|
Sebestyén Rita |
|
Olyan egyszerű alaptémát választani, amely akár egy haikué is lehetne. Továbbá: egy lépéssel közeledni a befogadó felé. Óvatosan. Azaz nem közhelyszerűen; nem felszólítani vagy felkérni táncra a sorokban ülőket. De azért provokatívan; mégis csak érezzék az illető sorokban ülők, hogy benne vannak a játékban. És közben azt a bizonyos haiku-témát többdimenzióssá tenni, oly módon, hogy a nézők kedvükre forgathassák, akár a legkülönbözőbb szögekből szemügyre vehessék, értelmezhessék (netalán: értékelhessék).
Az izraeli Batsheva Dance Company és a svájci Cie Philippe Saire társulat egy-egy előadása ezt teszi. *
Az idén épp negyvenéves izraeli társulat az alapító Batsheva de Rotschild bárónőről kapta a nevét. A társulat kezdeti affinitása a kortárs tánc felé azután egyre jellegzetesebb táncnyelvvé alakult, amint az itt felnőtt Ohad Naharin koreográfus és művészeti igazgató lett. Igaz, ő időközben New Yorktól egészen a Nederlands Dans Theaterig is koreografál, de munkája alighanem saját társulatában a leginkább meghatározó. Érzeteket, gondolatokat, struktúrákat állít színre, mintha mikrokozmoszokat fűzne egymás mellé. Nem magyaráz, nem indokol, hanem mindig újra megteremti az éppen aktuális mozzanat (éppen az ő beszédmódja ellenébe mennék, ha jelenetnek nevezném) saját, önálló és semmivel össze nem vethető világát. Ahogyan ő fogalmaz: „helyeket, ahol még sosem voltam.” A címmel – Mamootot – nem is bíbelődöm. Gyermekek mondókája, vagy barátok-szeretők titkos jelszava. Nyilván csak annak nyer értelmet, aki benne van (a mondókában, a jelszóban, az előadásban), és nyilván nem a szótárban visszakereshető értelmet nyer. Hiszen ez a lényege: ne a rációt mozgósítsuk, ne akarjunk folyton beazonosítani. A Mafilm III-IV-es stúdiója éppen alkalmas arra, hogy a játéktérnek szánt négyzet alakú alapszőnyeget minden oldaláról körbeülhessék a nézők. Egyébként a térben semmi más, csak a négy oldal mentén kialakított nézői sorok, és a tiszta, üres játéktér. Nyilvánvaló persze, itt nem lehet háttér, nincsenek kitüntetett síkok, irányok: a térerő egyenletesen oszlik el, majd a játék eldönti, hogy az egyes pillanatokban mégis merre billen a figyelmünk. És még egy nagyon lényeges következmény: mi, nézők egy percre sem maradhatunk magunkra a rendszerint megszokott nézőtéri sötétben.
| ||||
Ellentétezés és feloldás mindvégig. Hol egy táncos van a színen, hol valamennyi. Hol annak az egyetlennek a láthatólag sajátosan kikísérletezett mozdulatvilágát látjuk, hol egységes össztáncot. Majd ezek a „szabályszerűségek” is elmozdulnak, ahogyan halad előre az előadás. Lesz pas de deux és lesz szertelen együttlét. Olyan, aki térdét hajlítva, két kezét kétfelé kacskán kimerevítve (mint a fa ágai), szögletesen, szaggatottan mozog, és olyan, aki felfelé ívelt kézzel, rugalmasan, szinte lebegve siklik. Minthogy egyéni táncában mindenki a maga mozdulatvilágában él, a tér, a jelmez ténylegesen arra való, hogy erre lehetőséget adjon – vagyis szinte teljesen a háttérbe húzódjon. A jelmez mindenkinél tökéletesen egyforma szabású: térdig érő, nem teljesen testhez tapadó dressz, különféle színek finom árnyalataiban. Ennek eredménye, hogy az arcok különös hangsúlyt kapnak. Játéktér-nézőtér, zene-tánc, csend-tánc, zene-mozdulatlanság kettőseinek játéka. Gyakran humorral. A kezdeti percekben szólózó táncos után a többiek is a színre érkeznek, és jelenlétükkel máris megteremtik a várakozást a nézőben. Azután átvernek bennünket. Kettenként leülnek a négyzet egy-egy oldalára, és a gyalázatosan tomboló zenére ülnek rezzenetlenül. Merthogy ebben az előadásban többnyire a zaj igaz, a zene hamis. Húros hangszer monoton pengése szabdalja egy alkalommal a mozdulatokat; mégpedig úgy, hogy a pendülés jelzi a mozdulatlanságot. A két hang közötti csendben – mintha fagyott állapotból engednének fel – pedig végre mozoghatnak, a téren átlósan haladhatnak a táncosok. A zaj igaz. Ilyenkor, a teljes szinkronmozgásban csak a táncosok léptei hallhatók. A zene hamis. Az előadás hanganyaga japán átiratokból áll – mégpedig olyan sajátos adaptációkból, amelyeket némi általánosítással nevezhetünk rock-utánérzéseknek. Többnyire ezek a zenei betétek alkotják az előadás destruktív vagy ironikus rétegét: a táncosok hol megtagadással (vagyis mozdulatlansággal), hol kibillenéssel (vagyis diszharmóniával) reagálnak rá. Újra szóló. Már megszoktuk, hogy ekkor a többi táncos a nézőtérre ül. Nem mozdul, nem reagál, nem is pislog. És persze ezt is fel kell végül borítani. A táncoló lány megáll egy-egy pózban, mintha filmkockát merevítetnének ki. A többi táncos mögé rendeződik, és felveszi a pózt. Némaság és mozdulatlanság. Majd visszaülnek helyeikre. A lány folytatja táncát a következő pózig. Az össztáncot az előadás végén a teljes harmónia furfangos lebontása töri meg. Előbb egyetlen táncost látunk hirtelen megcsúszni, eldőlni a szőnyegen. Gyorsan összekapja magát, felpattan és táncol tovább. Szinte jótékonyan elfelejtenénk a pillanatot, mire a következő csusszan el, majd még egy, és még egy táncos hibázza el a kilenc emberre beállított, tökéletességében hivalkodni kívánó konszonanciát. Néhány rezzenésnyi idő, és az elesőket, a hibázókat, a rögtön szemérmesen felpattanókat nézzük megbűvölve, mintha ott rejtőzne az összhang minden titka, szépsége. Végül: táncon kívüliség. Nem az előadás utolsó pillanata, de kétségkívül az előadás egyik legerősebb élménye a kézfogás. Megszűnik a tánc. Még az a sajátos mozdulatrendszer is, amely szinte ismerőssé tette számunkra a táncosokat. Civil mozgás váltja fel. A négyzet négy oldalán sétálnak végig. Pásztáznak bennünket. Azután ki-ki megáll a kiszemelt néző előtt, és a kezét nyújtja felé. Az első pillanatban közhelyesnek tűnik. Szinte dühítően. De a játék túl hosszú. Kénytelenek vagyunk bevonódni. Nézzük a kezüknél és tekintetüknél rövid időre összenőtt párokat. Vagy éppen magunk vagyunk benne. Tér, hely, idő és alkalom. Nem kell nevet mondani, nevet megjegyezni. Csak nézni és érinteni.
| ||||
A Cie Philippe Saire társulata a Mafilm V-ös termében ehhez képest első pillanatra szinte konzervatívnak tűnik, hiszen valóságos kukucskáló-színpadot rendeztek be alig magasított fehér alapszőnyeggel. Pedig az 1986-ban alakult társulat éppen arról híres, hogy már helyszínválasztásában – utca, ipari csarnok, galéria, múzeum – is provokatív. Ezúttal a nézőkkel egyetlen vonalban érintkező színtér közepén fehér emelvény vagy asztal áll, amelyről már az első pillanatokban kiderül, hogy az előadás kitüntetett rétegét emeli ki. [ob]seen – ezt a nevet adta munkájának a koreográfus Philippe Saire, aki új olvasatokat, nézőpontokat kínál helyzetekhez, mindahhoz, amit látni fogunk. A cím eljátszik az írott-olvasott szó jelentésével. Ha halljuk, egyértelműen azt gondoljuk: obszcén. Olvasva, ilyen sajátosan leírva és szinte képpé átértelmezve azonban mást jelent: az első, zárójelbe került tag ugyanis a halál, gyász rövidítése, a második tag pedig arra utal, hogy mindezt láttuk, mindezt látásunknak kiszolgáltatták. És persze az előadás folyamán mindkettő jelen van: így, egymásba játszó és egymásra visszautaló módon. A hat szereplő színre lép. Egyikük letolja a nadrágját, majd fenekét felénk fordítja. Ez a prológ. A tér bal felső sarkában függeszkedő, perceket számláló elektronikus óra elindul. Rövid kis intermezzók sora az egész, látszólag semmilyen kapcsolatban egymással, az előadás egységét tekintve nem hierarchikus rendszerbe szervezetten. Alighanem ránk bízzák a kapcsolódási pontokat, az összevetést, egymásra vetítést, vagy szembeállítást. A fehér emelvényre egy páros lép: férfi és nő. A nő cinkos tekintettel körbenéz. A férfi lassan, kiszámítottan lehámozza a nő fehérneműjét úgy, hogy szoknyája és blúza rajta marad. A férfi távozik, a nő szeme szinte kinevet bennünket. A helyzet királynője. Az előadás első felének végén ugyanez a nő lép az emelvényre. Egyedül. Szoknyáját, blúzát leveti. Fehérneműjében szorong. Majd azt is leveti, mintha külső kényszernek engedelmeskedne. Zavarban van. Fedetlen és kiszolgáltatott és szégyenkező. Sötétség. Az óra megáll. A négyszögű porond kiemelt helyén azonban előbb még rengeteg, percnyi hosszú momentum születik meg. Számomra talán leginkább beszédes a hosszú hajú, egyszerű vállpántos ruhát viselő nő mozzanata, aki a magasított színre lép, és egyszerűen fejre áll – a gesztus magától értetődőségében benne van minden technikai tudása. Ruhája – a helyzet magától értetődőségében – a nyakába csúszik. Meztelen. Egy pillanatra. Azután ellenfény világítja meg az egyszerű gyakorlatot végző test és az egyszerű jelmez adta művet. Szinte installáció. A mozdulatok és kapcsolatok adta kijelentések szinte minden alakalommal ilyen sokoldalúak, lezáratlanok. Absztrahált erőszak. A pódiumra ülő nő arcát a férfi mindenáron felénk akarja fordítani. A nő ellenáll. Csak a nyaka körül fordul meg a jelenet. Döbbenetes perverzió, ahogyan valaki a másik testét igyekszik irányítani. És később is: halál vagy megerőszakolás. Mindkettő. A törékeny nőt a pódiumra dobják, de teste még le sem ér, amikor valahányan megragadják testének egy-egy porcikáját, és rángatják, szinte szétszakítják. Hangtalanul.
| ||||
Mindehhez képest alig tűnik obszcénnak a három férfi önkielégítés-jelenete. Illetve: mi is tűnne abban obszcénnak? Leginkább az, hogy jelenetet, vagyis bármely hétköznapi közegből kiragadott és mímelt helyzetet, amely a színre került; csak bemutatják, minden különösebb magyarázat nélkül. Látszólagos őszinteség mögé bújtatott hamis játék. Mint a fehérneműjétől megszabadított nő, aki azért ruhában marad. Ezzel ellentétben minden meztelenség az őszinteség, kiszolgáltatottság, keresetlenség hordozója. Áldozatszerű. Meztelen férfi fekszik az emelvényen. Akárha boncasztal volna. Fejét felénk fordítja, miközben egyik társa hatalmas kést húz végig az asztal peremén. A férfi szája hangtalanul mozog – de teste látványa túlkiabálja őt. „Fuck me”-jelenet az első rész vége felé. Attól tűnik kicsit soknak, hogy nem érzem benne a jelentést – illetve a felszínen túli jelentést. Megint feláll az egyik táncos (éppen úgy, mint az előadás elején) nadrágját letolva felénk tolja hátsóját, és a nyakán lógó táblával, majd szavaival, előbb angolul, majd tört magyarsággal arra szólítja fel közönségét, hogy közösüljön vele. Hosszas a jelenet, ezért csak arra gondolhatok, hogy zavarba akar hozni – bár alighanem a táncos számára sokkal inkább kínos, hiszen nem sikerül megbotránkoztatnia. Többnyire provokációjára immunisan, egykedvűen üldögélünk helyünkön, várva, hogy folytatódjon az előadás. A második rész áradó fluidum, amelyben visszafelé indul el az óra, és amelyet többnyire az együtt-lét és a kölcsönhatás köré épített a koreográfus. Voltaképpen parafrázisa az előzőeknek. Most több táncos van egyidőben a színen; szinkron és aszinkron mozgásuk szabdalja a helyzeteket. Pulzáló zenére lüktető mozgás, egyensúly-tengely körüli imbolygás, egymásra ható testek. Két momentum igazán megkapó: az egyikben a függőleges és vízszintes tengely felcserélésével két férfitáncos a földre kerül, és oly módon feszül az alapszőnyegnek, úgy mozdul, fordul, nyújtja ki karját, mintha minden pillanatban megsokszorozott gravitációs erőt kellene legyőznie ahhoz, hogy a tánc valamiképpen megszülessen. A másik: a táncosok teste, szintén földközeli pózban, úgy remeg, hogy szinte már csak arra gondolok, nem többek ezek a testek (vagy a mieink), mint a hús rázkódása a csonton, mint egy meglódított pohár víz tétova bolygása az üvegfal mentén. |
||||
|
|
||||
|
* Batsheva Dance Company (ISR): Mamootot.
|
