért nem hagyja nyugodni őket (s fordítva)? Szellemtörténészekről beszélek, hiszen nemcsak művészettörténészekről van szó, de történészekről, irodalmárokról, akik újból és újból szükségét érzik a fogalom definiálásának vagy éppen újradefiniálásának, revideálásának, stb.
| ||
W. H.: Igen, valóban ez a helyzet. Nekem természetesen úgy kell dolgoznom a modernitás fogalmával, ahogy például a barokkal vagy a gótikával is operálunk. Véleményem szerint a modernitás (a kifejezés és annak tartalma) messzemenőkig elhasználódott, paradox módon mégis „modern” maradt. Nem sokra tartom a „posztmodern” jelzőt, hiszen a modern és posztmodern paralel jelenségek, a kezdetektől fogva egyidejűleg vannak jelen. Ha az impresszionistákra gondolunk – ez az a modern, amit szeretünk – Rimbaud pl. már az impresszionisták felbukkanásával egyidejűleg azt mondta: „mindent szeretek, ami primitív és giccses”, a lovagi történeteket, a komikus szerelmi históriákat, a pornográfiát… mindent jobban szeretek, mint a modernt. S ugyanarról a „modernről” beszélt (ami mindezt magában foglalja). Friedrich Schlegel már 1795-ben megemlíti, hogy a „modern” ouverture-jébe minden belefér… ha mindezt visszakövetjük, egészen a 19. századig, gondoljunk csak Courbet-ra. Én ellenzem a bonne peinture-t, ellenzem, ha a bonne peinture-t mindenek fölé helyezik. Természetesen nagy élmény egy Monet-t nézegetni. De ha utána megnézek egy Courbet-képet – primitív, de mégis modern. N. E.: Úgy gondolja, hogy a meghasadtság mindig is a modernitás velejárója volt? W. H.: Igen, természetesen, erről beszélek ebben a legújabb könyvben is. A ’modernitás’ két évezred palimpszesztusában rejtőzik. Ha valaki elfogultság nélkül tekint e területre, állandóan a különböző művészetfogalmak és gyakorlatok egymásmellettiségét és egymásban létezését, a kategorikus haladó gondolkodás és a szándékos visszalépések egyidejűségét, barbarizmusokat és eklekticizmusokat, a képektől való rettegést és azok kigúnyolását fedezheti fel. Épp az elmúlt két évszázad „modernitásában” keveredtek össze határozottan ezek az ön-meggyőz(őd)ések. A ’modern’ mindezek alapján leginkább egy kaleidoszkópra hasonlít, amelyben mindenki maga választhatja meg az orientációs útvonalat. N. E.: A Hans Belting 60. születésnapja tiszteletére megjelentetett válogatáskötetben8 Ön is szerepelt Pillantás és visszapillantás9 című írásával. Ebben a Belting: Das Ende der Kunstgeschichte10 (A művészettörténet vége) című könyvének már a címben is megfogalmazott alapfelvetésére reflektáló tanulmánykötetben Ön írásában azt a nézetet fejti ki, hogy a művészettörténetben nem lehetséges csak egy irányt követni, s hogy a polifokalitás mindig is a művészettörténet velejárója volt. Hans Belting, aki két héttel ezelőtt a CEU és a Művészettörténeti Kutatóintézet meghívásának eleget téve Magyarországon járt11, úgy nyilatkozott, hogy szívesen megváltoztatná könyve prófétikus címét, s az új cím ennek megfelelően ’Kunstgeschichte nach der Moderne’ (Művészettörténet a modernitás után) lenne. Úgy gondolja, hogy ez a vita a művészettörténet vélt vagy valós kríziséről valóban megalapozott, vagy túlságosan is nagy port kavart fel, s jelentőségét túlértékelték?
| ||
W. H.: Nem, hiszen van benne valami igazság. De azt hiszem, s itt Aby Warburg a hivatkozási alap, tehát, ha valaki helyesen/értőn olvassa Warburgot, nála megtalálja az ilyen és hasonló kérdésekre (hogy vége van-e a művészettörténetnek vagy sem) adható helyes választ s talán a megoldást is. Nem szabad elhallgatni Warburg irracionális oldalát, ami német nyelvterületen sajnos, gyakran megtörténik. Warburg a mágia sötétségébe pillant, és mindazok számára, akik a felvilágosodásra úgy tekintenek, mint egy makulátlan új zsebkendőre, ez fölöttébb kellemetlen. Warburg olyan gondolkodó volt, aki a mágikusra, a sötét oldalra tekintett, s ezekből vonta le következtetéseit. A képek bűvöletéről beszélt, az exorcizmusról… A Bredekamp által hirdetett ’Bildwissenschaft’ (képtudomány)12 nagyszerű dolog, de egyáltalán nem újdonság, hisz már régóta műveljük. Az európai művészettörténet mindig is sokoldalú és soknyelvű volt. Bár nem minden lehetséges minden időben, ám a történéseket semmi esetre sem irányítja egy olyan, koherens célszerűség (ŕ la Hegel), amely sem ellentmondásokat, sem eltéréseket nem ismer. A művészettörténet sokkal inkább bomlasztó és stabilizáló impulzusok helyszíne, mindig is az volt. N. E.: Ön azon kevés elméletíró közé tartozik, aki elméleti, szakírói tevékenysége mellett évtizedeken keresztül múzeumigazgatóként is tevékenykedett. Az „új” képzőművészeti műfajok, tehát a médiaművészet, az installációk, stb. kihívások elé állítják a múzeumi szakembereket, német nyelvterületen gyakran „konfrontációról” beszélnek. Miért élnek olyan gyakran ezzel a szófordulattal a múzeum és a kortárs művészet kapcsolatát jellemezve? Véleménye szerint valódi konfrontációról van-e szó? W. H: Nem, nem hiszem. Elsősorban a német múzeumokról beszélek, amik nagyon ’modernek’, szóval, haladó szelleműek. Csak tisztában kell lennünk azzal, hogy a kép, Alberti definíciójával élve ’realitás’, s hogy ez a definíció évszázadokon keresztül érvényes volt. De emlékezzünk csak a középkor polifokalitására, a kubizmus képről alkotott elképzelésére… a Die Moderne im Rückspiegel (Modernitás visszapillantó tükörben) című könyvemben Heisenberget idézem, aki már 80 évvel ezelőtt úgy gondolta, a realitás úgy van megtervezve, mint egy film, ahol egy kép egyszer csak eltűnik, s egy másikba vált át – ez a realitás, ami nem konstans, s nem lehet egy keretbe zárni, amit ablaknak hívnak. Ha ezt a fluktuációt elfogadjuk, akkor a kortárs művészet kihívása, akár Bill Violát vagy bármely más kortárs művészt vesszük alapul, nem lehet probléma. N. E.: Utolsó kérdésem szintén a múzeum témakörét érinti. Az utóbbi tizenöt évben hódító útjára indult az új múzeumépítészet. A leghíresebb sztárépítészek presztízsnek tekintik, hogy megbízást kapjanak egy (lehetőleg minél reprezentatívabb) múzeum építésére. Van elképzelése arról, milyen lenne az ideális múzeum, az Ön ideális múzeuma? S ha igen, akkor megépült-e már, vagy épült-e már egy hasonló, amely megfelel az Ön elképzeléseinek? W. H.: Tulajdonképpen mindenütt az építészek önmegvalósításának realizációját látom, Frank Gehry múzeuma Bilbaóban jó példa erre. Az ideális egy olyan épület lenne, amely megfelel a művészet nyelveinek, a különböző műfajok, genre-ok mobilitásának, és a rájuk jellemző flexibilitásnak, s képes (minden értelemben) a szükséges átmenet megteremtésére. Egy épület, ami formát kölcsönöz a tranzitorikus teremtő elvének, egy olyan metaforát, amelyen az építész kézjegye is felismerhető. De nem tudok megnevezni egy ilyen múzeumot sem. Vannak nagyon érdekes épületek. A múzeum meg kell, hogy feleljen speciális feladatainak, de nem szabad, hogy pusztán az építész önmegvalósításának céljait szolgálja. N. E.: Esetleg Renzo Piano épületei? A „visszafogottabb, tartózkodó” építészeti stílus? W. H.: Igen, persze. Nagyszerűen operál például a belső terekkel. De nem építhetett volna sehol másutt egy olyan épületet, mint a Pompidou Központ. A sajátosságok (az épület sajátosságai) mindig a gyűjteményből fakadnak, a gyűjtemény orientációjából, a helyből, hogy Európáról, Maliburól vagy Philadelphiáról van-e szó, a történelmi tényekből. Egyáltalán, mennyiben történeti ma még a múzeum? Szükségszerű-e, hogy megőrizzük ezt a feltételezett történeti karaktert? Muszáj-e mindig az impresszionistákkal vagy épp a kubistákkal kezdeni? A mai szituációban egészen új helyzetek állhatnak elő, amelyek új kihívásokat jelentenek az építészek számára.
| ||
|
|
||
|
|
