|
Máthé Andrea |
|
Artpool könyvismertető
ebben rovatban egy-egy olyan, újabban beszerzett forrásmunkát (könyvet, katalógust, CD-ROM-ot) mutatunk be, mely a művészeti gondolkodás alakulásának, az új médiumok alkalmazásának kérdései iránt érdeklődők számára fontos lehet. Az itt ismertetett kiadványok az Artpoolban tanulmányozhatók. Artpool Művészetkutató Központ Budapest VI. Liszt Ferenc tér 10. Tel.: 268-01-14, fax: 121-08-33 e-mail: artpool@artpool.hu internet elérés: http://www.artpool.hu/ Nyitva: szerdán és pénteken 14-18 óráig (kezdet) Az észak-angliai Gateshead város vezetőségében több mint 20 éve vetődött fel az az igény, hogy városukat a kortárs művészet fellegvárává tegyék; ennek az elképzelésnek egy használaton kívüli épület művészeti központtá alakítása adott materiális keretet. A Baltic Malom Project az 1980-as években indult, és ma a BALTIC Művészeti Központ a Londoni Tate Modernt követően Nagy-Britannia második legnagyobb kortárs művészeti helyszíne1. Az önkormányzat egy köztéri művészeti programmal kezdte 1986-ban, majd 1990-ben megrendezték a nagyszabású „gateshead-i kerti fesztivált”, amely során több mint 70 kortárs műalkotást mutattak be a városszerte. Megépült a Gateshead Milleneumi Híd, amely Newcastle-lal teremtve közvetlen kapcsolatot, a lehetséges közönség, látogatók számát bővítette. Ezek és más hasonló kezdeményezések teremtették meg az alapját és a garanciáját annak, hogy szakmailag jelentős és kiváló intézményektől – mint például az Arts Council és a Henry Moore Foundation –, valamint magánszemélyektől egyre nagyobb pénzösszegeket nyerjenek pályázat és/vagy szponzorálás révén az újabb és újabb művészeti projektek megvalósítására. E folyamat egyik kiemelkedő pontja az is, hogy a kis várost ma már mint „Észak Angyalát” emlegetik Anthony Gormley gigantikus és lenyűgöző szobra nyomán. A mű, amely a művész egy korábbi szobrának (The Case of the Angel) alapján, 1994-ben készült el az önkormányzat megbízásából a Baltic Project programsorozat keretében, a város kiemelkedő pontján, a város fölé hajolva helyezkedik el, nagyban hozzájárult ahhoz, hogy mindenkit meggyőzzön Gateshead kortárs művészetek melletti komoly elkötelezettségéről.
| ||
| ||
(múzeum, galéria, művészeti központ, laboratórium, művészetgyár) A Gatesheadben található, önmagát művészetgyárnak (art factory2) nevező BALTIC a megnyitása óta eltelt alig néhány év alatt Nagy-Britannia és Európa nem csak egyik legnagyobb, hanem az egyik legrangosabb kiállítóhelyévé vált , ahová Londonból („vidékre!”), és még távolabbi városokból is gyakran érkeznek látogatók. Felmerülhet a kérdés, hogyan érte ezt el egy olyan időszakban, amikor a művészet, a műalkotások és a műtárgyak – hasonlóképpen az őket körülvevő intézményekhez, személyekhez – válságos, út- és öndefiníció-kereső korszakot élnek meg. A múzeumok már-már archaikusnak számítanak, a galériák nagy része csupán üzleti vállalkozás (vagy azzá kényszerült válni), a műterem fenntartása egyre költségesebb – ebben a helyzetben úgy tűnik, hogy csak a nagy tereket és lehetőségeket biztosító intézmények tudják vállalni, a kortárs művészet melletti bábáskodást. A BALTIC Kortárs Művészeti Központ (The Centre of Contemporary Art) ezek közé tartozik, s ezért érdekes – és talán nem tanulságok nélküli – bepillantani annak a munkának a koncepciójába, stílusába, stratégiájába, amelyet a BALTIC követ, és amelyet összefoglalóan így nevezhetnénk: művészeti maieutika. Stratégiájának egyik alapvonása, hogy a művész-alkotás-befogadás hármasát nem hierarchizálja, hanem a feleket egyenrangúként kezeli, s mindezt kiegészíti a kurátorok bevonásával, melyet a „művészetpártolás–támogatás” legjobb értelmében gondol el és alkalmaz a gyakorlatban. Ehhez hozzátartozik egy stabil, állandó stáb összmunkája az igazgatótól a technikai személyzetig, de az is, hogy pozíciókat tartanak fenn vendégkurátorok számára, akik biztosítják a kreativitás, a megújulás és a különféle szemlélet- és gondolkodásmódok folyamatos jelenlétét, így hagyván lenyomatukat a megszülető alkotásokban, s ezzel a BALTIC imázsában is. Alapvető cél ebben a folyamatban, hogy „középpontba helyezze a művészt, együtt dolgozzon vele, és a lehető legtávolabbra el tudja juttatni elképzelései megvalósításában”, miközben azt sem fél kimondani, hogy „van helye az álmoknak” is.3 Ebből következően alapkoncepciója szerint a Kortárs Művészeti Központ – melyet egy régi malomépületből alakítottak ki – nemcsak a kortárs művészeti alkotások bemutatásának ad helyet, hanem – és elsősorban – kísérleteinek és azok megvalósításainak is. Nem akar állandó gyűjteményt létrehozni, nem tekinti céljának, hogy műtárgyakat halmozzon fel, inkább művek megalkotására, a teremtő folyamatra helyezi a hangsúlyt – különböző adathordozókon őrzi meg az alkotásokat, vagyis dokumentációt készít róluk. Még pontosabban: „működteti” a művészetet olyan módon, hogy megbízásokat ad, művészeket hív meg bizonyos időre, hogy az épület speciális lehetőségeit – változatos tereit és sajátos légkörét, egyéb infrastruktúráját – ösztönző erőként kínálja műalkotások elkészítéséhez. Másképpen: a művészet pillanatnyiságát, az egy-egy alkotáshoz fűződő egyszeri, első megismételhetetlen találkozás élményét hangsúlyozza. Azonban nem csupán a hagyományos „fehér kocka” kiállítótér megbontására törekszik, nem csak részt vállal az alkotói folyamatból, hanem a passzív befogadói magatartás aktívvá alakítását is hatékonyan oldja meg. A 3000 négyzetméter öt galériát és számos műtermet foglal magában, de mozi, előadóterem, média-laboratórium, könyvtár és egy kortárs művészeti archívum is található az épületben. Tehát a gyakorló művészek mellett, kutatók számára is ideális helynek számít. A látogatók megnyerésére tett különféle törekvések nagy része már nálunk is ismert, de vannak újabb eszközeik is: különféle pályázatok, rajzműhely, stúdió-foglalkozások, melyek elsősorban a gyermek- és tizenéves korosztályt célozzák meg. Úgy tűnik a vásárló-kutatás eredményeinek mutatóit alkalmazzák a befogadói viselkedésre is, nyilvánvalóan arra törekedve, hogy folyamatosan fenntarthassák a látogatók érdeklődését, és megcélozzák egy új, a kortárs művészetre érzékeny és azt értő, értékelő felnőtt réteg kialakítását. A közönségnek szervezett különféle műhelymunkák egy-egy éppen aktuális kiállításhoz, vagy ott dolgozó művész munkáihoz kapcsolódnak, de beletartozik a renga (japán eredetű közösségi versírás), a futball-haiku, melyekben bárki részt vehet, továbbá a művészettel kapcsolatos beszélgetések, konzultációk is. A művészet számára biztosított ilyenfajta új tér jelzi azt az elmozdulást vagy visszamozdulást, ami (újra) a művészet váratlan és megismételhetetlen vonásaira helyezi a hangsúlyt.
| ||
(projektek, események, kiadványok) A BALTIC 2002. július 13-án nyílt meg, mégpedig a brit Julian Opie nem csupán magát az épületet, de a város egyes helyeit is megjelölő „vonalszobor”-figuráival. Ezt követően 2-3 havonta követték egymást a meghívott művészek, akik a helyszín és a tér ösztönző erejére támaszkodva „hic et nunc” hozták, hozzák létre alkotásaikat. Köztük található a már említett BALTIC-szimbólumot megalkotó Antony Groomley, valamint Alex Finley (táncosok fotói), Chris Borden (Hidak - makettjei), a Cobra csoport, a Cathedral négyfős csoportja és más, már nevet szerzett vagy pályakezdő művészek is. Unikumnak számít a Hangosan & Tisztán (Loud & Clear) című interdiszciplináris project, amely képzőművészek, zeneszerzők és reklámtervezők közös munkáján alapult. Együttműködésük eredményét kilenc DVD-film őrzi. A projekt célja, hogy a reklámfilmek és a műalkotások képi világának közelítésével, felcserélésével, és egyéb más hasonló módszerekkel vizsgálja egymásra hatásukat, egymást befolyásoló erejüket. A mindehhez aláfestésül szolgáló, leginkább elektronikus, ütőhangszeres zene a kereskedelmi hirdetések aláfestését imitálja.4 Jelentős eseményként tartják számon az ún. Arena Projectet is, melyet öt, Antony Gormley által meghívott fiatal művész (Tom Woolford, Runa Islam, Wolfgang Weileder, Carl Von Weiler és Louise Wilson) készített a képzőművészeti egyetem hallgatóival és tanáraival együtt. A művészeknek a 21. századi művészet szerepét az „aréna” kontextusában kellett bemutatniuk, amit a művészek az alkotói folyamat kezdetén kimerítően megbeszéltek, megvitattak. Különféle aréna-koncepciókat alakítottak ki: a metrót, a repülőteret, a városközpontot, az emeletes parkolóházat és a tengerparti sziklatömb arculatát értelmezték a megadott tematika és a képzőművészet keretei között. A projekt eredménye túlmutatott önmagán, amennyiben a mai közterek, a köztéri művészet (public art) és a művészeti oktatás kérdéseit és problematikáját egyaránt felszínre hozta. Egyéni alkotómunka eredménye volt a 2002. július 13. és augusztus 18. között a BALTIC egyik legnagyobb kiállítótermében látható Jaume Plensa mű, a Gongok.5 A mennyezetről fémszálakon függő, különböző méretű, de gigantikus hatású gongok plasztikaként mintha szakrális teret jelöltek volna ki, s a hatást tovább fokozta, hogy a „szoboregyüttest” meg is szólaltathatták a nézők az odahelyezett ütőkkel. Ezek a projektek nem kizárólag a BALTIC pénzügyi kereteiből valósultak, valósulnak meg, hanem szponzorok sokaságának segítségével, akik a kiadványok – könyvek, kiállítási katalógusok, leporellók – megjelentetéséhez is financiális hátteret biztosítanak. A legfontosabb az az évente megjelenő kiadvány, mely a BALTIC előző éves munkáját, annak eredményét, a meghívott művészeket és az általuk létrehozott alkotásokat mutatja be, számtalan fotóval kiegészítve, és amely illusztratív és emlékeztető értéke mellett dokumentációként is szolgál. Jelentős az a könyvsorozat is, melyet B.READ címen indított a BALTIC, és amelynek neve játékosan játszik rá a mindennapi kenyér/mindennapi olvasmány jelentésmezőre. Ez a sorozat a BALTIC-ban megrendezett szakmai előadások, beszélgetések, hozzászólások anyagát tartalmazza. Sokatmondó, hogy az eddig megjelent nyolc B.READ-könyv közül hat a kurátorság kérdésével foglalkozik: öt kötet közli annak a beszélgetés- és vitasorozatnak a szövegét, amelyet különböző országok – az Egyesült Államoktól Lengyelországig – jelentős művészeti intézményeiből, központjaiból meghívott kurátorok folytattak; egy kötet pedig azokat az előadásokat, illetve beszélgetéseket tartalmazza, melyek az új média kurátori feladatairól szólnak,6 s melyek a harmadik BALTIC Nemzetközi Szeminárium keretein belül hangzottak el 2001-ben. További két kötet közül az egyik a BALTIC építészeti megoldásaival, létrejöttének történetével foglalkozik, a másik pedig az ott alkotó művészek műveiről szóló beszélgetéseket, vitákat közli.7 A köteteket végigolvasva nem csak a művészet menedzselésének, szponzorálásának és a trendek befolyásolásának kurátori feladatáról, szerepéről, pozíciójáról olvashatunk, hanem a kortárs művészet egyéb elméleti és gyakorlati kérdéséről is. A következőkben rövid összefoglalót szeretnék adni azokról a kérdésekről és problémákról, amelyek lényegesnek tűntek A producerek: kortárs kurátorok beszélgetésben címen futó program során, melyre egy-egy alkalommal két kurátort hívtak meg. Ők előadást tartottak saját kurátori tapasztalataikról, munkájukról, koncepciójukról, elképzeléseikről, majd ezeket követte a témához kapcsolódó beszélgetés, melybe a közönség is bekapcsolódott. A legegyszerűbb kérdéstől a legkockázatosabbig szinte minden felszínre került a 2000. és 2002. között folyamatosan zajló, a BALTIC és a Newcastle Egyetem által megrendezett programon.
| ||
| ||
(kurátorok) A „Ki a kurátor, és mit is csinál valójában?” kérdéssel kezdődik szinte minden beszélgetés, jelezve, hogy e hivatás státusa, a kurátorok identifikációja (és ön-identifikációja) nem problémamentes. A kurátorság mint foglalkozás (hivatás) körülbelül az 1980-as évektől létezik. A kurátori gyakorlat természetesen már korábban, a 20. század elején megjelent (Alexander Dorner), majd az 1960-as években jelentős kurátor- személyiségek is feltűnnek (Harald Szeeman, Jean-Christoph Ammann, Wim Beeren). Mint „intézmény” mégis az utóbbi húsz évben létezik „hivatalosan”. Ez összefügg a művészeti világ megváltozásával: differenciálódásával, globalizációjával, földrajzi értelemben vett kiszélesedésével, műfajainak, formáinak változatosabbá válásával, megújulásával, az új eszközök, anyagok megjelenésével és sok más egyébbel is. A kurátorok feladat- és hatáskörét, a szakmai kihívást, illetve a mozgalmasságot, valamint az adott helyzethez való alkalmazkodást jelzi az a változatosság is, amelyet az elnevezések mutatnak: „vezető-kurátor, társ-kurátor, vendég-kurátor, független kurátor, szabadúszó kurátor, hivatásos kurátor, ideiglenes kurátor, művész-kurátor”.8 Természetesen a művész is lehet kurátor, ma azonban ez egyre ritkább – gyakrabban fordul elő, hogy egy művészcsoport vállalkozik erre vagy egy projekt létrehozására. A művészeti intézmények – múzeumok, galériák, kiállító központok – igazgatói, szervezői „eleve”, „hivatalból” kurátorok; vannak művészettörténészek, művészet-teoretikusok, művészeti írók, akiket egy-egy alkalommal kérnek fel kurátori feladatra: egy-egy kiállítás tematikáinak kijelölésére, művek válogatására, egy művész kiállításának megrendezésére, de egyéb – a legváltozatosabb – részfeladatokra is. Emiatt is aktuális, hogy ez a hivatás meg tudja határozni magát, és kijelölje tevékenységének határait. Mi a feladata egy kurátornak? Ez igen tágan értelmezhető: szinte minden hozzá tartozhat, ami a műalkotáshoz vagy a művészhez kapcsolódik: hagyományosan a kiállítások megszervezése, de egy-egy koncepció kialakítása, pályázatok kiírása egy-egy projektre, díjak odaítélése, válogatás egy-egy nagyobb művészeti eseményre, a művész ötleteinek támogatása (az anyagi lehetőségek keretein belül), a hely biztosítása a mű elkészültéhez, művészetről szóló előadások, művészeti témájú írások elkészítése, művészeti kiadványok szerkesztése és kiadása, egy-egy művész pályájának egyengetése stb. Ma már (néhány művészeti egyetemen és máshol) oktatják is a kurátorságot, ami néhány éve még elképzelhetetlennek látszott. Kérdés persze, hogy tanítható-e, és mennyiben ez a hivatás, hiszen nem átlagos szakmáról van szó; a művészet világa, állandó változása, mozgása, esetlegessége, kiszámíthatatlansága a kurátori attitűd számára is folytonos kihívást jelent. Ahogy a művészeti ismeretek taníthatóak, de művésszé mindenkinek önállóan kell válnia, úgy a művészetpártolás ismereteit is lehet oktatni, de kurátorrá lenni kell. Bizonyos ismeretek továbbadhatóak és elsajátíthatóak, de a tehetséget és a kvalitásérzéket nem az oktatási intézményekben osztogatják. Ezek a tulajdonságok, amelyek a kurátori és a művészi hivatást egyre közelebb hozzák egymáshoz, egyben az együttműködés alapjává is válhatnak: hiszen míg korábban a kurátor elsősorban inkább a műalkotásokkal állt kapcsolatban, addig ma a művésszel kerül szorosabb kontaktusba, illetve elsődlegessé vált a művész-kurátor kapcsolat, ahol – jó és ideális esetben – alkotói viszony alakul ki. Mindez persze újabb elméleti és gyakorlati kérdésekhez vezet: például az „intellektuális tulajdonból” való részesedés kérdéséhez, amely egyelőre még tisztázatlan és kényes területnek számít. De felmerül ebben a folyamatban és átalakulásban a kurátorok hatalmi szerepének problémája is, illetve az hogy folyamatosan kellene figyelni arra, hogy a művész, a kurátor, a műkritikus és az intézmény kapcsolata és egymáshoz való viszonya kiegyensúlyozott legyen, meg tudjon tartani egy olyan hierarchiát, ahol mégiscsak a műalkotásé és a művészé a prioritás. Nyilvánvaló, hogy az olyan eset, ahol a kiállítási meghívón egyedül és csupán kizárólag a kurátor neve szerepel9 egyrészt jelzi a kurátor szakma felértékelődését, másrészt azt, hogy egy jó, színvonalas munkát végző kurátor kanonizálhat művészeket és műalkotásokat, illetve legitimálhat művészi tevékenységeket, amelyek így az ő válogatása és figyelme által bekerülhetnek a fősodorba. A művészeti világnak ilyenfajta közege és működése mindenképpen hatalommal ruházza fel a kurátorokat, ami egyben felelősséget is ró rájuk. A díjak és pályázati nyeremények odaítélése is erősíti ezt a pozíciót, ami egyben a kurátorság etikai dimenzióira is ráirányítja a figyelmet: egyrészt a háttérben kell maradnia a művek és a művész mögött, másrészt mégis láthatónak kell lennie, hogy felelősséget tudjon vállalni tevékenységéért, amely sokszor nem kockázatmentes. Meddig mehet el egy kurátor? Mennyire tud vagy kell alkalmazkodnia a művész elképzeléseihez, mennyire az általa képviselt intézményhez, milyen mértékben az anyagi lehetőségekhez, hogyan érvényesítheti saját elgondolásait? Lehet-e valóban „független”? Erre a legszélsőségesebb válaszként az az eset kínálkozik, amikor a kurátor a művész kérésére (javaslatára vagy ötletére) az egész kiállításra szánt összeget felteszi egy fogadásra.10 Tényleg megteheti-e ezt? És része (lehet)-e ez a kiállításnak – mint valóságos performansz? Az élet és a művészi tett találkozási pontja? Vagy egyszerűen az a helyzet, hogy a kurátor – mintegy művészi vagy emberi gesztusként – saját pozícióját kockáztatja? Ez az eset kivételes és egyedi, mégis annyiban paradigmatikus lehet a BALTIC által is képviselt jelenlegi művész-kurátor kapcsolatban, amennyiben kiemeli a kurátor szerepét a művészi alkotás folyamatában, és amennyiben a művész megértésére törekszik, a lehető legszemélyesebb módon támogatja a mű létrejöttét és a legszélsőségesebb esetektől sem riad vissza. Nyilvánvalóan ideális esetről van szó, mely mégis jelzésértékű és elgondolkodtató. A B.READ beszélgetések résztvevői szerint a kurátornak egyszerre kell láthatónak és láthatatlannak lennie a művészi alkotás, megjelenítés és bemutatás folyamatában; egyszerre kell jelen lennie és háttérben maradnia, együttműködnie, ugyanakkor teret engednie a művész számára. Végül még egy szembetűnő, de egyben megnyugtató jelenség tűnt fel a beszélgetések során: a minőség és az érték fogalmait – melyek eltűnni látszottak nemrégiben a művekről szóló diskurzusokban – használják az előadók és a beszélgetők szoros összefüggésben azzal, hogy kifejezik igényüket egy olyan kritikai hang iránt, amely különbséget tesz, minősít és messze elkerüli a művek összemosását, „maszatolását” a „bármi elmegy” szlogen jegyében. Ez pedig alapot teremt arra, hogy a különféle „gongok” különbözőképpen, de összehangzón szóljanak. |
||
|
|
||
|
|
