Brust a hetvenes évek óta megszállottan foglalkoztatta képköltõi oeuvre-je, s igyekezett szüntelenül olyan új formákat találni, amelyek egyformán megfelelnek mesélés iránti mánikus vonzalmának és grafikai kifejezésigényének. A kép- és szómûvészetet összekötõ mûfaj kedvenc kifejezési formájává vált: „Rajzolás és írás ugyanolyan helyiértékre tart igényt munkámban. Ez így volt már az akcionizmus idején is, utolsó akcióm, a Szakítópróba után azonban még nyilvánvalóbbá vált. A rajz és a költészet elõtérbe került. ’Kép-költeményeimmel’ sikerült egységbe olvasztanom a két mûfajt.”[11] 

A csípõs nyelvû-analitikus vagy lírai közlések valamint a jellegzetesen brusi fantasztikus figurák meg álomszerû képi világok közti feszültség alapjában véve valamennyi mûcsoportot érinti, minden egyes rajzra rányomja a bélyegét. Az önálló lapokon döntõ szerep jut a szövegeknek, ezeket ugyanis állandóan olyan, a lapra írt költõi aforizmák vagy szövegforgácsok kísérik, mint „várni egy részletmentes idõegységre” (1991) vagy „félelem a mûvészettõl, de még több félelem az íratlan lapoktól” (1996), amelyek költõi összefüggésbe ágyazzák a rajzot. Kidomboríthatják vagy ellenpontozhatják, esetleg csak atmoszférikusan kísérik a képi üzenetet. „A cím nem kísérõ pótlék, hanem a RAJZ-ÉNEK szerves alkotóeleme”,[12] írja Brus 1976-ban egy rajzra, A címkérdésrõl írott szövegével pedig határozottan elveti a modern címtelenségét: „Jaj, de rosszul vagyok, ha ’táj’, ’nõi akt’, ’fej I’, ’fej II’ vagy ’cím nélkül’, sõt akár ’c. n.’ megnevezéssel ellátott tárgyakat látok! A képek, mondják, bizonyos mértékig a mûvész gyermekei. Képzeljük el, amint egy anya így szól: ’Figura I, hozz nekem egy üveg mézet a boltból!’, ’Gyermekakt, öltözz már fel végre!’, ’Cím nélkül, örülsz, hogy Táj IV-re megyünk nyaralni?’. A nevek és megjelölések nem csak azért vannak, hogy meg tudjuk különböztetni egymástól a dolgokat, hanem azért is, hogy képzeletünkkel tanújelét adjuk szeretetünknek. A saját alkotás iránti vonzalom nélkül pedig a mûalkotás mûtákolmány csupán, a korszellem-akadémizmus terméke.”[13] 

A rajz és irodalom között lehetséges interakció összes formáinak kifinomult játéka a kép-költeményekben csúcsosodik ki. A kép-költemények az önálló rajzoktól eltérõen – hiszen több lap szeriális összerendezései, azonkívül kétszeresen, könyvek és fali installációk formájában kerülnek bemutatásra – keveréklényekként definiálják magukat. Az irodalmi és mûvészeti piac közt – minden határátlépési tendencia ellenére – máig fennálló választófalat igyekeznek áttörni. Több lap szeriális egymásutánja – a statikus önálló képpel ellentétben – eleve narrativitást és irodalmiságot, mozgást és ritmikát implikál, anélkül, hogy a képsorozat vagy a szövegek föltétlenül cselekményt jelenítenének meg.
Az önálló képek megkérdõjelezését a szeriális folyamatok és mozgások kedvéért az akciómûvészet és az ezt kísérõ, többrészes akciópartitúrák maradványának is tekinthetjük, amelyet Brus az akcionizmus idejébõl átvett munkásságának következõ szakaszába. 

A szekvenciális mozzanatból párhuzamok adódnak a comicsszal, a narrative és story arttal,[14] amelyek ugyancsak a mozdulatlan nyelvi és nem nyelvi jelek szeriális sorozatokban alkalmazott bipolaritásával operálnak. Ha az olvasót és nézõt már Brus önálló lapjai azzal a feladattal szembesítik, hogy a szöveget a képpel társítsa, a kép-költemények esetében még jóval összetettebb az érzékelési folyamat: ezeknél az egyes lapok és a hozzájuk tartozó szövegek és képek között is kapcsolatot kell létrehozni. 

A kép-költemények keletkezési folyamata ugyancsak állandó határátlépést implikál.[15] Emitt egy fogalom vagy egy szöveg ad ihletet Brusnak, amelyhez csak utólag társulnak a rajzok. Másutt saját rajzai ösztönzik írásra. Brus legtöbbször párhuzamosan ír és rajzol. A vonal egyszer csak képmotívummá terebélyesül, amelybõl percek múlva betûk formálódnak: „Eszményi esetben összefonódik a kettõ. Olykor csak néhány mondat jut az eszembe. Leírom és rögtön nekikezdek egy rajznak. Aztán hirtelen belelendülök, és azt mondom magamnak: a gondolatmenetek tovább tarthatnak, kibontakozhatna belõlük valami. Akkor hagyom, hadd menjen, és hamarosan azt látom, hogy nagyon sok oldalt kell tartalékolnom. Ilyenkor jobbára elõre megyek, hogy végig tartani tudjam a rajz duktusát. Programot készítek, hogy meglegyen az esztétikai alapvonal.”[16] 

Kép-költeményeiben Brus sokféleképpen társítja a nyelvet és a képet: hol rövid aforizmákkal tör át egy képsorozatot (Éjjeli vihar, 1998), hol egy hosszabb epikus szöveget kísérnek – velük azonos súllyal szembenálló – képek ugyanazon a lapon (Tremor, 1993).[17] 

Különösen izgalmasak azok a kép-költemények, amelyek rajzmûvészet és irodalom lehetséges formai együttmûködésének határán közlekednek – ahol a vizuális vagy verbális kifejezési forma már-már kiszorítja vagy helyettesíti pendant-ját, s ekképp a másik médium gyökeréig hatol. Írás és szöveg maga is képpé válik, amely már nem tartalmaz képi motívumokat, vagy a képsorozat válik elbeszéléssé, amelyben a kép-költemény címe az egyetlen látható kapcsolat
a második médiummal. 

A kép-költeményeknek ezt a végletes formáját testesíti meg az 1993 februárjában La Gomerán keletkezett „Levél Euphemiának”. A 39×30 cm-es fehér lapokra pasztellkrétával rajzolt és írt ciklus stilárisan és tartalmilag arról tanúskodik, hogy Brus e munkája idején érzelmi „csúcshangulatban” volt. A szarkasztikusan harapós és szellemesen kritikus megfigyelõ mutatkozik meg itt. A ciklusban megnyilvánuló nyelv – noha félig egy eufemisztikus párzási magatartás felszíne takarja el – a bulvársajtó kultúrharcosainak hisztérikus hangjaira emlékeztet, akik Brust az akcionizmus idején kipellengérezték: a szöveg azon a határon mozog, ahol a szexuális túlajzottság világnézeti vallomásokba fordul át, a kulturális kilátástalanság „malac”-szitkokban csúcsosodik ki, a kudarcoktól aláásott kéj pedig hatalmi kéjvágyban tobzódik. Az itt megszólaló „szõrangyal” [Schmutzengel, a. m. szennyangyal, a Schutzengel = õrangyal kiforgatása – a ford. megj.] szavaiban nem nehéz az erkölcscsõszök, dominák, továbbá az inkvizítorok és egyéb megváltók körvonalaira ismernünk, a „szívélyesség” pedig, amellyel emezek másokat a játékaikba vonnak, úgymond az a ragasztó, amely a pókhálót azzá teszi, ami. 

A Levél Euphemiának Brus egy olyan oldalát mutatja meg, amelyre a nyilvánosság mindmáig kevésbé figyelt fel. A sorozat mind színvilágában és stílusában, mind tartalmilag harsány ellenpólusa az olyan fekete-fehér, az élet árnyoldalaira filozofikusan rákérdezõ kép-költeményeknek, mint az Álomelvonókúra (1981) vagy az Éjjeli vihar (1988). A kék, tematikájukban „kozmikus” tájolódású kép-költeményekkel, mint a „Köldökfolyamdelta (1996) és a Krétahalvány kékrothadás (1997) ugyancsak kontrasztot képez ez a sorozat. 

Brus nyolc lapon széles, lendületes vonásokkal, meggypiros, középkék, sötétsárga és lila színnel rajzolta meg egy koponya körvonalát. A formát az elszabadult férfiromantika világító fejeként értelmezhetnénk, utalásként egy túlhevülési folyamatra, amely a restriktív kulturális kódok és a cselekvéskontroll teljes elvesztését elõzi meg. A fej az egész kép-költemény összefüggésében szóbuborékként is olvasható. A „fejek” minden esetben több, egymás mellett és fölött haladó, mind a négy színt megjelenítõ vonalakból épülnek fel.
A kontrasztgazdag színvilág, a lendületes vonalvezetés és a megannyi törlésnyom dinamika és sietség benyomását kelti. Mint minden kép-költeményénél, az egyik lapot Brus ezúttal is címlappá nyilvánította, s a lila „Brus 93” szignó alá vastag piros nagybetûkkel jegyezte fel a sorozat címét: „BRIEF AN EUPHEMIA”. Alatta egy piros szívet látni.
A szignó fölötti, egyenetlenül kék színfelületen palimpszesztszerûen sejlik át a szöveg:
„A nyitott ablakon át bevonul az élet.” A mondat többi rész olvashatatlanná oldódik. A következõ „fejekbe”, illetve „szóbuborékokba” Brus rögtönzésszerûen és elõzetes lejegyzés nélkül[18], lila nagybetûkkel írta be – mintha gyorsan és kapkodva egy falba véste volna a szöveget – az énformában megfogalmazott, fiktív, „magasan” lírai és „mélyen” erotikus „szerelmes levelet”. Az akciószerûen megfogalmazott szöveg duktusával és kapkodó írásképével a grafittikre és a köztérben titokban elhelyezett spontánköltészetre emlékeztet. A levél nem más, mint egy korosodó „kéjenc” testi vágyálmainak egy megszemélyesített nõi megszépítéshez, „Euphemiá”-hoz címzett önanalízise. Így mindjárt az elsõ lapon azt olvashatjuk: „Éveim öregednek, én pedig velük testedzem. Álomhúsnak érzem magam, amely átvonul hálóingén. Szeretlek, Euphemia.” 

A következõ lapokon aztán nyilvánvalóvá válik, hogy ez a tudatosan túlzóra és rajongóra hangolt szöveg éppannyira a klasszikus-férfi szexuálfantáziák ironikus megkérdõjelezése, mint amennyire különbözõ irodalmi formák – szerelmes levél, trubadúrének és „a távoli szerelmeshez” intézett epekedõ dal – parafrázisa. Szókiforgatások és kínrímszerû szókreációk segítségével Brus a csupán a képzeletben kiszínezett nemi aktust pécézi ki: „Nevelj az ördögöddé, és a szõrangyalod leszek. Szaggasd fel ránchegységeidet, s én leereszkedem róluk villásórád tócsájába. Euphemia, valami áll bennem rád.” Nyílt, túláradó és rajongó nyelvezetével ez a „levél” egyúttal azt is érthetõvé teszi, hogy Brus szövegei miért találkoznak olykor vonakodó fogadtatásssal, ha a klasszikus irodalmi kánon kategóriáit alkalmazzák rájuk, illetve ha túlzásaik ironikus élét és szándékos eufóriájukat szó szerint veszik, csak hogy hatásuk erejét figyelmen kívül hagyják. 

A harsány színkezelésnek, az erotikus tematikának és a férfi mûvész ama kísérletének köszönhetõen, hogy egy nõ nemiségében feloldódjon, e kép-költemény parodisztikus reminiszcenciának is tûnhet Brus egyik korai akciójára. A Transzfúzióra emlékeztet és arra, ahogyan ez a nemek különbségét fájdalmasan boncolgatta. Az akció során, amelyet Brus 1965-ben mutatott be a Perinetkellerben, s amelyhez felesége, Anna szolgált „modellként”, a festékkel borított nõt tradicionális-mûvészi módon az eszményi másikká nyilvánítja.
A fehérre festett mûvész viszont, az ikonográfiai konvenciótól eltérõen, nem a felöltözött voyeurként mutatkozik meg. Meztelen õmaga is, így teszi ki magát
a kamerák tekintetének, s zsinórok és huzalok segítségével igyekszik kapcsolatot teremteni az akcióinak kiszolgáltatott, „színes-csillogó” nõvel. Késõbbi akcióiban, a Testanalízisekben Brus átvitel révén igyekszik kioltani a nemek közti különbséget, azaz androgün lényként jelenik meg, egyúttal rejtett szexuális perverziókra céloz. Akcióiban, mint a Günter Brus állampolgár testét szemléli (1968), a Pszichodramolett (1970) vagy a Szakítópróba (1970), nõi fehérnemû viselésével jeleníti meg az androgünitást. Miután az Lidérc szadomazochista rajzaival s a két nem benne megnyilvánuló megsebzésével és destrukciójával lezárta az erõszak-tematikát, Brus késõbb több kép-költeményben is – lásd Erotikus végrendelet (1986) vagy Friedrich von Schlegel: tíz szonett (1988) – foglalkozik az erotika témájával, s a kérdésre, hogy milyen jelentõsége van mûvészetében az erotikumnak, így válaszol: „Az olyan mûvész, mint én, egy papírgyárban vívja meg a nemek közötti konfliktust.”[19] 

A kép-költemény fõ témájává Günter Brus magának az írásnak az érzékiségét nyilvánítja. Így itt – eltérõen az olyan dominánsan képi munkáktól, mint a Vagyok, tehát miért (1988) – a fejforma és a kép-költemény elején és végén felbukkanó két szív kivételével nem találunk figurális elemeket. Brus szinte kiáltványszerûen hangsúlyozza a kézírás mûvészetbeli jelentõségét: „A mûvészet világa mindig is egyszerre volt ész- és kézmunka. A kézírás elvesztése szerintem olyan súlyos, mint az állatfajok kiirtása. A költészet vérének továbbra is az ujjakból kell fakadnia, az alkotó megfogalmazás másként már csak másolóhivatal.”[20] 

A kézzel való írás Brus munkamódszerének része; anakronisztikus ellenpólusként használja a számítógép világkorszakával szemben, miközben nem annyira a jelenkor és a jelenkori technika tagadása érdekli, inkább a papírral és ceruzával való testi kapcsolat jelentõsége. A gondolatok keletkezése Brusnál a kréták, tollak és ceruzák használatához kötõdik. Brus errõl: „Az én mûvészetem valamiképpen mindig kézitusa volt.”[21] Egyszersmind csak a kézírásos munka teszi lehetõvé számára, hogy rajzolás és írás között pillanatok alatt ide-oda váltson. Ugyanaz a munkaeszköz – ceruza, toll vagy kréta – hozza létre mind a képi, mind a nyelvi jeleket. 

Ma sem szokatlan, hogy szerzõk kézírással fogalmazzák meg szövegeiket; szokatlan viszont a tény, hogy egy irodalmi szöveget kizárólag kézírásosan tálaljanak az olvasóknak és értelmezõknek, hogy a fogalmazvány egyúttal végtermék is, hogy soha nem kerül sor nyomtatásra. A kézírásos képköltemény-szövegeknek néhány kivétellel nem léteznek nyomtatott változatai.[22] Az olyan képköltemény-szövegek, mint a Levél Euphemiának, ekképpen az irodalmi piacon kívül, a képzõmûvészet környezetében jelennek meg irodalomként. Kép-költemények a kilencvenes évek elejéig messze ritkábban találtak vevõre, mint a dominánsan képi önálló lapok, s a szöveges lapok lejjebb nyomták a kép-költemények árait – ez vezetett oda, hogy Brus 1984-ben pártosan követelte: „Az írók kézirataival úgy kéne kereskedni, mint egy mûvész képeivel.”[23] 

Brust elsõsorban a szójáték, a cselekmény és a téma érdekli. Figyelme elsõdlegesen a mindennapi beszéd folyamatára, az írás anyagiságára és magára a nyelv/írás terére irányul. Képköltemény-szövegeinek, így a Levél…nek különleges kvalitásuk van, mert magukon hordják a szöveg keletkezésének nyomait, tanúskodnak alkotójuk hangulatáról az akciószerû munkafolyamat közben. A kép-költeményt nézve így eleven benyomást kapunk a munka befejezésérõl. Brus, az utolsó lap szövegével nyilvánvalóan elégedetlenül, mintegy húszpercnyi írás után heves gesztikus átfestéssel kitörölte a szövegsorokat.[24] A vörös festékrétegen csak szónyomok és mondattöredékek, így a „menthetetlenül elveszve” világítanak át. Végül csak a szövegtelen színkáosz marad. Az írás újra betûk nélküli képpé – festészetté – válik. Mert az utolsó kivehetõ mondat után – „Ellõdözöm magam érted: a Te kéjenced” – az elbeszélõ én tervszerûen felszívódik a mámorban. Mint a comics, Günter Brus is a nyelvileg már megfogalmazhatatlan illusztrálására használja a színrobbanást. Az írástest átrajzolásával képszerû véget vet a „kéjenc” képzelõdéseinek. Egyúttal pedig tudatos esztétikai folyamatról van szó – hiszen a kéktónusú címlap a piros „szívvel” meg a dominánsan vörös zárólap a kék „szívvel” szimmetrikus keretet adnak a közöttük sorakozó szöveges lapoknak. Az utolsó lap jobb alsó sarkában szignó látható – stilisztikai mûfogás, amely még egyszer rákérdez a levél mûfajára, hiszen a kép-költemények rendszerint csak egyszer, a címlapon kapnak szignót. A szignó mellé Brus odaírta a keletkezés dátumát. Ezzel még egyszer a pillanatra, az itt és mostra: „1993.II.3”-ára utalt.