|
András Sándor |
| ||
|
Az euklidészi geometriát a projektív geometria már a barokkban bővítette ki,
de ez csak a 19. században lett felfedezve és kidolgozva, matematikailag annak is utolsó harmadában (Felix Klein, 1872). Egyidejűleg váltotta le a fiziológiai optika (Helmholtz, 1866) a newtoni klasszikus optikát egy dinamikus és aktív percepciós tevékenység tételezésével. Ehhez egy percepciós állandó tartozott, ami annak a ténynek felelt meg, hogy az ember ugyanazt a tárgyat látja más-más fény-, szög- és távolság-körülmények között, vagyis egy tárgy azonossága a percepióban bizonyos invariánsoktól függ. A projektív geometria ennél jóval általánosabb invariánsokkal dolgozik, olyanokkal, amelyeknél a tárgy azonossága már nem jár alakjának azonosságával, metamorfózisokon mehet át, feltéve, hogy ezek folyamata (processusa) folyamatos (kontinuus). A viszonylatok, matematikai funkciók olyan invariánsaival konstruál, hogy konstrukciói túlmennek a természetes percepció lehetőségein. Míg a percepciós állandó révén egy tárgy más-más szögből, távolságból és fénykörülmények között azonosként percipiálódik, de mindegyik alkalommal csak az éppen adottak szerint, a projektív geometria mintegy egyben szerkeszti meg a vetíthető lehetőségeket. Ezzel lehetetlenné vált a természetes percepcióban adódó tárgyak ábrázolása.
A 20. század elején feltűnő festészet és szobrászat már nem is tárgyakat ábrázolt, hanem viszonylatokat vetített és „testesített meg“. Ez a fordulat mintegy betetőzte azt a folyamatot, amely során a művészet „öncélú“ lett, a műalkotás csak maga-magát mutatta, csak prezentált, nem valami mást ábrázolt, vagyis nem reprezentált. Kép és tárgy azonos lett, jelenség és dolog különválaszthatatlanná vált. Egy kubista festményről még mondani lehet, hogy olyan kép, amely egy tárgyat egyidejűleg több perspektívából ábrázol, csak éppen már nem a természetes percepció szerint teszi, hiszen a percepciós állandó nem montíroz egymásra más-más nézeteket. Leibniz perspektivizmusa már exponálta a projektív geometria és a természetes percepció disszonanciáját. Híres példája a város, amelyik más-más irányból közelítve, vagyis más-más nézőpontból más-másként jelentkezik a percepcióban, holott ugyanaz a város. Mindegyik perspektívából más-más a horizont, ha képen ábrázolják, más-más az enyészpont, de ezek invariánsainak együttese a projektív geometriával megkonstruálható. A megkonstruáltnak persze semmiféle hasonlósága nem lesz azzal, ami bármelyik nézőpontból percipiálható. Leibniznél létezik viszont ugyanaz a dolog, mert van egy adott világ, amelynek egyfelől garanciája a kívüle lévő Isten, másfelől összetevői a világot kitevő, de Istennel – és ezért egymással – bennlevőségükben harmonizáló monádok, individuumok.
| ||
Az azonosságnak ez a bizonyossága, megalapozottsága tűnik el a 20. században. A leibnizi kozmikus perspektivizmus - és az azt feltételező geometria és matematika - új, kaozmikus változata alakul ki, ahogyan ezt Deleuze tárgyalja Leibniz-cel és a barokkal foglalkozó tanulmányában. Cassirer is hivatkozik Leibnizre és a projektív geometriára, de nem problematizálja, hogy a projektív geometria szerinti alakváltozásokon átmenő azonos tárgy hogyan reprezentálódhat alkotásokban a percepció számára, és nem állítja szembe egymással a reprezentálás és a prezentálás elvét, egyúttal a prezentálás, mint meg-jelen-ítés problematikáját. Deleuze viszont részletesen taglalja azt, ami Cassirernél kurta kijelentés az azonos tárgy alakzatainak transzformációkon átmenő folyamatáról. „A tárgy új státusza már nem egy térbeli öntőformára vonatkozik, vagyis nem egy forma-anyag megfelelésre, hanem egy temporális modulációra, amelyik az anyag folyamatos változatokba vitelét, akárcsak a forma folyamatos kibontakozódását [dévelopement] implikálja.“1 Moduláció annyit tesz, mint folyamatos és szüntelenül variálódó formába öntés2. Textúráját felmutatva az anyag [matičre] nyersanyag [matériau], hajtogatódását felmutatva a forma erő3. A tárgy fogalma funkcionálissá válik, nem esszenciális4: „a norma fluktuálása kerül az egy törvény helyébe”5. „Egy alak vagy egy alakzat [figure ou configuration] helyére nézőpont egy variációra kerül. Ennek leghíresebb példáját a kúpgörbék adják, amelyeknél a kúp hegye [pointe] a nézőpont, ahhoz illeszkedik a kör, az ellipszis, a parabola, a hiperbola és még az egyenes és a pont is“6 „A perspektíva régi fogalmát“ leváltja „a transzformációk invariánsa“ és így „a végtelen, a változó görbület világában, amelyik elveszített minden centrumot, a nézőpont kerül a hiányzó centrum helyére; a percepció és a percepcióban a geometria új optikai modellje, amely visszautasítja a tapintás fogalmait, az érintkezést és az alakot, »a látás architektúrája« érdekében”7. A folyamatosság ilyen körülmények között nem jár érintkezéssel: a kontinuitás nem kontiguitás8; „a tárgy csak metamorfózisain át létezik”9, „esemény“10. Fontos megjegyzés, hogy a tárgynak ez a fogalma minőségbeli is, nemcsak temporális11. Mindez a barokkra áll, de egyúttal a (20. századi) modernre is, bár egy meghatározó különbséggel. A (percepcióra képes) leibnizi monád szubjektum, a modern monád viszont - Whitehead kifejezésével – „szuperjektum”12. Ez úgy értendő, hogy a néző (illetve a nézés) és a transzformációkon-variációkon átmenő tárgy között megfelelésnek kell lennie, a nézőpont sem lehet centrum: a nézőnek/nézésnek nincsen megalapozottsága, megrögzött alapja, csak rálátásai vannak és lehetnek. A monád ablaktalan, ahogyan Leibniz mondta, de míg nála azért, mert lezárt, a modernnél azért, mert mindenre nyitott, nincs szüksége ablakra, ahogyan azt Heidegger jelezte13 és Whitehead is tételezte14. Lezártság/körülzártság [clôture] helyett megragadás [capture] történik; folyamatosan15, de ez a folyamatosság, ahogy éppen szó esett róla, nem érintkezéses, a kontinuitás nem kontiguitás. Ami Leibniznél – szintén a monádok egymást-érintése nélkül – egy előre meghatározott harmónia révén térben lehetséges, az Deleuzenél az újra-meg-újra-megragadás folyamata révén időben, illetve időként. A „megragadás“ aktus, de az egymással nem érintkező megragadások folyamata, (diszkontinuitásos) szériája is; ezért hajtogatódás. Deleuze a kétféle, a barokk és a modern monád közti különbséget Tony Smith autó-példájára hivatkozva vázolja fel16, amelyet már korábban Carl Andre installációi mellett említett. Ez utóbbiak „nemcsak a festészet és szobrászat, a szobrászat és építészet közti átjárást illusztrálják, hanem a minimálisnak mondott művészet kiterjedésbeli egységét is, amelynél a forma már nem egy volument határol le, hanem egy teret annak minden irányba menő határtalanságával ölel magába“. Erre akkor hivatkozik, amikor azt fejtegeti, hogy a barokkban is már egymásba folytak át a műfajok: a festészet szobrászatba, a szobrászat építészetbe, az építészet pedig a homlokzatok révén a várostervezésbe ment át és „a művészetek folyamatossága“ jött létre, „keretek egymásba helyeződése, mindegyiküket maga mögött hagyja az anyag [matičre], amelyik keresztül hatol rajta“17. „Talán a modern informálisban találhatjuk meg ismét ezt az ízlést, amely két művészet »közé« installálja magát, festészet és szobrászat, szobrászat és építészet közé, hogy a művészetek egységét »performanszként« érje el, a nézőt magában ebben a performanszban fogja meg, (jól lett megnevezve a minimal art, amikor egy szélső érték [extremum] szerint.“18
| ||
Megyik alkotásait lehetne a „minimal art“-hoz tartozóknak is mondani, ha igényeit-szándékait tekintve nem maximalisták lennének, és a teljességnek ez az igénye nem lenne beleszerkesztve – és a kiállítás mikéntjével külön felmutatva – a nézhető alkotásokba. A nézhető és elvileg tapintható tárgy annak a képe is, ami hiányzik, ami nincs ott. A lemez felső egyenese, az a horizont, amelyen túl folytatódik a szerkesztés, amely tengely, egyfajta zsanér, amelyen át fordul a látható a láthatatlanba, az ott-lévő az ott-hiányzóba, a kép a képhetetlenbe. Amikor fordul (ha fordul), akkor legyint meg az, aminek jelentkezésével teljes lehetne a világ. Lehetne, nem az. Megyik alkotásai úgy adódnak a világban, ahogyan kiállításon, konkrétan helyeződve láthatók. Duchamp Szökőkútja óta tudjuk, hogy tárgy és helyeződése nem választható el egymástól, és ez azt is jelenti, hogy mindegyikkel a másikra is kérdezünk: tárggyal jelentkezése helyére, a jelentkezés helyéről a jelentkező tárgyra. Megyik kiállított tárgyai nem ready-made-ek, hanem különleges módon készített és kiállított alkotások. A horizonton túl folytatott szerkesztés, az a körülmény, hogy Megyik szerint az ő kiállított és táblaképre utaló munkáinál a horizontnak zsanér-funkciója van, rajta át fordul a látható abba, ami láthatatlan, egyszerre veti fel a kérdést, hogy mi látható és hol. A válasz keresésénél érdemes arra gondolni, amit Cassirer mondott a mitikus, a percepciós és a geometriai-matematikai tér közti különbségekről. Erre már csak azért is lehet gondolni, mivel Panofsky a klasszikus perspektíva – és így a táblakép – tárgyalásakor saját korábbi írására19 és vele Cassirerre hivatkozik20. Cassirer azt mondja, hogy a matematikai tér, különösen a metrikus euklidészi tér, amelynek hármas alapjellegzetessége a folytonosság, a végtelen és a homogeneitás, szemben áll a percepció jellegével. A metrikus euklidészi térre nézéshez a percepciós tér különleges kifordítására, annak tagadására van szükség, ugyanis a végtelent nem lehet percipiálni, ahogyan a geometriai tér homogeneitását sem, tehát azt sem, hogy az ezt a teret konstituáló pontoknak csak funkciójuk, egymáshoz való kölcsönös viszonyuk van, tartalmuk, szubsztanciájuk nincsen21. A mitikus tér egyfelől hasonlít a percepciós térhez, amennyiben mindkettő konkrét: nem történik és nem is történhet bennük különbségtevés helyeződés és tartalom között. A mitikus tér azonban másfelől épp annyira homogén, mint a geometriai tér, csak más módon. A geometriai tér homogeneitása a pontok funkcionalitásából adódik, abból, hogy a pontok az érzékeléstől függetlenül rögzített alakzatok. A mitikus teret viszont az affektivitás, ugyanis a szakrális és a profán közti különbség alapozza meg, úgy, ahogyan az emberek érző és cselekvő magukat a számukra közvetlen környezetben, közvetlen valóságban, ahol minden térbeli különbség egyúttal minőségbeli különbség is. Ennek a térbeli és minőségbeli különbségnek alternatívája, amiről Deleuze beszél, amikor azt mondja, hogy a projektív geometria (modern) terében a tárgyaknál az időbeli különbség minőségbeli is. Ez úgy értelmezhető, hogy míg a mitikus gondolkodásban tér és tárgy egynemű, a modernnek mondható gondolkodásban a kettő elkülönül egymástól, a tér funkcionálissá válik, és tárgyat illetően az idő kerül a tér helyére.
| ||
| ||
Cassirer utal egy sor etnográfiai adatra, amelyek mind azt példázzák, hogy a mitikus térben a kép nem képként, csupán szellemi kifejeződésként jelentkezik, hanem maga a valóság: „A táncos, aki az isten vagy a démon maszkjában jelenik meg, nem mímeli (imitálja) az istent vagy a démont, hanem átveszi természetét; transzformálódik, belé oldódik. Itt soha sincs puszta kép, üres reprezentálás.“22 Kép és tárgy különválása a vallásos gondolkodásban és tudatban kezdődik, annak egyre szellemibb válfajaiban fejlődik és az „esztétitikai tudat“ számára teljesedik ki. A kép, mely a mitikus tudat számára egy a tárggyal, része a szubsztanciális valóságnak, az anyagi világnak. Az „esztétikai tudatban“, a „művészetben“, a „művészi kifejezésben“ függetlenedik a cselekvés világától, és vele együtt maga a szellemiség is - amelyben a kép jelentkezik - szabaddá válik, a képnek így immanens jelentősége lesz: „a kép már nem független anyagi dologként hat a szellemre, hanem a szellem számára saját alkotó ereje tiszta kifejeződésévé válik“.23 Cassirer mindezt a „gondolkodás“, számára a „tudat“ összefüggésében a háromfajta térről mondja. Ilyen összefüggésben persze nem lehetséges a percepciós térnek megfelelő gondolkodás, hiszen percepciós gondolkodás nincsen, a percepciós tudat pedig teljességgel gondolkodás-mentes, a világ viszonylatában üres. Az „esztétikai tudat“-tal ugyan kapcsolatba lehetne hozni Nietzsche tételét, hogy „csak esztétikus jelenségként lehet a világot igazolni“ („nur als ästhetisches Phänomen lässt sich die Welt rechtfertigen“), ha Nietzsche gondolkodása szerint a tudat összefüggésében lehetne tárgyalni a világ, a kép és a tárgy problematikáját. Érthető, hogy Cassirernél még utalás sem történik Nietzschére. Az is érthető, hogy Heideggernek baja támad Cassirer gondolkodásával. A Lét és időben24 Cassirer fejtegetéseire utalva – egy lábjegyzetben, de saját korábbi recenziójára alapozottan – bírálatként mondja, hogy „a mindennapiság nem fedi a primitivitást“, a mindennapiság akkor jellegzetessége a létező embernek („ein Seiendes des Daseins“), amikor az „egy igen fejlett és differenciálódott kultúrában mozog“. Heidegger azt kívánja jelezni, hogy – a saját (egzisztenciális) gondolkodása szerint – egy ilyen kultúrában nincs és nem lehetséges a Cassirer vázolta mitikus gondolkodás: a mindennapiság nem „primitív“ állapot. Ha a mitikus és a matematikai-geometriai tér közti különbség alternatívájára gondolunk, a természetesnek mondható percepció terét elsődlegesen mitikusnak kellene mondani, hiszen konkrét. Heideggernek ezért egyfelől igaza van, a világ az emberi lény számára már mindig vele együtt adódik, minden emberi meglét (Dasein) már világban-lét, és ha más is, mint az archaikus mítoszokkal élők megélése lehetett, nem is a modern matematika és geometria teljességgel absztrakt tere. Másfelől viszont az, amit ő világnak mond, egyfajta mitikus hely. Hiszen nem is tér az emberek megélésében, hanem elsődlegesen idő. Mondható ezért, hogy a ma megélt világ a percepcióval élő emberek számára mítoszok halmaza, még ha ezek tűnékeny és hamis-hazug mítoszok is, ha együttesük elsősorban az, amit Heidegger mindennapiságnak mond, és ami elfedi az igazi helyet, ami lét időben. Bár mondható az is, hogy ez az igazi hely érezhető a természetes percepcióban is valamiképp. Egy szemben álló fában közönségesen azt a fát látom ott, nem egy fa képét, és a kiállítóterem falán is azt a megmunkált fémlemezt, ami ott üveg mögött a fehér dobozban látható. De mi is ez az „ott“, és mi az, ami látható ott? Geometrikus szerkesztés a projektív geometria szabályai szerint, vagy egy megmunkált tárgy? Geometriai térsík vagy képsíkon a valós - földi-kaozmikus - térnek egy megmunkált darabja? Ha ez az utóbbi, akkor, úgy látom, amit látok, amilyen a - kiállítótermet és odamenésemet magába foglaló - világom, annak tartozékaként, azaz mitikusan, nem matematikailag-geometriailag. Valóban?
| ||
Itt most nem Cassirer nézeteinek értékelése és Heidegger nézeteivel egybevetése, hanem Megyik János kiállított műveinek méltatása a téma. A jelzett gondolatok arra szolgálnak, hogy az ő kiállított munkáinak jellegét lehessen jelezni. Ehhez a jelleghez tartozik az az összefüggés, amelyben ő készítette és állította ki a maga munkáit. Ezekkel viszont a percipiálás számára hozzáférhetően magát az összefüggést is problematizálta, amelyben azok a – felettébb nehezen meghatározható – munkák jelentkeznek. A problematizálást elbagatellizálja, sőt eltünteti az, aki Megyik Jánosnak a Vass Gyűjteményben látható munkáit minden további nélkül absztrakt képeknek nézi. Aki viszont csupán elméleti problémák felvetéseként gondolja őket, elvonatkoztat, absztrahál attól, amit valóságosan, azaz aktuálisan nézve lát. Amit Cassirer perceptuális állandónak mond25, olyasmire vonatkozik, amit behatóan kutatnak évtizedek óta, hozzávetőleges eredményekkel. A háromdimenziós tárgy kétdimenziósan vetül a retinára, és ebből a kétdimenziós képből, illetve a különböző nézőpontokból vetülő kétdimenziós képek özönéből ismerődik fel újra meg újra egy-egy azonos (fajtájú) tárgy. „Nézőpont invariáns képtulajdonságok“ tételezése és a hozzá kapcsolódó és kapcsolható egyéb feltevések bonyodalmasak, de a tény, hogy amire vonatkoznak, jelezhető egy egyszerű példával. Rembrandtnak több tucat önarcképe ismert, ifjúkorától üregkoráig. Mindegyik felismerhetően Rembrandt arcát mutatja. Lenniük kell nézőpont invariáns képtulajdonságoknak – ezek egyúttal időpont invariáns képtulajdonságok is –, amelyek révén mindegyik önarckép azonosítható, és amelyek magukban, „tisztán“ nem ábrázolhatóak. A projektív geometria tehát kulcsa annak, hogyan működik a természetes percepció, bár két megkötéssel. Az egy festményen található képsík statikus, másrészt egyetlen, ha szemlélése dinamikus és többszörös is. A természetes percepció folyamatában a „pillanatfelvétel“ kapcsolódik a memóriára támaszkodó felismeréssel, nemcsak az azonosítás folyamatával. Másfelől egy tárgy képsíkja más jellegű, mint a retina képsíkja: a retinán jelentkező képhez nem lehet visszatérni, előtte nem lehet megállni, ahogyan Rembrandt bármelyik önarcképe előtt lehet. Megyik viszont olyan képsíkú tárgyat készít, amelyik előtt ugyan meg lehet állni, de amelynél ezt a megállást mintegy keresztül kell húzni a horizonton túli szerkesztésnek inkább megérzése, mint meglátása, a kép-fonák, egy hiány meglátása és felismerése révén. Egy sor kérdést lehetne felvetni elsősorban a tárgy-látvány időbeliségével kapcsolatban, de erre itt nem kerülhet sor. Legyen elég az a célzás, hogy ahogyan Megyik alkotásai nem utópiák, úgy nem is uchroniák. Ahogyan a hely – és helyeződés –, úgy az idő – és az időzítés – lebegtetését végzik tandemben a nézővel, kettejük között. Feltéve, hogy végzik, hogy történik a lebegtetés, a lebegés. A Cassirer-tágyalta etnográfiai-etnológiai értelemben vett primitív kultúrákban persze csak a „profán“ felelne meg annak, ami Heideggernél a „mindennapi“, az viszont mintha megfelelne neki. Kérdésessé, illetve kérdéssé az válik, hogy a képtárba, illetve a kiállításra menés a mindennapiság profán szférájába tartozik-e, abban történik-e, vagy az oda menés szakrális tevékenység, esetleg, harmadiknak: az odamenés a mindennapiság szférájában történik, de az ott létrejövő látomás - Heideggerrel szólva – extatikus, ha valóban létrejön.
| ||
(Ami extatikus, nem szakrális, mindig egy tárgy szakrális, a látomás pedig nem tárgy.) Kérdéssé a „művészet“ válik, egyfelől mint tevékenység és aktus, másfelől mint intézmény. Megyik ezt a kérdést előugratja, nem megválaszolja, és ezt mind a percepció, mind a vele kapcsolatos gondolkodás számára mindenképpen érdekes, bizonyára izgató és rejtélyes alkotásokkal teszi. A rejtély egyfelől az, hogy egy statikus-merev kép miként válik elsődlegesen az idő helyévé. Ezt a meglegyintés előbb említett gondolata kívánta jelezni. Másfelől az rejtélyes, amit Deleuze úgy mond, hogy „a legnagyobb művészek (és egyáltalán nem a populista művészek) egy népre hivatkoznak, és megállapítják, hogy »a nép hiányzik«“. A hiány megszűnéséhez az kell, hogy egy nép, egyebek közt valamiféle művészethez kapcsolódva, alkossa magát, és hogy „a művészet kapcsolódjon ahhoz, ami hiányzik neki. Az utópia nem jó fogalom; inkább a nép és művészet számára közös »fabuláció«“.26 A „fabuláció“ Bergson kifejezése, ő erről a fabulációról mint „fabulációs készség“-ről írt, angolra ezt „mítosz-csináló készség“-gel fordították27. Az a mítosz, amire szükség van a művészet és a műalkotás szavakkal jelzett intézmények és tárgyak elhelyezésének érdekében, épp úgy a horizonton túl van egyelőre, mint Megyik megszerkesztett műveinél, és hát hisszük, hogyan is ne hinnénk, hogy „van“ túlja ennek a horizontnak is. A mítoszra mint mitikus megélésre történik itt hivatkozás, tisztázni kell ezért a következőket. A „mítosz“ szónak két szokásos alapjelentése van, „igaz történet“ és „hazug történet“, ez utóbbinál a hazugság általában öncsalással és mindenképpen félrevezetéssel jár együtt. A szót két szinonimával lehet behelyettesíteni, „történet“ és „történés“, a különbség fontos, a történet lehet igaz vagy hamis, a történés viszont vagy valós vagy csak képzelt. Erre a különbségre figyelve mondható, hogy a mítosz mint történet vonatkoztatható (1) a művészet intézményére mint keretre, amelyben (2) a műalkotás, illetve a munka mint tárgy vagy esemény megtapasztalható, megélhető. Ha a mindennapiság a korábban mondottak szerint mítoszok halmaza, akkor a művészet intézménye ennek a halmaznak egyik tagja, és az értékítélet mindenkori megfogalmazója szerint igaz vagy hamis. Ha valaki hamis mítosznak véli az intézményt, még mindig valósan érzékel egy tárgyat vagy egy eseményt, hiszen vagy percipiál vagy nem, legfeljebb úgy érzi és véli, hogy az a valós tárgy valótlant ábrázol vagy nem ábrázol semmit, és ha valótlant ábrázol, akkor érdektelen képzelődés, ha pedig semmit sem ábrázol, akkor értelmetlen képzelgés. Amikor Heidegger azt mondja, hogy a műalkotás az, amelyben az igazság történik, együvé sűríti a tárgyat mint eseményt, és a keretet, amelyben az történik, illetve nem veszi figyelembe az intézményt, a keretet: számára az esemény primátusa az igazság történése a világban. Heidegger jellegzetesen nem foglalkozott a 20. századra jellemző alkotásokkal. Számára Dürer nyúl-rajza példaadó a görögök után és Van Gogh festménye, méghozzá Van Gogh önmegítélésének ellentmondva. Van Gogh ugyanis azt mondta, „inkább lennék cipész, mint színekkel zenész“, míg Heidegger szerint, ahogyan ezt egyik értelmezője írja: „A festő felfed, és ezt az igazság mint leplezetlenülés, nem mint hasonlatosság szerint teszi.“28 „Mítosz mint képző folyamat“ című írásában Gottfried Boehm, egyebek közt Werner Hoffmanntól kiindulva, olyasféleképpen gondolkodik, mint Heidegger, csak az „igazság történése“ helyett a „saját tapasztaláshatáraink túllépésének“ folyamatára hivatkozik 20. századra jellemző alkotókkal és munkákkal kapcsolatban. „Az új totalitás (...) a percepció túlterhelésének stratégiája révén a művészet és az élet kölcsönös fokozását éri el.“29 Tétele-ajánlata az, hogy: „a képző művész mitikus kifejezés-potenciállal rendelkezik abból és abban a képző folyamatban, amelyet a munka a szemlélőnek nyújt“.30 Kiemelten hangsúlyozza, hogy „az absztrakt művészet is alakzatokat hozhat létre, amelyek tulajdonságait mitikusnak nevezhetjük.
| ||
A mitopoiézis nem szorítkozik tárgyiasságra“. „Az újabb művészet (..) a mitikust figuráltak nélküli elemi tapasztalásként nyitotta meg.“32 „A figuráltakról lemondás ugyan a mitikus alaktalanságát jelenti, de egyúttal elemiségét is. Eseményjellege van.“33 Boehm „nyomokról“ beszél Pollockkal34 és Beuys-szal35 kapcsolatban. „Ezeknek a nyomoknak a bősége azonban egészet alkot – most részek nélkül –, amelynek ennek megfelelően más a saját határaihoz való viszonya“36. Ez a részek nélküli egész, a „parttalan történés belső tagozódás nélkül“37 megfelel annak, amit Deleuze – Artaud nyomán – „szervek nélküli test“-nek mond különböző összefüggésekben, de Francis Bacon festményeivel kapcsolatban is. Úgy gondolom, hogy Megyik kiállított munkái a Vass Gyűjteményben mitikus kifejezés-potenciállal rendelkeznek abból és abban a képző folyamatban, amelyet a szemlélőnek nyújtanak, és amelyet a szemlélő nyújt nekik. A két részből, a meglévő és a hiányzó részből „álló“, „összeálló“ egész is egyfajta részek nélküli egész. Nincsen belső tagozódás, a külső pedig nincsen ott. A történés egyszerre valós és képzelt. A kép a korább említettek szerint nem absztrakt, bár persze nem is figuratív; egyszerre, egyben utal a figurativitás hiányára és kép és tárgy kettősségére, amennyiben táblaképre. Ezzel a kettőséggel, utalással és hiánnyal viszont azt a keretet is problematizálja (nem tagadja vagy semlegesíti), amelyben a kiállított munkák nézhetők és láthatók. Ez pedig a keret, a művészet mítoszának metamorfózisát sugallja. Nem az intézményét: az intézmény maga is ennek a metamorfózisnak egyik – és 20. századi – állomása, konfigurációja, fázisa. Tárgy, kép és szemlélő között egy-egy pillanatra felvillan a metamorfózis beláthatatlan folyamata. Rálátása támad annak, aki, vagy ami föléje került és nem alája, nem alapozhatja meg, hiszen maga is, maga a nézés-látás belőle emelkedik, hogy újra eltűnjön benne. A horizont csak addig tengely, míg fordul; a horizonton-túlról nem látható a horizonton-innen. Ebből adódik, ebben rejlik Megyik statikus alkotásainak a nézőbe rejtett, a látó számára fel-és ellebbenő dinamikája. |
||
|
|
||
|
* A Balkon előző számában megjelent, Megyik Jánosról szóló írás
|
