|
Antal István |
| ||
Élményeim rendezésének címét egy előadásból kölcsönöztem. Történt ugyanis, hogy a bécsi nemzetközi filmszemle egyik legfontosabb idei vendége Jean-Pierre Gorin, filmrendező, komputerművész, Godard barátja és munkatársa, a legendás Dziga Vertov Csoport társalapítója, filozófus, a Le Monde egykori munkatársa, a San Diego-i egyetem jelenlegi tanára és filmproducer volt, aki az önállóan és a Godard-ral közösen készített filmeket – sőt, Godard új művét is – úgynevezett Working Class kurzusok keretében vezette és mutatta be, illetve, performálta végig. (A kurzus elnevezése, Gorin múltjához és azóta sem változott habitusához méltó módon, többjelentésű. Egyaránt jelölte vele a munkásosztályt és az iskolai munka/tan/órát, munkafoglalkozást. Ezzel az ötlettel máris odaröpítette a fantáziát az emlékeinkben édes újbalos világba, és még inkább az új típusú filmnyelv és filmcsinálás megszületésének korába. A kor esztétikája persze a legmarkánsabb figurák esetében, mint például Godard-nál és Gorinnél, a múlt és a közelmúlt, pénz-, irodalom- és színház által orientált eszményeit tagadta, de hű volt és tisztán maradt hűséges a kezdetek nyelvéhez és mestereihez, mint például, Griffith-hez is.) Egy ideillő jelenet gyökereit felidézve mondta közönsége képébe, hogy „Griffith apánk ott volt”. A hasonlóság tehát, nem véletlen. A film, amelyiknek egy jelenete kapcsán Griffith szellemét megidézte, és aminek vetítése előtt, alatt, fölött Gorint performálni hallottam és láttam, nemzedékek, 16 mm-es nyersanyagra, eredeti hanggal felvett, Cohn-Bendit által megírt kultuszfilmje, a Vent d’est ( Keleti szél ) volt, amit 1969-ben forgattak eredeti helyszíneken. Gorin, miután elátkozta a korszak kommerciális művészeti eszményeit, és kifejtette, hogy náluk a film anyaga és kontextusa valósított meg festészetet, irodalmat, zenét ahelyett, hogy, mint az általános szokás volt, azoknak a fogásait tették volna erőszakkal filmanyaggá, kitért hirtelen arra, hogy miként komponálták zenévé a filmes beszéd hangzásait. Többek között úgy, hogy a nemzetközi színészgárda minden egyes tagja anyanyelvén beszélhetett, fordítás nélkül, illetve minden szövegrészlet olyan nyelven hangozhatott el tőle, amilyenre az inspirálta őt. Így gazdag és változatos hanganyaggá szerveződött a szöveg és a dialóg, ami alá bármiféle fordítás vagy felirat használatát megtiltották. Mivel az elhangzó nyelvek összességét nem érthette túl sok néző, a kompozíciós szövet hatott rájuk a hangok hallatán. (Holott nagyon fontos szövegeket mondanak a szereplők és narrátorok. Azt, hogy a szerzők döntése legalább annyira az esztétikai, mintsem ideologikus elveikből fakadt, semmi sem bizonyítja jobban, mint hogy amikor Japánban láttak egy verziót, amelyen a tiltás ellenére jobbról-balra fentről-lefelé haladó képjeleket fedeztek fel, eldöntötték, hogy azután így vetíttetik majd a filmet máshol is.
| ||
A tervből sajnos, nem lett semmi. ) Szóval, miután Gorin úgy gondolta, hogy a film nyelveinek összességét Bécsben sem érthették volna sokan, a jelen és a jelenlét pedig erősebb hatású a zárt szövetnél, lehalkíttatta a gépésszel a filmhangot, és szavakkal, mozgásával, minden egyes gesztusával személyes performance-ként mutatta be a múlt életét a jelenben vagy az átlépést a jövőbe, hogy öntörvényű gesztusai segíthessék a nézőket. Hogy mást ne mondjak: saját hangja, amint a múltat a mából, a vetítés helyszínéről megidézte, miközben saját mozgó gesztusai úgy viszonyultak a film gesztusaihoz, ahogy a hangja a régi szövegszövet fölé került, a kultikus, jó filmmel szemben egy fontosabb, teljesebb kontextust teremtett. Megőrzött és meghaladt valamit, miközben egy aktuális, új társadalmi dimenziót teremtett (mondhatom enyhén demagóg módon, de ez sem 1969, sem 2004 szellemétől nem idegen). A film és Gorin személyes előadása annyira elvarázsolt, hogy miután kicsit beszélgettem vele a mozi kocsmájában, Godard új filmjére, a Notre musique (A mi zenénk ) címűre nem maradtam ott tovább, mert a szabad levegőn akartam sétálni és iszogatni addig, amíg eljutok a Metroba. Oda, ahol Jonas Mekas új alkotását vetítették. A filmet, amiért elindultam Bécsbe reggel. Hacsak lehetőségem nyílik rá, megnézem Mekas filmjeit. A filmcsinálás természetes tevékenységként való megélése, a mély emberi melegség, amivel a műveiben látható eseményeket és „szereplőket” kezeli, az őszinte önvallomások gesztusai, a kameravágás, hogy mindent mindig addig mutat, amíg érdekli, meghatározó élményeimmé váltak hosszú évek során. A Williamsburg, Brooklyn című, 1949 és 1951 között, New Yorkba történő költözése idején és ottani első lakóhelyén felvett, 15 perces, néma, vallomásos, ön- és környezetfeltáró dokumentumfilmje, amelynek anyagához évekkel később újraforgatott „régi” helyszíneken az egykori miliő emlékezeteként, és amit 2003-ban szervezett a most látható filmmé, megrendítő élményt jelentett ezúttal is. Litvániából elindított és különféle hatalmak rabságában végighordott élete itt tűnhetett először megállapodottnak. Önéletrajzi könyvének, amiben ez a korszak hangsúlyosan szerepel, azt a címet adta: Nem volt hová mennem. Az egyik téma címeként pedig, Az emigráns magányossága szerepel. 1950 januárjában így ír litván emigránstársának filmje helyszínéről: „Nem találtunk még egyetlen álmot sem itt, egyelőre nem. Ahhoz, hogy álmot láss, ismerned kell az időt és a helyet. Megtörténhet veled egy sportarénában, esetleg éjszakai bárban, a Time Square-en vagy valamelyik kis utcán, Brooklynban. Nem akkor látod meg, amikor keresed. Nem a turistákért van ott. Csak az újságok főcímében fedezheted fel és költők sorai közt.” Február végén azonban már ezt jegyzi fel : „Hosszú ideig ültem a templomban. Kiürült egészen. Elvégezte már mindenki a dolgát, és távozott. A templomlépcsőn álltam, és az utcát néztem. Ott volt az utca és ott volt a hó, az autók, a szél és mindez valós volt. Williamsburg, Brooklyn, Amerika.”
| ||
| ||
Mekas filmje olyan, mint pillanatnyi, de mégis az alanyok és a művész koncentrációjának (érdeklődésének) határáig tartó, mozgóképes portrékat, társasági és csoportképeket, valamint a közeg, a környék természetét, életét feltáró, de az odaköltözött jövevény közérzetét bemutató szösszenetek együttese. Többi filmjéhez hasonlóan szuverén kamerakezelése itt sem bevett filmszerkesztési elveket követett, hanem úgy képviselte szemlélődő, igazodási pontok után kutató énjét, hogy a feltáruló terepet és annak lakosságát szívta magába: őszinte gesztusai által vált eggyé velük. Mekas filmjét közvetlenül követte a New York-i kísérleti filmezés másik bajnokának, Peter Huttonnak abszolút friss, 2004-es filmje. A Skagafjördur című művet Izlandon forgatta, és régi mániáját követte, tudniillik sajátosan avantgárd szemléletű, pszeudo dokuit kizárólag olyan városokban, helyszíneken veszi fel – mindig hang nélkül –, ahol soha nem járt azelőtt. Nála általános gyakorlattá vált Mekas brooklyni módszere: kamerája segítségével ismer meg egy új közeget, dönti el, hogy ott marad-e vagy továbbáll. Hutton gyönyörű, néma filmjeinek a ritmus diktálja a nyelvét. Mondhatom, és nem sértem meg vele, fényképezőgépként használja a kamerát. Ha elkap egy jelenetet, víziója támad, megtetszik neki egy természeti folyamat, hagyja, hogy lebonyolódjon, kibonthassa magát. Nem szól bele. Legfeljebb megunja, amikor már – jó ideje – beállt a végső állapot, illetve amit annak foghatunk fel. Az izlandi fjordok között furcsa világ várta. Nem láttam még közeget, amelyikből ennyire nem hiányzik az ember jelenléte. Az emberen túli világ fensége sajátos képzőművészetet hívott elő Huttonból. Nem arról van szó, hogy „ecsetkamerával” rontott volna neki az öröklétet szuggeráló, öntörvényű tájnak. Ugyanazt csinálta, amit mindig csinált, mondjuk New Yorkban vagy egy távol-keleti hajóúton szerzett élményeit feldolgozó filmjében: hagyta, hogy a közeg éljen. Csak most ez a közeg az emberi dimenziók felettinek és azoknál érvényesebbnek tűnt. Ezeknek a természeti őselemeknek a változásai hoztak létre ezúttal absztrakt, a térben lezajlódó vizuális folyamatokat, azáltal, hogy a filmkamera kétdimenziós világán át láttuk azokat. Peter Hutton eddig készített legszebb filmjével köszöntötte a Viennálét. Griffith apánk megint ott volt köztünk.
| ||
|
|
||
|
|
