|
Monika Faber |
|
Günter Brus 1965-ben, a Bécsi sétával lépett elõször „akcionista”-ként közvetlenül a nyilvánosság elé, nemzetközi hírneve évtizedeken át a következõ évek munkásságára épült. Korai festészetének sokkal kevésbé szenteltek figyelmet. Tény, hogy belõle elenyészõen kevés maradt fenn, Brusnak ugyanis többszörösen hiányoztak az eszközök és lehetõségek, hogy szem elõtt tartsa vagy biztos helyre szállítsa munkáit. Néhány fényképreprodukció és 4-5 nagyméretû kép – ez minden, ami az ugyancsak jelentõsen megtizedelt kisebb méretek mellett megõrzõdött.
Ám feltehetõ, hogy nem csak az anyaghiány volt az ok. A mûvész maga is segítette ezt a hozzáállást, hiszen többször arról beszélt, hogy „az akció a festészetbõl származik”,[1] s ezzel mintegy elõzményszerepet szabott a festészetnek: „Az önbefestés a festészet továbbfejlesztése. A képfelület elvesztette egyedüli kifejezéshordozóként betöltött szerepét. Visszaterelték eredetéhez, a falhoz, a tárgyhoz, az élõlényhez, az emberi testhez. Azáltal, hogy testemet kifejezéshordozóként használom, eredményül olyan történés jön létre, amelynek menetét a kamera rögzíti, és a nézõ maga is átélheti.”[2] A festészet mint esemény, mint akció – ahogyan az Jackson Pollocktól kezdve Franz Kline-on át George Mathieu-ig kifejlõdött, s ahogyan a francia mûvész a Griechenbeisl-galériában a bécsi közönségnek is bemutatta – nyilván fontos ihletforrás volt Brusnak. A cselekvésnek a festmény „végtermékével” szembeni elsõbbsége mellé egyébként ugyanolyan jelentõséggel sorakozik fel az (elvileg sokféle úton elérhetõ) kiszállás a képbõl mint autonóm felületbõl: elgondolhatóvá válik a vászon vagy papír nélküli festészet. Ebbõl pedig az következik, hogy a festészetbõl a klasszikus „ablakfunkció” utolsó emlékének is el kell tûnnie: „(…) Egyfajta térbeli megfoghatatlanságot – legalábbis a hagyomány felõl nézve –, ezt követelem meg képeimtõl. A legteljesebb elfordulást a képbeli középponttól (…) Amíg az átkozott centrumot nem iktattuk ki, nincs haladás.”[3] Az ázsiai kalligráfia e téren ugyancsak ösztönzést adhatott. Elsõ ilyen irányú kísérleteit Brus (saját kis szobájában) a „labirintustérbe helyezett festészettel” már 1963-ban a túldimenzionáltság, a tér szétfeszítése felé tágította tovább, végül azonban mégiscsak kereste a lehetõséget, hogy az egész kivágatait szállítható (ilymód pedig túlélésre képes!) képekké alakítsa át. Az 1964-es Ana-akciónál viszont már nem hagyta magának nyitva ezt az utat, nem feszített ki lepedõt, s a padlót sem borította papír. Alapozáshoz hasonlatosan fehér festék vonta be az egész helyiséget és mindent, ami benne volt (asztal, bõrönd, kerékpár). A festészet konzerválásának így nem maradt más lehetõsége, mint fotón és filmen való dokumentálása. Kurt Kren Ana-filmje konzseniálisan oldotta meg a feladatot, hogy egyszerre rögzítse a festés aktusát és a térben hagyott nyomait. Visszapillantva itt fedezhetjük el elõször azt a „vonalat”, amely aztán az „önbefestésnél” olyan lényegessé vált. Ez a vonal azonban még nem játssza a repedés, varrat vagy hasadás szerepét – értékeljük akár így, akár úgy a tényt, hogy ez a fekete vonal nem annyira befesti, mint inkább két félre osztja a mûvész testét. Ami a padlóra húzott vonalként indul, az Ana esetében még „festésmámorba” torkollik (Brus saját meghatározása). Noha az Anában és az Önbefestésben Brus még festõként is cselekedett, s ennek során többéves festõi gyakorlatra támaszkodhatott, talán mégsem volna szabad szem elõl tévesztenünk, hogy már ekkor is jelentõs grafikai munkásságot mutathatott fel. Lehetõségei, hogy a hagyományos képbõl „kiszálljon”, itt egészen mások voltak: itt nem annyira a képhatár átlépése volt a kérdés, inkább a papír és ceruza anyagisága vált vizsgálódás és új kísérletezés tárgyává. Brus olyan erõvel hajszolja a ceruzát a papírlapon, hogy ez beszakad, vagy olyan keményen használja, hogy a hátramaradó jelek szinte apró kapavágásoknak hatnak. Itt persze eszünkbe juthat Lucio Fontana felhasogatott vászna, Brus azonban nem használ kést, hogy egyenletesen hatoljon át a papíron. Ceruzájával szabályosan nekitámad a felületnek, szurkálja és fölsebzi egyfajta repetitív õrjöngésben. Az aktus nem annyira szimbolikusnak, inkább közvetlen-testinek hat: ha Brus önbefestésének az informel-festészetben kereshetjük a gyökereit, a borotvapenge Testanalízisekbeli használatához talán az 1960 körüli rajzokban kereshetjük a források egyikét. |
|
|
|
1 Peter Weibel: Zur Aktionskunst von Günter Brus, in: Der
Überblick, kiáll. kat., Wien 1986, 35.
|